序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇生活中藝術論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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論文關鍵詞：傳達，主題，情節人物

張藝謀以執導充滿濃烈中國鄉情鄉味的電影著稱，其中反映農村題材的影片大部分都成為經典，彰顯了他的獨特風格和不凡成就。二十世紀九十年代，他先后執導的《秋菊打官司》（1992年，簡稱《秋》）、《一個都不能少》（1998年，簡稱《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡稱《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當代農村，從不同角度展示農民的精神和情感生活，傳達出更為現實更為切近的熱點話題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統又突破傳統，追求中國審美視野中的融合。從而使得影片平實、簡約、質樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。

一、傳達：平實與厚重

這三部影片，張藝謀都是把一個很簡單的故事放在宏大的人文背景上，從獨特的角度，運用紀實和抒情的藝術表現手段進行觀照和反映，在平實的影片之中蘊含著厚重的內涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發出動人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點時，張藝謀說：“我們用很平實的手段表現了很濃重的內容，用表面的平實和內在的凝重，通過不露聲色地表述來體現我們的關愛。”

三部影片文學藝術論文，講述的都是很簡單的故事，再現了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實，沒有什么曲折離奇的故事情節，也沒有什么驚天動地的英雄壯舉，感人至深，促人深思。《秋》說的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說法”的事，因村長踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個身懷六甲的農村，秋菊靠種地為生，為了能使村長賠理道歉，她只得靠賣辣椒的微薄收入來打官司，從調解到裁決再到判決，從告村長一直到事先沒有料想到告了市公安局局長。就農村而言，這無疑是一個新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺。

《一》的故事發生在上世紀九十年代的偏僻的鄉村小學，十三歲的臨時代課教師魏敏芝追尋一個輟學的學生。為了50元錢的工資，維持一所只有28名學生的山區小學的教學秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無分文，睡車站，蹲馬路，守望電視臺，它不僅把失學的學生領回了學校，還從城里帶回了許多東西，引來了社會的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國中西部農村地區可能每天還在上演著。

《我》講的是現代版的“織女”愛情故事，三河屯村鄉風淳樸，一個農村“織女”追求有文化的教學先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩，不多的幾句對白，一只“紅發卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河，在彼時彼地可謂是令人無法想象的驚世駭俗的傳奇。

這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實的故事所凝鑄的素樸來再現平實的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來。”張藝謀以平實處見厚重的方式傳達主題，關注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉為“平話”,把鏡頭的焦點對準現實生活，借日常性事件展示題旨，從一個獨特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。

《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒有看到人們所習見的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過，在我們這個具有幾千年封建文化傳統的國度文學藝術論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農村，注定了這個轉換是非常艱難的，相當漫長的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時地掣肘，不時地制約。當王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時，贏了“說法”要回來“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經意識到用法律保護自己的尊嚴，一件不起眼的小案件傳達出一個極具時代意義的普法教育的主題。

張藝謀導演曾明確說：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學作為山區小學, 條件簡陋，環境艱苦, 由于各種因素，失學的學生很多,優秀的師資很少，但那所學校還在支撐著，堅持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數著粉筆敬業勤業的老師，自覺追求文化的行為既顯示出導演的情感傾向，也顯示了村民們對未來的希望和寄托。“文化”作為“干細胞”，對受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個無論哪方面都沒有成熟的小姑娘來承擔，無疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂憤當油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。

《我》所奏響的在今天看來完全是純真愛情的“絕唱”，純愛的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風雨共擔的40多年的執子之手，雖然平平淡淡，卻構建了最質樸浪漫的故事，情感的內斂，生活化的風格，完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓，沒有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節，然而，導演將其都簡化了。導演張藝謀在說明影片的創作意圖時說：“這是為拒絕真情與真愛的世紀末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對多元文化沖擊、社會經濟轉型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛情觀也受到了嚴重扭曲，如何使優秀的文化傳統得以回歸和傳承文學藝術論文，這部影片給人們以警示和思考。

三部影片，從主流意識來看，回應著建設社會主義新農村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構成了新時期農民的追求的三個方面，三個維度。張藝謀正是通過平常、實在的故事，運用電影語言，采取藝術的表現手段，傳達出厚重、真切的深層底蘊。

二、營構：簡潔與秾致

在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內容放在集中明快的情節中。圍繞“一條線”來展開。淡化情節，弱干強枝，在簡筆勾勒的同時，注重強化細節，多用工筆，精巧而細密，濃艷而別致。在談到《我》劇時，張藝謀說：“……用減法，不用加法，沒有很強的戲劇性，沒有強烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實，走向單純，走向細節化，甚至把細節加強……”。

三部影片的情節單純、平淡，主要是“以剖析主人公內在心理為基礎”[2]，沒有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進。同時張藝謀大膽運用戲劇的因素，情節依照慣常模式向前發展。《秋》圍繞“打官司”這一條線索，層次在鄉、縣、市三級打官司中漸次升級。《一》以 “尋找學生”為一條線索論文提綱格式。情節集中在魏敏芝代課期間這個時空段中，張慧科輟學以后，魏敏芝籌措路費、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進。《我》以情感作為一條線索，匠心獨運，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節內容主要是兩人的相識、相知、相愛、思念的情感變化和發展。三部影片這樣的安排，使人感覺到絲毫沒有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線條展開情節文學藝術論文，具有中國傳統的敘事特點。

在情節部分，張藝謀宕開一筆，三部影片戲劇性的“陡轉”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。

《秋》中情節“突轉”表現在：深夜，秋菊難產，村長帶人將秋菊抬到醫院生孩子。順勢而下，孩子滿月時，秋菊請村長吃飯，可是村長王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發揮“情節點”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢，給人一種“猛抬頭”的新異感覺，深層的推動力正是傳統文化的熏陶和濃郁鄉情的浸染。

《一》中，運用了蒙太奇的藝術手法，把不同人物的心理和神態反應放在兩個空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺的演播室接受主持人的采訪，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學生轉換為整個社會對教育的關注，對學生的關愛，社會效果頓時被放大了。“一個都不能少”，主題被升華了。

相愛容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時。《我》中，駱先生到城里接受所謂的“審查”時，風雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動人的畫面，凸現了張藝謀構圖藝術的魅力，也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。

在細節的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細膩傳神。他說：“我們花在細節上的‘筆墨’,在細節上的鏡頭數量，要遠遠大于在主要情節上的。我們把細節情節化，用處理情節的節奏和篇幅，去處理這些細節。”三部影片的細節編排側重于步步為營以寫實，環環相扣以寫意。每個細節都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達主題。

張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景，作為細節來精心營構。“言為心聲”，《秋》以“要說法”這句話作為統攝全片的細節，從向村長要到向鄉里要，向縣里要文學藝術論文，向市里要。潛在的根源在于一個“要命的地方”，以至于在相當長的時間內，“要說法”成為了大眾流行語，可見一個語言細節負載了多大的文化含量。《一》中，尋常粉筆“寫”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無意的踩碎、日記中的珍愛、社會上的捐獻，我們看到的是師生們對粉筆的珍惜和愛護、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們在黑板上自由舒暢書寫那色彩繽紛的粉筆字時，我們感受到的不僅是孩子們對未來美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長的象征物，讓人感到驚心動魄的震撼。《我》以“織布”的細節，來“編”故事“織”情節。情絲由著棉絲牽，時光隨著機聲回。“唧唧復唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個細節，織出了少女的情，織進了少男的心。“唧唧復唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書聲，聲音的交替，畫面的切換，現實與幻覺交融在一起。“唧唧復唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛。

張藝謀很巧妙地借助細節來含蓄地表達主題，但又具有內在的邏輯關聯。《一》中以歌聲和呼喚聲為細節。起始是歌聲，結尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體。《我》中，“圖文識字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊意旨，以聲頌園丁。建校時，駱先生領讀聲，引領了文明的先聲；中途，駱先生讀書聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結尾時，兒子的領讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。

三部影片的細節具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說：“你把細節一放大，立刻產生了刻骨銘心的情感。”[3]

三、造形：質樸與豐富

三部影片中文學藝術論文，作為新時代農村女性，她們雖然生活在同一個時代不同時期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個極具特色的“亮點”。

比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個人物，在各自不同的生活環境中，面對公理，面對責任，面對情感，她們更多地展示了頑強、執拗的一面，樸質中有著豐富，倔強中不乏柔和。

梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說法”，從鄉里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達“進”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書下來后，秋菊得知李公安以村長的名義買的“點心”時，當即送回。“退錢”， 市公安局的行政復議書下來后，村長勸秋菊丈夫拿回了250元錢，秋菊認為村長沒有給個明確的“說法”，就把錢扔到地上。“退堂”，市法院開庭，當得知被告不是村長王善堂，而是市公安局長，到了法院門口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實際上表現的是秋菊的那種不顧一切“要說法”的“進”，體現了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。

魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點和生活實際，體現在“追”字上。工作交接后，向村長追要50元的工資；在電視臺門口，反復追問別人“你是臺長嗎”；為了兌現“一個都不能少”的鄭重承諾，追尋學生，可謂是經歷千難萬難。

《我》是一部“零情話”的“真情戲”，不借助于語言而通過動作、表情等方法和途徑文學藝術論文，表現昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中，突出了昭娣“巧”抓機會，“巧”用物品，真是“巧”費心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽讀書聲，在送學生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長一生中，時時處處都蘊含著“巧”，可謂無“巧”不成書。“巧”織布，貫穿于情節的全過程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點充分地表現出來。

張藝謀對女性人物形象的塑造，往往表現為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫，著力反映人物自身的樸質和本色的魅力，展示一個個具有豐富色彩的個體。秋菊“要個說法”，也就是村長打人認個錯。這本是一個很平常的事情。但村長為了自身的權威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無非是“上面的人壓下來叫村長認個錯”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個說法”，不惜花費賣辣椒的血汗錢。事實上，她打官司的各項費用遠遠超過了200元。可見她對“說法”的執著。面對深夜救助自己生子的村長被帶走之后，秋菊沒有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒有把秋菊刻畫成一個自覺的維權主義者，而是一個懵懂中又有一點法律意識的農村大嫂論文提綱格式。

十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個撒嬌耍潑的小辣女。可是，為了五十元的工資，她接過了高老師的粉筆，開始了她短暫的一個月的教學生活。對她而言，自身知識和教育理論都是非常淺薄的。“一個都不能少”等于“六十元錢”，很簡單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學的張慧科，魏敏芝形象的逆轉，由“為錢”到“為責任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質，而是放在實實在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環境之中，讓人物“有規則的自由運動”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨具風貌。

“一份情，一生愛”，昭娣要的是一份不變的深情。當初文學藝術論文，昭娣對駱先生的愛，也許是少女對異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對知識人的喜愛和尊重。當時光流轉，步入老年時，丈夫意外地病逝，昭娣固執地用超過車費幾倍的錢，請人將丈夫的遺體從城里抬回來，按照傳統的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個農村老婦，生活簡樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻出來，助建一所新的小學。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。

張藝謀在塑造切合農村婦女這個群體時，還非常注意選取臺詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個角度來看，這些形象既扎根于深厚的鄉土文化，又經歷著時代精神風雨的洗禮，因而更具有打動人心的魅力。

四、結 語

“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當代農村題材的影片，以尋常百姓為表現對象，以尋常小事為表現內容，情節簡潔而細節精致，人物質樸而內涵豐富，力求用最儉省的電影語言，營造出最厚重的藝術內涵，傳達出最深廣的時代主題。在同時代的農村影片中，無疑是翹楚之作。

[參考文獻]

[1]鮑十.我的父親母親[M].北京:中國文聯出版社，1990年2月

[2]汪流.電影編劇學[M].北京:中國傳媒大學出版社.2006年2月

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幼兒園小班的藝術論文

美是一切的開始，繪畫，是以感受美和表現美為基礎的，同時又是幼兒表達自己的情緒、情感和維持心理平衡的有效途徑，是幼兒用來傳達情感的視覺語言。兒童畫并不單單是一幅畫，而是幼兒的自我表現。在繪畫中，幼兒表現的是他的思想、感情、興趣和對外部世界的認識。對于三歲的幼兒來講，繪畫有一定困難，因為這時的幼兒手肌肉尚未成熟，手臂動作很難控制。因此，他們的繪畫，只能畫出一些亂線、亂點或亂色塊。然而，正是這些亂線、亂點或亂色塊，體現了他們對世界的夢想和認識，甚至是他們日后在藝術領域中展現才能的起點和開端。作為幼兒教師，如何更好地開展繪畫教育，使他們在這方面的潛能得到最大限度的發展呢？我想，首先應從興趣入手，有了興趣就有了積極性，有了積極性就能激起欲望，從而使他們喜歡繪畫。興趣做主，情趣引路，在鼓勵中激發幼兒的創造表現，通過實踐和觀察，我覺得可以從以下幾方面做起：

一、培養幼兒繪畫興趣，激發幼兒學習的主動性

興趣是美術活動的重要動力，小班幼兒作為繪畫教學的初始對象，興趣的培養是至關重要的，它會影響幼兒繪畫技能的提高速度。對于剛接觸繪畫的幼兒來說，對一切都很陌生，辯別方位的能力很差，手眼不協調，握筆困難，控制筆更難，如果立刻要求他們畫出什么圖象，只會增加幼兒緊張情緒，因此不必強求幼兒畫出什么東西，可以開展一些有趣的繪畫游戲，逐步培養他們繪畫興趣。

1、如傳統的《筆寶寶跳舞》，向幼兒介紹筆寶寶住在盒子里，它們每天都要到紙上來玩耍、跳舞，然后再回到盒子里去，鼓勵幼兒在紙上涂鴉，教師用提示的方式“筆寶寶會不會跳圓圈舞呢？再跳一個方塊舞好嗎？啟發幼兒畫出圖形。又如在進行橫豎線交叉畫網格這一技能的學習時，設計了“捕魚”的游戲情境，用魚網網住幼兒，幼兒積極參與，并且能興致勃勃跟隨教師一起來觀

察魚網，有了初步的感性經驗，輕而易舉地為橫豎線交叉畫網格奠定了物象基礎。 在《造籬笆》美術活動中，這是以畫直線為主的游戲，教師事先在紙上畫小雞，并與幼兒一起扮演“雞媽媽”和“小雞”，在圓圈上畫直線即造籬笆，老師還用“雞媽媽”的口吻進行引導，提示“小雞們”把籬笆造的密一些，直一些，不然“大灰狼”會來把“小雞”捉走的，寶寶們立即認真的畫起了“籬笆”，活動結束時，教師用大灰浪木偶佯裝無法鉆進小雞家，只能灰溜溜的走掉，使幼兒體會美術活動的樂趣，激發了幼兒學習的主動性。

2、為了使幼兒繪畫活動更直觀，提高幼兒參加活動的興趣，我們還經常采用把紙剪成大樹的形狀，啟發幼兒在上面畫上大蘋果；或者剪個紙盤，啟發幼兒畫餅干或糖果用來招待客人等等。

3、為了激發幼兒參與美術活動的興趣，可以在活動中為幼兒設置好玩的游戲情境，比如在學習畫線條的時候，請幼兒幫助媽媽繞毛線，邊念兒歌：“繞、繞、繞毛線，我幫媽媽繞毛線，繞出一團大毛線”，一邊提醒幼兒從中心一點向外繞線條的過程，再提醒幼兒大膽的繞出各種顏色的線團，孩子們在活動中 “玩”的不亦樂乎，同類的游戲還有：織毛衣、掛窗簾、花格布等等。

老師有針對性的指導和啟發，對培養幼兒繪畫興趣，提高繪畫技能是很重要的。因為小班幼兒正處在繪畫涂鴉期，他們的繪畫存在著很大的隨意性，沒有構思，只有涂涂色塊，畫畫線條，常常畫完后不知道畫的是什么，此時如果老師能啟發幫助他們想象一下作品象什么，說一說畫的是什么，會使他們有所醒悟，驚喜不已，感受到自己本領變大了。老師還要注意觀察，及時了解幼兒的設想，幫助幼兒解決想表達而表達不出的內容，充分發揮教師的指導作用。

教師對幼兒作品的評價對于激發幼兒興趣也是很重要的，在評價幼兒作品時可以經常給幼兒一點小小的獎勵，如：在畫面上畫個小鳥，貼個小花等，每當幼兒得到獎勵時，會高興地拿著自己的作品自我欣賞一番，在他們看來，得到老師的獎勵就是得到了最高的獎賞，也是對自己作品的肯定，因而對繪畫充滿自信，由于經常得到全面肯定，漸漸地，幼兒不害怕繪畫了，落筆大膽了，對繪畫有了初步的興趣。

二、學習簡單的繪畫技能，讓幼兒能夠畫出自己喜歡的畫。

光有繪畫興趣，沒有繪畫技能，幼兒就表現不出自己所認識的生活 ，因此對小班幼兒來說，傳授簡單的繪畫技能必不可少。

1、采用游戲的方法。

（1）涂色游戲：涂色游戲就是教師畫好物體形象的輪廓，然后在輪廓中涂色，激發幼兒對色彩美的感受。如：請幼兒涂紅蘋果等

（2）添畫游戲：添畫游戲就是教師畫出一副圖中的主要形象，然后請幼兒添畫一些輔助物。如：教師在紙上畫出動態不一的小雞的形象讓幼兒添畫“小蟲子”“點小米”或畫“籬笆，小草”，教師畫美麗的金魚讓幼兒在金魚嘴的前方添畫水泡等。 讓幼兒主動觀察這些物體的形狀和顏色。

2、開始教幼兒畫畫時教師要結合日常生活中喜愛的事物，選擇外形可以概括成點、線的物體為內容，如用點畫“飄落的雪花”、用短線畫“綠綠的小草”、用圓畫“蘋果、氣球”等。圓是繪畫活動中最早的圖形，畫圓圈時，幼兒往往急于將起點和終點合攏，因而不容易成功。教師可以在教學時邊畫邊說：“圓圓慢慢圈起來”。又如：畫葡萄時一邊畫一邊說：“一個小圓，三個伙伴，許多小圓靠一起，變成葡萄一串串。”這樣可以增強幼兒的印象和興趣。

3、使用幼兒熟悉的語言，如把豎線、橫線比喻成木棍，豎線比喻成木棍站立，橫線比喻成木棍睡覺，弧線比喻成木棍彎腰。講時掌握幼兒的語言特點，幼兒喜歡用重疊詞。因此，在講形象特征時多采用重疊詞，如講鴨子畫法時可以這樣說，圓圓的頭，扁扁的嘴巴；蘋果，圓圓的蘋果；熊貓的身體是胖胖的；大象的鼻子是長長的；紅紅的太陽；綠油油的草地等。多用重疊詞，就能加深幼兒對形體特征的印象。

4、用擬人夸張的手法進行教學。把要畫的內容編成一個一個生動、有趣的小故事，邊講邊畫，傳授簡單的繪畫技能。

5、多畫多練是提高幼兒繪畫技能的主要途徑，除了每天繪畫教學活動外，還可利用區域活動中的繪畫角，扮演小畫家，引導幼兒參與到繪畫活動中來，教師為幼兒提供紙和筆，供幼兒自由涂畫，并以參與者的的身份與幼兒一起畫畫，這樣就會大大的提高幼兒對美術活動的興趣。

三、精心設計活動方案，開展多種形式的繪畫活動，鼓勵、肯定幼兒

幼兒園的備課不僅要設計好活動方案，還要充分調動幼兒的積極性。所以，根據小班幼兒的年齡、心理特點，設計了在玩中觀察--在情景中產生興趣--在活動中思維想象--在鼓勵中創造表現的活動模式。比如，為了讓幼兒學畫短豎線，我們設計了可愛的小白兔，請你來做客的活動：先組織孩子們到草地上玩，感受草地的茂密、柔軟，通過觸摸小草來觀察草的色彩及外形，既在玩中觀察。然后，在室內設置情景，以木偶小兔的口吻簡潔、明了地向幼兒提出要求，激發他們的作畫愿望，既在情景中產生興趣。接著在幼兒作畫過程中緊緊圍繞情境表演向幼兒提出要求。如草長的什么樣？它是什么顏色 的？如果你的草地鮮花盛開，小兔肯定會更高興等，以激發幼兒大膽想象，既在活動中思維想象。這一做法既面向了全體，又對有一定繪畫技能的孩子提出了相應的要求。最后給孩子留出充裕的作畫時間。畫好后，將事先準備好的紙兔獎給孩子們，讓他們貼在草地上，并鼓勵他們：這片草地又多又綠，真好！瞧， 可愛的小兔來做客了！這些鼓勵能使幼兒積極創造、表現，而那些落筆膽小或缺乏毅力的幼兒也會因此增強信心，既在鼓勵中創造表現。

小班幼兒受年齡的限制，小肌肉發展還不完善，同時對一項單一的活動興趣不能持久。所以還要開展多種形式的繪畫活動，讓幼兒對繪畫活動始終保持著濃厚的興趣，比如： “手掌印畫”、 “拓印圖形”、 “紙團壓印”、 “泡泡畫”，以及 “添畫、吹畫”等活動。我們把這些稱之為玩色活動。孩子們在玩的過程中運用多種感觀去接受色彩的刺激，對色彩產生一種情緒表達的需要和欲望。

在繪畫過程中，幼兒會遇到這樣那樣的問題，就需要我們老師做適當的引導和靈活的處理，在幼兒需要的時候，給予支持、幫助；在幼兒感到困難和乏味之前介入，避免幼兒產生畏難情緒。比如：在繪畫《毛毛蟲》時，王越小朋友平時聰明伶俐，畫得很快，然而毛毛蟲的身體卻總是畫成三角形，他幾乎沮喪了，嘟嘟嚷嚷說自己不會畫，準備放棄，看到這種情況，我建議他去看看其他小朋友是怎么畫的？他仔細看了看同伴的畫，得到啟發后，悄悄地走到我身邊說：“張老師，我慢慢地畫，毛毛蟲的身體就圓了。”說完后開心的笑了。

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所謂纖維藝術，從以往的藝術形式上來看，它既不屬于繪畫，也不屬于雕塑，既不用筆，也不用紙。由于所選用的制作材料是棉、毛、麻、絲、塑料、金屬及人造化纖等不同性質的纖維，故稱為“纖維藝術”，主要分為平面、立體和空間三大類。它是在挖掘和研究傳統染織藝術的基礎上，在現代藝術發展中作為一種新的藝術形式出現并逐步獨立。最早的纖維藝術的雛形，出現于中世紀西歐古堡的墻壁上。它既防潮保暖，又起著美化與裝飾環境的作用。后來又受到了19世紀末英國工業革命以后威廉?莫里斯的工藝美術復興運動以及包豪斯等革新力量的影響。現代纖維藝術始于1930年。有一位安娜?歐伯絲（Annealbers）夫人，她首先制作了纖維藝術作品，在美國展出后引起了很大反響。上個世紀70年代以來，纖維藝術盛行于西德、日本、瑞典、美國、瑞士、捷克斯洛伐克、波蘭和南斯拉夫等國，確有與雕塑藝術并駕齊驅的傾向，從平面到立體，甚至對于時間的追求，一舉揭開了纖維藝術的新局面。

現代的染色藝術，是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術提取出來，作為一種藝術創作手段加以利用，它以現代視覺語言，全力追求畫面的簡潔效果和清新魅力，并努力表現隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個性情懷。有資料顯示，從人類開始裝飾自身的時候起，染色藝術就誕生了。其中有起源于印度的蠟染，也有發源于我國而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而，把染色藝術發展到如此面貌嶄新和藝術高度的卻是日本。自明治以來，從為海外萬國博覽會制作壁掛及其它紀念性作品，染色藝術已經和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術一樣，廣泛得到政府的支持、專家的認可和廣大國民的喜愛，從而確定了它在美術領域的獨立地位，成為國民喜聞樂見的新的美術形式。

染色藝術，重在染色。有些作品對厚重古雅的色調有所追求，強調藍、茶、黃、黑等天然染料樸素之美，有的則有效地運用了化學染料那種明快、鮮亮的色彩魅力，使作品富有強烈的現代感。總之，作者把色彩作為情感的抒發與寄托。造型上雖然也有寫實的，但卻能跳出傳統寫實的理念和模式，把簡潔的塊面運用和理性的畫面構造作為敘述語言。有的畫面構成氣勢雄渾，極有震撼力，有的作品造型雖然近乎于刻板，然而涌動著一種激情與風骨。那種顯著的色調構成和構圖的多樣化，對于不同景物和事物的解讀力，高度的概括性，造型的裝飾性，到位的造型力，具體和抽象的和諧，使染色藝術的風格獨樹一幟，富有極強的藝術個性和感染力。

我們強烈地感到，在現代化達到相當程度的日本，一方面大量輸入西方現代技術，物質文明極大豐富；同時，古老的民間傳統工藝品越來越得到人們的珍愛和強烈需求，成為現代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰后日本經濟高速發展，使日本成了高效率、高收入、高消費的國家。隨著民眾生活水準的不斷提高和生活習慣上的歐化，對美化生活的要求越來越高。人們總是渴望得到物質與精神的平衡享受。基于這種社會的發展需求，現代日本染織作家們，立志克服過去手藝人的匠氣，而以現代染織造型作家的姿態登場，作品日趨文化性。也順應時代要求，直面現代藝術，創作了不少具有民族情感和個性強烈的染織作品，如：具有民族特色的屏風畫，在傳統器物上表現現代美。還有作為室內裝飾的壁畫、壁掛或橫額，多以表現風俗民情為內容。一些頗具地域色彩的民藝品，也都是運用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術欣賞品，風格粗獷、單純大方，感情熱烈、真誠奔放，充分表現了作者的聰慧和對美的獨特見解。看了這些作品，使人一目了然而回味無窮。另一方面，還有結合現代建筑，如賓館、美術館、博物館、會議中心等人群集聚的場所，制作的現代纖維作品都極為鮮明地體現了20世紀現代藝術的特色，給人以時代感和材質美的享受，與現代人的生活氣氛和建筑環境十分協調。

這些藝術品，在民族文化交流方面和對外貿易方面已成為重要的組成部分。其中，有些獲獎作品成為當代日本民族燦爛的文化遺產，被收藏于國立美術館。有幾位染織作家（染色藝術家和纖維藝術家）已被國家指定為“人間國寶”（無形文化財產保持者），這些藝術家在繼承和發掘民族傳統的基礎上，不斷進行藝術性探索，努力開拓著新的創作途徑。近年來，配合現代建筑藝術，染色藝術和纖維藝術在室內裝飾中，起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養、美化人民生活環境的作用。因此，藝術研究者把它看作是建筑藝術中不可缺少的組成部分之一。

其實一些傳統染色技法，如蠟染、絞染等，據歷史考證，幾乎都是先后從中國傳入日本，而后又有了很大發展。在日本久負盛名的“西陣織”絲織藝術品及其技術，就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都，現代染織作家又將其發展為可以與雕刻藝術相媲美的藝術；還有我國染色中的藍染，傳入日本的沖繩島以后，被發展為具有濃厚地方色彩的紅型染，日后幾十年中，被當代日本民藝運動的倡導人之一，已故東京藝術大學教授芹澤圭介先生研究創新為頗具藝術特色的“型染畫”，為當代日本染色藝術增添了不可磨滅的光彩。這些本來都屬于中國自己的民族文化遺產，但沒有應有的重視和繼承，有些甚至將面臨人亡藝絕的危險。我們有責任呼吁，如果再不及時搶救，將會造成我們在經濟上的，更為重要的是民族文化藝術上的損失。如果我們能盡快地把這一事業重視起來，就會大大有益于我們挖掘、研究、整理我國傳統的民族藝術，包括少數民族的藝術，特別是民間工藝美術。這對于傳承民族藝術，提高藝術品的文化品質，促進文化藝術事業發展，有著積極的意義和文化價值。同時也無疑對開拓我國纖維藝術和染色藝術，繁榮我國美術創作，將歷史性地起到奠基作用。日本的經驗已經證明了這一點，對此我們應該充滿信心。

由于日本很早就注意了民俗學這一學科，對民族藝術的保存與發展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運動，到大阪、倉敷等城市的民藝館以及大阪民族學博物館的建立，大大激發了日本人民珍惜民族遺產和進一步弘揚民族文化藝術的欲望。好多藝術家努力成為學者型的藝術家，除廣泛學習民族文化外，陶藝家研究多種釉的結合，染織作家研究色的化學反應。藝術與科學的相互滲透，造就了日本一批具有現代特質的藝術家。包括日本畫畫家和現代雕塑家，他們極為重視材料的選擇和制作所產生的藝術效果，作品不論在表現手段與藝術風格上都有相當的創新性，使當代日本美術事業的發展為世界注目。

日本的纖維藝術和染色藝術，之所以能夠蓬勃發展，脫穎而出，也得力于獨特的創新教育。其特點至少有如下幾點：

一、極力反對模仿，重視藝術創造，培養重點是，在探索和發展的氣氛中發展學生個性和創造力。所以在師資力量的配備上，既有頗具實力的教授講造型基礎，也經常聘請活躍在藝術界的先鋒藝術家講藝術論，以此培養學生全面的藝術素質。

二、藝術與科學結合。學校設有材料學和染色學課程并備有染色實驗室，其教學不是停留在理論探討和紙上談兵，除進行必要的繪畫學習外，還要掌握材料的選擇、染色配方、工具的使用和工藝流程。讓學生把自己的設計意圖付諸實踐，獨立完成一件件作品的構思與制作。通過實踐制作，啟發受教育者不斷發現各種纖維材料在造型上的可能性和表現力。

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摘要:

微電影的發展勢頭依舊強勁，在年輕人群中傳播廣泛。借此契機，教師吸取微電影發展趨勢中的特征，將其中適宜教學的特色運用在課程實踐中，更新教學方式及思路，進而形成影視教學的新特色。本文總結了微電影發展趨勢中的六個重要的特征，借此分析了趨勢引導下學生創作的三個重要方面，以促進影視專業教學思路的轉變。

關鍵詞:

微電影;趨勢;教學引導;教學思路

目前國內對微電影的關注度頗高，微電影的創作群體也呈增長趨勢，其數量和質量有所提升。微電影的發展呈現出良好態勢：各種微電影網站建立，形成微電影的平臺，集中了相對優勢的微電影資源;諸多的微電影節成立并相繼持續舉辦，形成具有中國特色的短片電影的評選盛典，亦是專業或非專業創作群體的作品得到認可的有效途徑。針對現今微電影發展的熱度，在尾隨其發展的過程中，需要冷靜思考的是微電影的發展趨勢。也就是說，微電影已然呈現出的某些特征，極有可能持續呈現或強化呈現，未受關注的特征，也有可能被微電影平臺吸收并成為完善其發展的一個部分。

從教學的角度思考，總結微電影現階段的特征以及發展趨勢，及時抓住微電影平臺中的前沿脈搏，是訓練并指引學生短片創作的優勢路徑。目前，微電影已經呈現出的明顯特質可以分為兩個方面：一是商業運作，即微電影和廣告的結合形成的以宣傳產品或品牌理念為導向的短片作品;二是自由創作，即自由群體為主導的不受商業驅動的短片創作，在主題選擇和影片風格上較為多樣化。這兩類都得到了網絡傳播和電影節評選的雙方關注，形成微電影平臺上較為穩定的發展態勢。在這個框架之下，微電影的發展趨勢得以從微電影創作本身及社會認可兩方面探查。其自身形態的變化和市場、受眾產生的影響密不可分。因此，微電影發展趨勢中的眾多特征都從以上因素中展開。

一、微電影的發展趨勢

微電影在發展過程中呈現出諸多優勢，從自身角度來講，其更注重對傳統電影的優質因素進行吸收。傳統電影的制作講究畫面、聲音、特技等，因此制作周期較長，視聽感受效果較好，適宜在大屏幕放映。微電影的制作改變了以往拍攝電影短片的方式，及時吸收新科技的元素，采取了制作大片的架勢，聲畫效果精良。從某些品牌商拍攝的微電影，如康師傅、諾基亞等，可以看出，由于有著充足的經費支撐，這類微電影的視聽效果良好。即使是學生制作的微電影，也往往采用高清設備，追求聲畫效果。隨著學習電影制作的人越來越多，對國外相關書籍的翻譯增多，人才培養質量提高，電影作品的品質得以提升。所以，精良的聲畫效果是微電影在發展過程中將會得以強化的一個特征。

第二個趨勢可以總結為電影姿態。一方面基于視聽質量的提升，另一方面基于業界對微電影認可的模式。現今流行的較具有權威性的審視方式即通過微電影節的舉辦評定作品的成績。以北京國際微電影節為例，從結構上看，該項目基本遵循了常規電影節的模式，其各種獎項的設置呈現出電影姿態。所以，業界對微電影的認知，并不局限于短片和學生這樣的關鍵詞，而是把微電影當成電影進行的賞評。

有的微電影節在獎項設定中增加了“創意獎”“傳播獎”“人氣獎”等不同于傳統電影短片評審的獎項，此類獎項有助于體現出微電影某些方面的特質。不過現今人們對微電影和電影短片的認知觀念會在主觀感受上產生不同的傾向，因此在電影短片的榮譽認證中往往不設立此類獎項。但“電影姿態”的這個趨勢在微電影發展過程中會有持續呈現，其變化有待于人們對微電影認知觀念的轉變。這里改變的不僅僅是人們的觀影習慣，更是受眾對電影短片概念的更迭。

過往對電影短片的認知，往往界定在未能夠正式走向電影拍攝崗位的電影從業人員的習作，以此證明自身拍攝電影的能力，并借助這樣的短片作品，敲開電影生涯的大門。所以，過往的大學生創作的短片，尤其在技術設備的限制下而形成的質樸的聲畫效果，會比較容易得到觀看者的諒解和接受。微電影的興起和繁榮將這種局面逐漸打破，最重要的改變是認知和習慣。微電影的創作已不僅局限在專業人士的范疇，門檻的拓寬使得微電影的創作走向了自娛自樂的媒體環境。也就是說，對于微電影作品的賞析和認可，一方面可以有著權威的途徑，另一方面可以滿足創作群體的自我欣賞。而隨著平板客戶端的普及，微電影的傳播路徑又增加了一個更顯自由的層面。

諸多APP如魔力視頻，都會設有微電影頻道，形成一個類似傳統的電視頻道的平臺，觀眾可以在這個平臺里自由點播。這對刺激微電影的平民化創作來說，是非常有利的，在這個平臺里，準入門檻依舊很低，但傳播力量卻很強大。所以，媒體環境的寬松包容了這種自娛自樂的精神，也成為微電影在發展過程中的第三個重要趨勢。

而微電影節的系統化、常態化將會成為微電影發展的第四個趨勢。目前的微電影節很多，各地、各高校以占據半壁江山的姿態紛紛舉辦微電影節，所以微電影節的權威性蕩然無存。但隨著優勝劣汰的競爭規律，以及主辦方是否能堅持在微電影節評比的路程中克服各種困難以維持電影節的運作，將會形成部分微電影節的常態化發展，進而系統地、有序地循環，將微電影節提升到一個高度，使之更具有權威性，甚至面向國際。與此相悖論的是微電影究竟能夠生存多久的問題。作為時代潮流中的一分子，微電影的興盛實則和微博等此類新興事物密不可分。

微電影的可持續發展，不僅要隨著潮流演變而調整自身狀態，還要結合電影及電影短片的特質。現今最為明顯的一個問題就是微電影的“微”性究竟如何定義。除去動畫微電影、廣告微電影這兩種因傳統收視習慣形成的長度限制，其余類型的微電影創作都會出現30分鐘以上的作品，所以微電影和電影短片的區分度不明顯，“微”特征和電影短片交融混雜。從目前的狀態來看，微電影和電影短片的關系更像是同一事物的外形和內涵，微電影是該事物的外在形態，以適應時代潮流的包裝存在，而電影短片則是沿襲了傳統電影創作技法的實質內容。這個問題值得思考的一面就是，微電影的發展趨勢之五———回歸電影短片的本體，微時代的終結。

當人們對各種“微”事物失去興趣之后，微電影的市場活力悄然下降，這個時候會有一個新的名詞取代微電影，但微電影的本質不會發生變化，除非微電影在日后的發展過程中，能形成不同于電影短片的獨特氣質，從而在電影的范疇內穩步扎根，形成獨特的風格，進而延續生存。鑒于和電影短片的密切關系，微電影作品中劇情片占據了主導優勢。以宣傳某產品為主的微電影、或以動畫形式表現的微電影等，都傾向于通過故事講述的方式，喚起受眾對作品的情感認同。幾個具有代表性的微電影節在作品類型的引導上，并沒完全照搬傳統電影短片的評審模式，對作品類型加以強調。

所以，紀錄片和實驗片在微電影創作中較不受關注，尤以實驗片最為突出。實驗片的創作實際上是有難度的，這需要對電影的學習和認知達到較深的程度。但是，實驗片對電影風格的開發，對固有形態的突破是有先鋒作用的。而微電影的傳播平臺實際上給實驗片創造了良好的生存空間，互聯網的掩護使得實驗性的微電影能夠得到相對自由的表達，甚至可以有大膽的嘗試。以實驗片為主導的、在電影風格、形式、題材等多方面產生突破性發展的微電影極有可能成為微電影的獨特氣質，進而逐漸形成微電影不同于電影短片的發展空間，形成微電影發展的第六個趨勢。

二、趨勢引導下的學生創作

在目前的影視教學過程中，微電影創作被諸多專業老師認可。結合課程設計和微電影的特征，在較短的教學周期內能夠引導學生學習影視創作且產生成就感，微電影實則較為適宜。在實際的教學過程中，教學引導起到關鍵性作用。應和微電影發展趨勢的教師引導會對學生創作作品的收效產生事半功倍的意義，這完成的不僅是一門課的教學工作，更是用教師的眼光和見識對學生創作的思路、學生認知影視作品的觀念、甚至是學生把握時代信息的方向起到的影響。介于本文整理出的微電影發展的六個趨勢，教學引導可以從以下三個方面展開。首先是精良的視聽效果。

影視專業的專業優勢不僅體現在先進且專業的設備使用，更關乎最終呈現在影視屏幕上的視聽效果。學生的創作一般都能夠完成較工整的構圖、光線、色彩等傳統視覺效果的配搭，也能夠實現符合錄播標準的聲音效果的拾取，但不夠精致。這里有兩個方面的原因。一是學生的學習是循序漸進的過程，課程作業的拍攝往往強調影視創作某一環節的學習，有側重的方向;二是思維導向。對于課程學習，較常見的認知是：完成課程作業即可。后者對學生作品效果的欠缺起到更深層次的影響。實際上，每一次的課程創作都可視為微電影創作練習，這里容許存在課程的側重點，但無論側重于影視創作的哪一個環節，最終都會指向銀幕呈現。所以，教師首先需要轉變思路，讓學生有意識地追求精良的視聽效果，不僅能夠充分利用教學設備中先進的硬件資源，亦能夠樹立更高的標準，不斷進步。

第二是以情節為核心，以市場為導向。講故事是做劇情的基礎，一個好的故事才具有成為好電影的前提。從目前的幾個較有影響力的微電影節的舉辦可以看出，各種大賽對學生創作微電影的導向，即：偏重劇情類微電影創作，并常常輔以某一家廣告商的形象宣傳。這就結合出兩種意識：一是講故事，二是重經濟。故事講得好不好，直接決定了作品是不是夠好看，有一個好的故事基礎，才有可能創作出有意思的情節。實驗片不太適合學生創作。實驗片在電影認知、創作中對學生提出的要求實際上是較高的。學生創作應仍以劇情片為主，因此需要講好故事。

經濟意識的欠缺，直接決定了學生創作時自我意識的淡泊，這并不是不提倡導演為中心，而是更強調對市場的尊重。一部微電影作品，即使再短小，也是一個完整的藝術創作，沒有觀眾，就等于是沒有完成該作品的生命歷程。作者電影理論對學習中的學生創作是很有影響的，加之早些年互聯網并沒有如今發達，電影的傳播載體以影院為主，短片創作及推廣僅限于學院環境，所以在一個較長的時間段內，中國學生的作品往往沉浸在自我陶醉中，作品題材較偏門，內容較為晦澀難懂。微電影的宣傳、引導給現今中國學生短片創作提供一個很好的思路，這就是市場意識。

所以，“以市場為導向”不單單是指作品的傳播、放映形成的買賣市場，還包括學生頭腦意識中對市場的認同感。真正的藝術作品是雅俗共賞的。因此，既要把自己看成作者，又要把自己看成導演，既不能在作品中失去自己，又不能過于沉浸在自我中，從而培養起注重市場需求的學生創作，這也就不太可能為了市場而創作，流于低俗。目前較為普及的開發學生作品市場潛力的行為往往是將創作出來的作品上傳至互聯網，形成展映平臺，從而告別孤芳自賞。

但其實，學生作品中出現的服飾、學習用品等道具，以及拍攝環境等，都具有市場價值。對于此種市場價值的挖掘，也應納入學生市場意識的培養過程中。持續多年的全國大學生廣告大賽，一直采取和企業合作的辦法，以命題、半命題的形式向大學生征集作品，其中包括視頻創作。這種方法其實在教學過程中一直予以實施，但有所欠缺。

這也關乎市場意識的培養，即：在教學過程中，教師往往忽視市場因素，只注重作品拍攝。因此，命題的范圍狹隘，思路容易受到局限。大賽中的半命題、命題形式給予影視教學的優異啟示在于拓寬命題的范圍，將觸角伸及更廣闊的領域。以某廣告命題實則就是市場意識的強化，不僅在于創作中某品牌產品的出現，還在于拍攝經費的提取及后期宣傳的制作。因此而形成的產業鏈的意識培養，可以幫助學生走出自我沉浸的怪狀，形成更全面的創作姿態。

第三是簡淺入手，倡導積極的價值觀念。學生的創作容易沉浸在自我的世界中，會受到韓劇、臺灣劇、獨立電影等影響，在故事講述尤其是情感表達上過分糾葛。剛開始創作的學生，一方面是不知從何下手，找不到適于創作的出發點，另一方面是眼高手低，傾向于劇情復雜晦澀的創作。

從廣告型微電影和公益型微電影作品中得到的啟發能夠較好地解決這種尷尬的局面。教師在引導的過程中注意選擇簡單而又淺顯的主題，以命題或半命題的方式帶動創作，這樣可以有效抑制不知所措的境況，避免復雜的情節創作，又可以很好地牽引出學生的發散性思維，學習好講故事的本領。高年級的學生更需如此。

微電影的創作在一定程度上要求作品要在短時間范圍內完成完整的情節刻畫。因此，集中某一個點展開情節設置，從簡淺的主題入手，不用擔心題材是否庸俗，也不用擔心故事是否平淡，只要抓住主題的靈魂，同樣能夠創作出有深度的作品。目前國內有影響力的微電影節在作品征集上明確給出微電影創作的有益啟示，即價值觀念的導向。

比如第三屆北京國際微電影節以清明節、端午節為主題，制作反映中國傳統文化的系列微電影。清明節和端午節的主題從弘揚中國文化的積極意義上對學生作品中容易出現的灰暗情調予以抵制。以90后為主要群體的大學生，在創作作品的時候較喜歡重口味，容易表現生活中的灰暗題材、主人公的失落情緒、畸形的情感鏈條、變態的人物關系、陰險的內心世界等。獨立電影對大學生的影片創作產生過影響，這也是造成學生作品價值觀傾向的原因之一。