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篇(1)

古代文學(xué)論文李白寫(xiě)實(shí)文學(xué)思想述論

在唐代文學(xué)研究中，歷史傳統(tǒng)和唐代文士的關(guān)系已經(jīng)得到人們的關(guān)注，但有些問(wèn)題還有深入討論的必要，李白與史學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系就是一例。不少相關(guān)的論文實(shí)際上已涉及這一問(wèn)題，如李白詩(shī)歌中的歷史人物及其人格范式、李白與六朝詩(shī)人及其文化傳承等。本文則從李白使用“實(shí)錄”一詞的意義，進(jìn)而探討李白寫(xiě)實(shí)的文學(xué)思想及其在創(chuàng)作中的運(yùn)用。 劉知幾《史通》多次提到“實(shí)錄”，《采撰》云：“至如江東‘五俊’，始自《會(huì)稽典錄》，穎川‘八龍’出于《荀氏家傳》，而修晉、漢史者，皆征彼虛譽(yù)，定為實(shí)錄。茍不別加研核，何以詳其是非？”[2]（卷5，P117）《邑里》云：“欲求實(shí)錄，不亦難乎！”[2]（卷5，P114）《浮詞》云：“夫文以害意，自古而然，擬非其倫，由來(lái)尚矣。必以庾、周所作，皆為實(shí)錄，則其所褒貶，非止一人，咸宜取其指歸，何止采其四句而已？”[2]（卷6，P160）《敘事》、《直書(shū)》、《鑒識(shí)》、《序傳》都用到“實(shí)錄”一詞，大致是真實(shí)記載歷史事跡和人物的意思。

李白的“實(shí)錄”正是源于史學(xué)的概念，當(dāng)將之轉(zhuǎn)化為文學(xué)思想的角度來(lái)認(rèn)識(shí)，可以理解為對(duì)真實(shí)性的追求，對(duì)寫(xiě)實(shí)的作風(fēng)和技巧的追求。在李白的散文創(chuàng)作中表現(xiàn)出一種對(duì)真實(shí)的自覺(jué)追求和技巧的運(yùn)用，這在同時(shí)代的作家中并不多見(jiàn)。為了追求真實(shí)的效果，李白自覺(jué)地運(yùn)用了舉證的方法。

篇(2)

吾以為今日而言文學(xué)改良，須從八事入手。八事者何？

一曰，須言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，須講求文法。

四曰，不作無(wú)病之。

五曰，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)。

六曰，不用典。

七曰，不講對(duì)仗。

八曰，不避俗字俗語(yǔ)。

一曰須言之有物

吾國(guó)近世文學(xué)之大病，在于言之無(wú)物。今人徒知“言之無(wú)文，行之不遠(yuǎn)”，而不知言之無(wú)物，又何用文為乎。吾所謂“物”，非古人所謂“文以載道”之說(shuō)也。吾所謂“物”，約有二事。

（一）情感《詩(shī)序》曰，“情動(dòng)于中而形諸言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所謂情感也。情感者，文學(xué)之靈魂。文學(xué)而無(wú)情感，如人之無(wú)魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所謂“美感”者，亦情感之一也。）

（二）思想吾所謂“思想”，蓋兼見(jiàn)地、識(shí)力、理想三者而言之。思想不必皆賴(lài)文學(xué)而傳，而文學(xué)以有思想而益貴。思想亦以有文學(xué)的價(jià)值而益資也。此莊周之文，淵明老杜之詩(shī)，稼軒之詞，施耐庵之小說(shuō)，所以復(fù)絕于古也。思想之在文學(xué)，猶腦筋之在人身。人不能思想，則雖面目姣好，雖能笑啼感覺(jué)，亦何足取哉。文學(xué)亦猶是耳。

文學(xué)無(wú)此二物，便如無(wú)靈魂無(wú)腦筋之美人，雖有秾麗富厚之外觀，抑亦未矣。近世文人沾沾于聲調(diào)字句之間，既無(wú)高遠(yuǎn)之思想，又無(wú)真摯之情感，文學(xué)之衰微，此其大因矣。此文勝之害，所謂言之無(wú)物者是也。欲救此弊，宜以質(zhì)救之。質(zhì)者何，情與思二者而已。

二曰不摹仿古人

文學(xué)者，隨時(shí)代而變遷者也。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)。周秦有周秦之文學(xué)，漢魏有漢魏之文學(xué)，唐宋元明有唐宋元明之文學(xué)。此非吾一人之私言，乃文明進(jìn)化之公理也。即以文論，有《尚書(shū)》之文，有先秦諸子之文，有司馬遷班固之文，有韓柳歐蘇之文，有語(yǔ)錄之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之進(jìn)化也。試更以韻文言之。擊壤之歌，五子之歌，一時(shí)期也。三百篇之詩(shī)，一時(shí)期也。屈原茍卿之騷賦，又一時(shí)期也。蘇李以下，至于魏晉，又一時(shí)期也。江左之詩(shī)流為排比，至唐而律詩(shī)大成，此又一時(shí)期也。老杜香山之"寫(xiě)實(shí)"體諸詩(shī)（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新樂(lè)府》），又一時(shí)期也。詩(shī)至唐而極盛，自此以后，詞曲代興。唐五代及宋初之小令，此詞之一時(shí)代也。蘇柳（永）辛姜之詞，又一時(shí)代也。至于元之雜劇傳奇，則又一時(shí)代矣。凡此諸時(shí)代，各因時(shí)勢(shì)風(fēng)會(huì)而變，各有其特長(zhǎng)。吾輩以歷史進(jìn)化之眼光觀之，決不可謂古人之文學(xué)皆勝于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游傳》視《左傳》、《史記》，何多讓焉。《三都》、《兩水》之賦富矣。然以視唐詩(shī)宋詞，則糟粕耳。此可見(jiàn)文學(xué)因時(shí)進(jìn)化，不能自止。唐人不當(dāng)作商周之詩(shī)，宋人不當(dāng)作相如子云之賦。即令作之，亦必不工，逆天背時(shí)，違進(jìn)化之跡，故不能工也。

既明文學(xué)進(jìn)化之理，然后可言吾所謂“不摹仿古人”之說(shuō)。今日之中國(guó)，當(dāng)造今日之文學(xué)。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前見(jiàn)國(guó)會(huì)開(kāi)幕詞，有云，“于鑠國(guó)會(huì)，遵晦時(shí)休”。此在今日而欲為三代以上之文之一證也。更觀今之“文學(xué)大家”，文則下規(guī)姚曾，上師韓歐，更上則取法秦漢魏晉，以為六朝以下無(wú)文學(xué)可言，此皆百步與五十步之別而已，而皆為文學(xué)下乘。即令神似古人，亦不過(guò)為博物院中添幾許“逼真贗鼎”而已，文學(xué)云乎哉。昨見(jiàn)陳伯嚴(yán)先生一詩(shī)云：

濤園鈔杜句，半歲禿千毫。所得都成淚，相過(guò)問(wèn)奏刀。萬(wàn)靈噤不下，此老仰彌高。胸腹回滋味，徐看薄命騷。

此大足代表今日“第一流詩(shī)人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半歲禿千毫”之工夫作古人的鈔胥奴婢，故有“此老仰彌高”之嘆。若能灑脫此種奴性，不作古人的詩(shī)，而惟作我自己的詩(shī)，則決不致如此失敗矣！

吾每謂今日之文學(xué)，其足與世界“第一流”文學(xué)比較而無(wú)愧色者，獨(dú)有白話小說(shuō)（我佛山人、南亭亭長(zhǎng)、洪都百煉生三人而已。）一項(xiàng)。此無(wú)他故，以此種小說(shuō)皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石頭記》。然非摹仿之作也。）而惟實(shí)寫(xiě)今日社會(huì)之情狀，故能成真正文學(xué)。其他學(xué)這個(gè)，學(xué)那個(gè)之詩(shī)古文家，皆無(wú)文學(xué)之價(jià)值也。今之有志文學(xué)者，宜知所從事矣。

三曰須講求文法

今之作文作詩(shī)者，每不講求文法之結(jié)構(gòu)。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩(shī)者為尤甚。夫不講文法，是謂"不通"。此理至明，無(wú)待詳論。

四曰不作無(wú)病之

此殊未易言也。今之少年往往作悲觀。其取別號(hào)則日"寒灰"、"無(wú)生"、"死灰"。其作為詩(shī)文，則對(duì)落日而思暮年，對(duì)秋風(fēng)而思零落，春來(lái)則惟恐其速去，花發(fā)又惟懼其早謝。此亡國(guó)之哀音也。老年人為之猶不可，況少年乎。其流弊所至，遂養(yǎng)成一種暮氣，不思奮發(fā)有為，服勞報(bào)國(guó)，但知發(fā)牢騷之音，感唱之文。作者將以促其壽年，讀者將亦短其志氣，此吾所謂無(wú)病之也。國(guó)之多患，吾豈不知之。然病國(guó)危時(shí)，豈痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文學(xué)家作費(fèi)舒特，作馮志尼，而不愿其為賈生、王粲、屈原、謝皋羽也。其不能為賈生、王某、屈原、謝皋羽，而徒為婦人醇酒喪氣失意之詩(shī)文者，尤卑卑不足道矣！

五曰務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)

今之學(xué)者，胸中記得幾個(gè)文學(xué)的套語(yǔ)，便稱(chēng)詩(shī)人。其所為詩(shī)文處處是陳言濫調(diào)，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飄零”、“蟲(chóng)沙”、“寒窗”、“斜陽(yáng)”、“芳草”、“春閨”、“愁魂”、“歸夢(mèng)”、“鵑啼”、“孤影”、“雁字”、“玉樓”、“錦字”、“殘更”，……之類(lèi)，累累不絕，最可惜厭。其流弊所至，遂令國(guó)中生出許多似是而非，貌似而實(shí)非之詩(shī)文。今試舉一例以證之。

“熒熒夜燈如豆，映幢幢孤影，凌亂無(wú)據(jù)。翡翠衾寒，鴛鴦瓦冷，禁得秋宵幾度。幺弦漫語(yǔ)，早丁字簾前，繁霜飛舞。裊裊余音，片時(shí)猶繞柱。”

此詞驟觀之，覺(jué)字字句句皆詞也。其實(shí)僅一大堆陳套語(yǔ)耳。“翡翠線”、“鴛鴦瓦”，用之白香山《長(zhǎng)恨歌》則可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字簾”、“幺弦”，皆套語(yǔ)也。此詞在美國(guó)所作，其夜燈決不“熒熒如豆”，其居室尤無(wú)“柱”可繞也。至于“繁霜飛舞”，則更不成話矣。誰(shuí)曾見(jiàn)繁霜之“飛舞”耶？

吾所謂務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)者，別無(wú)他法，惟在人人以其耳目所親見(jiàn)、親聞、所親身閱歷之事物，—一自己鑄詞以形容描寫(xiě)之。但求其不失真，但求能達(dá)其狀物寫(xiě)意之目的，即是工夫。其用濫調(diào)套語(yǔ)者，皆懶惰不肯自己鑄詞狀物者也。六曰不用典

吾所主張八事之中，惟此一條最受友朋攻擊，蓋以此條最易誤會(huì)也。吾友江亢虎君來(lái)書(shū)日：

“所謂典者，亦有廣狹二義。饾饤獺祭，古人早懸為厲禁。若并成語(yǔ)故事而屏之，則非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字簡(jiǎn)而涵意多。此斷非用典不為功。不用典不特不可作詩(shī)，并不可寫(xiě)信，且不可演說(shuō)。來(lái)函滿紙‘舊雨’‘虛懷’，‘治頭治腳’、‘舍本逐末’、‘洪水猛獸’、‘發(fā)聾振瞶’、‘負(fù)弩先驅(qū)’、‘心悅誠(chéng)服’、‘詞壇’、‘退避三舍’、‘無(wú)病’、‘滔天’、‘利器’、‘鐵證’，……皆典也。試盡抉而去之，代以俚語(yǔ)俚字，將成何說(shuō)話。其用字之繁簡(jiǎn)，猶其細(xì)焉。恐一易他詞，雖加倍蓰而涵義仍終不能如是恰到好處，奈何。……”

此論極中肯要。今依江君之言，分典為廣狹二義，分論之如下：

（一）廣義之典非吾所謂典也。廣義之典約有五種。

（甲）古人所設(shè)譬喻，其取譬之事物，含有普通意義，不以時(shí)代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人雖不讀書(shū)者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可謂為用典也，上文所舉例中之“治頭治腳”、“洪水猛獸”、“發(fā)聾振瞶”，……皆此類(lèi)也。蓋設(shè)譬取喻，貴能切當(dāng)，若能切當(dāng)，固無(wú)古今之別也。若“負(fù)導(dǎo)先驅(qū)”、“退避三舍”之類(lèi)，在今日已非通行之事物，在文人相與之間，或可用之，然終以不用為上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。

（乙）成語(yǔ)成語(yǔ)者，合字成辭，別為意義。其習(xí)見(jiàn)之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另鑄"成語(yǔ)"，亦無(wú)不可也。“利器”、“虛懷”、“舍本逐末”，……皆屬此類(lèi)。非此“典”也，乃日用之字耳。

（丙）引史事引史事與今所論議之事相比較，不可謂為用典也。如老杜詩(shī)云，“未聞殷周衰，中自誅褒妲”，此非用典也。近人詩(shī)云，“所以曹孟德，猶以漢相終”，此亦非用典也。

（丁）引古人作比此亦非用典也。杜詩(shī)云，“清新復(fù)開(kāi)府，俊逸鮑參軍”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之間見(jiàn)伊呂，指揮若定失蕭曹”，此亦非用典也。

（戊）引古人之語(yǔ)此亦非用典也。吾嘗有句云，“我聞古人言，艱難惟一死”。又云，“‘嘗試成功自古無(wú)，放翁此語(yǔ)未必是”’。此乃引語(yǔ)，非用典也。

以上五種為廣義之典，其實(shí)非吾所謂典也。若此者可用可不用。

（二）狹義之典，吾所主張不用者也。吾所謂“用典”者，調(diào)文人詞客不能自己鑄詞造句，以寫(xiě)眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陳言以代之，以圖含混過(guò)去。是謂“用典”。上所述廣義之典，除戊條外，皆為取譬比方之辭。但以彼喻此，而非以彼代此也。狹義之用典，則全為以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所謂用典與非用典之別也。狹義之典亦有工拙之別，其工者偶一用之，未為不可，其拙者則當(dāng)痛絕之已。

（子）用典之工者此江君所謂用字簡(jiǎn)而涵義多者也。客中無(wú)書(shū)不能多舉其例，但雜舉一二，以實(shí)吾言。

（l）東坡所藏仇池石，王晉卿以詩(shī)借現(xiàn)，意在于奪。東坡不敢不借，先以詩(shī)寄之，有句云，“欲留嗟趙弱，寧許負(fù)秦曲。傳觀慎勿許，間道歸應(yīng)速。”此用藺相如返壁之典，何其工切也。

（2）東坡又有“章質(zhì)夫送酒六壺，書(shū)至而酒不達(dá)。”詩(shī)云，“豈意青州六從事，化為烏有一先生”。此雖工已近于纖巧矣。

（3）吾十年前嘗有讀《十字軍英雄記》一詩(shī)云，“豈有酖人羊叔予，焉知微服趙主父，十字軍真兒戲耳，獨(dú)此兩人可千古”‘。以兩典包盡全書(shū)，當(dāng)時(shí)頗沾沾自喜，其實(shí)此種詩(shī)，盡可不作也。

（4）江亢虎代華僑誄陳英土文有“本懸太白，先壞長(zhǎng)城。世無(wú)鉏霓，乃戕趙卿”四句，余極喜之。所用趙宣子一典，甚工切也。

（5）王國(guó)維詠史詩(shī)，有“虎狼在堂室，徒戎復(fù)何補(bǔ)。神州遂陸沉，百年委榛莽。寄語(yǔ)桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可謂使事之工者矣。

上述諸例，皆以典代言，其妙處，終在不失設(shè)譬比方之原意。惟為文體所限，故譬喻變而為稱(chēng)代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客為主，使讀者迷于使事用典之繁，而轉(zhuǎn)忘其所為設(shè)譬之事物，則為拙矣。古人雖作百韻長(zhǎng)詩(shī)，其所用典不出一二事而已。（“北征”與白香山“悟真寺詩(shī)”皆不用一典。）今人作長(zhǎng)律則非典不能下筆矣。嘗見(jiàn)一詩(shī)八十四韻，而用典至百余事，宜其不能工也。

（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造詞，故以此為躲懶藏拙之計(jì)。惟其不能造詞，故亦不能用典也。總計(jì)拙典亦有數(shù)類(lèi)：

（1）比例泛而不切，可作幾種解釋?zhuān)瑹o(wú)確定之根據(jù)。今取王漁洋“秋柳”一章證之。

“娟娟涼露欲為霜，萬(wàn)縷千條拂玉塘，浦里青行中婦鏡，江于黃竹女兒箱。空憐板話隋堤水，不見(jiàn)瑯琊大道王。若過(guò)洛陽(yáng)風(fēng)景地，含情重問(wèn)永豐坊。”

此詩(shī)中所用諸典無(wú)不可作幾樣說(shuō)法者。

（2）僻典使人不解。夫文學(xué)所以達(dá)意抒情也。若必求人人能讀五車(chē)書(shū)，然后能通其文，則此種文可不作矣。

（3）刻削古典成語(yǔ)，不合文法。"指兄弟以孔懷，稱(chēng)在位以曾是（章太炎語(yǔ)），是其例也。今人言"為人作嫁"亦不通。

（4）用典而失其原意。如某君寫(xiě)山高與天接之狀，而曰"西接杞天傾"是也。

（5）古事之實(shí)有所指，不可移用者，今往亂用作普通事實(shí)。如古人灞橋折柳，以送行者，本是一種特別土風(fēng)。陽(yáng)關(guān)渭城亦皆實(shí)有所指。今之懶人不能狀別離之情，于是雖身在滇越，亦言灞橋，雖不解陽(yáng)關(guān)渭城為何物，亦皆“陽(yáng)關(guān)三迭”、“渭城離歌”。又如張翰因秋風(fēng)起而思故鄉(xiāng)之莼羹鱸膾，今則雖非吳人，不知莼鱸為何味者，亦皆自稱(chēng)有“莼鱸之思”。此則不僅懶不可救，直是自欺欺人耳！

凡此種種，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之說(shuō)也。

七曰不講對(duì)仗

排偶乃人類(lèi)言語(yǔ)之一種特性，故雖古代文字，如老子孔子之文，亦間有駢句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。無(wú)名天地之始，有名萬(wàn)物之母。故常無(wú)，欲以觀其妙；常有，欲以觀其微。”此三排句也。“食無(wú)求飽，居無(wú)求安”。“貧而無(wú)餡，富無(wú)而驕”。“爾愛(ài)其羊，我愛(ài)其禮”。此皆排句也。然此皆近于語(yǔ)言之自然，而無(wú)牽強(qiáng)刻削之跡；尤未有定其字之多寡，聲之平仄，詞之虛實(shí)者也。至于后世文學(xué)末流，言之無(wú)物，乃以文勝。文勝之極，而驕文律詩(shī)興焉，而長(zhǎng)律興焉。駢文律詩(shī)之中非無(wú)佳作，然佳作終鮮。所以然者何。豈不以其束縛人之自由過(guò)甚之故耶。（長(zhǎng)律之中，上下古今，無(wú)一首佳作可言也。）今日而言文學(xué)改良，當(dāng)"先立乎其大者"，不當(dāng)枉廢有用之精力于微細(xì)纖巧之末。此吾所以有廢駢廢律之說(shuō)也。即不能廢此兩者，亦但當(dāng)視為文學(xué)未技而已，非講求之急務(wù)也。

今人猶有鄙夷白話小說(shuō)為文學(xué)小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吳研人皆文學(xué)正宗，而駢文律詩(shī)乃真小道耳。吾知必有聞此言而卻走者矣。

八曰不避俗語(yǔ)俗字

吾惟以施耐庵、曹雪芹、吳研人為文學(xué)正宗，故有“不避俗字俗語(yǔ)”之論也（參看上文第二條下）。蓋吾國(guó)言文之背馳久矣。自佛書(shū)之輸入，譯者以文言不足以達(dá)意，故以淺近之文譯之，其體已近白話。其后佛氏講義語(yǔ)錄尤多用白話為之者，是為語(yǔ)錄體之原始。及宋人講學(xué)以白話為語(yǔ)錄，此體遂成講學(xué)正體。（明人因之。）當(dāng)是時(shí)，白話已久入韻文，觀唐宋人白話之詩(shī)詞可見(jiàn)也。及至元時(shí)，中國(guó)北部已在異族之下，三百余年矣（遼、金、元）。此三百年中，中國(guó)乃發(fā)生一種通俗行遠(yuǎn)之文學(xué)。文則有《水游》、《西游》、《三國(guó)》之類(lèi)，戲曲則尤不可勝計(jì)。（關(guān)漢卿諸人，人各著劇數(shù)十種之多。吾國(guó)文人著作之富，未有過(guò)于此時(shí)者也。）以今世眼光觀之，則中國(guó)文學(xué)當(dāng)以元代為最盛，可傳世不朽之作，當(dāng)以元代為最多。此可無(wú)疑也。當(dāng)是時(shí)，中國(guó)之文學(xué)最近言文合一。白話幾成文學(xué)的語(yǔ)言矣。使此趨勢(shì)不受阻遏，則中國(guó)乃有“活文學(xué)出現(xiàn)”，而但丁、路得之偉業(yè)，（歐洲中古時(shí)，各國(guó)皆有俚語(yǔ)，而以拉丁文為文言，凡著作書(shū)籍皆用之，如吾國(guó)之以文言著書(shū)也。其后意大利有但丁諸文豪，始以其國(guó)俚語(yǔ)著作。諸國(guó)踵興，國(guó)語(yǔ)亦代起。路得創(chuàng)新教始以德文譯舊約新約，遂開(kāi)德文學(xué)之先。英法諸國(guó)亦復(fù)如是。今世通用之英文新舊約乃一六-一年譯本，距今才三百年耳。故今日歐洲諸國(guó)之文學(xué)，在當(dāng)日皆為俚語(yǔ)。造諸文豪興，始以“活文學(xué)”代拉丁之死文學(xué)。有活文學(xué)而后有言文合一之國(guó)語(yǔ)也。）凡發(fā)生于神州。不意此趨勢(shì)驟為明代所阻，政府既以八股取土，而當(dāng)時(shí)文人如何李七子之徒，又爭(zhēng)以復(fù)古為高，于是此千年難遇言文合一之機(jī)會(huì)，遂中道夭折矣。然以今世歷史進(jìn)化的眼光觀之，則白話文學(xué)之為中國(guó)文學(xué)之正宗，又為將來(lái)文學(xué)必用之利器，可斷言也。（此“斷言”乃自作者言之，贊成此說(shuō)者今日未必甚多也。）以此之故，吾主張今日作文作詩(shī)，宜采用俗語(yǔ)俗字。與其用三千年前之死字（如“于鑠國(guó)會(huì)，遵晦時(shí)休”之類(lèi)），不如用二十世紀(jì)之活字。與其作不能行遠(yuǎn)不能普及之秦漢六朝文字，不如作家喻戶曉之《水游》、《西游》文字也。

篇(3)

女權(quán)主義烏托邦對(duì)文學(xué)的影響

烏托邦思想與女權(quán)主義思想有著共同的目標(biāo)—重構(gòu)人類(lèi)文化。在運(yùn)用女權(quán)主義思想或者烏托邦思想進(jìn)行作品的創(chuàng)作過(guò)程中，二者的共同策略就是把顛覆父權(quán)社會(huì)與重構(gòu)人類(lèi)文化結(jié)合在一起。美國(guó)學(xué)者指出:“烏托邦主義所倡導(dǎo)的重構(gòu)人類(lèi)文化正是女權(quán)主義寫(xiě)作的目標(biāo)”。傳統(tǒng)的烏托邦作品只是對(duì)未來(lái)美好社會(huì)的憧憬，反映出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿，因?yàn)檎嬲膬尚云降仍跉v史上從未存在和實(shí)現(xiàn)過(guò)。

女權(quán)主義者就在作品中構(gòu)建一個(gè)沒(méi)有性別壓迫，甚至是兩性平等的社會(huì)女權(quán)主義烏托邦作品，反映女權(quán)主義思想，展現(xiàn)烏托邦精神，關(guān)注女性和人類(lèi)未來(lái)。女權(quán)主義烏托邦作品把女權(quán)主義思想與烏托邦精神結(jié)合起來(lái)，以喚起被壓抑的集體記憶，致力于新的社會(huì)文化建構(gòu)，討論主體性、女性屬性、身體欲望和個(gè)體差異，借助想象在作品中營(yíng)造著女性和人類(lèi)的精神家園，對(duì)父權(quán)社會(huì)進(jìn)行全面的抵制和顛覆。

20世紀(jì)80年代，“女權(quán)主義烏托邦”一詞出現(xiàn)后，女權(quán)主義烏托邦的觀點(diǎn)被眾多的文學(xué)批評(píng)家引用和發(fā)揮，而且成為女權(quán)主義文學(xué)評(píng)論和烏托邦文學(xué)的又一個(gè)重要的切入點(diǎn)。20世紀(jì)后半葉，女權(quán)主義烏托邦小說(shuō)和反烏托邦小說(shuō)再度興盛，小說(shuō)創(chuàng)作從以男權(quán)文化的現(xiàn)實(shí)主義批判轉(zhuǎn)向了對(duì)女權(quán)文化的烏托邦式的理想主義的展望。即他們?cè)诔幸u西方主流烏托邦小說(shuō)模式的同時(shí)，融入鮮明的女性主題。女權(quán)主義者設(shè)想了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)形成鮮明對(duì)比的美好世界，表現(xiàn)出對(duì)男權(quán)社會(huì)的不滿和批判。這種超現(xiàn)實(shí)的追求促進(jìn)了社會(huì)的變化和發(fā)展。

女權(quán)主義烏托邦在中國(guó)

1989年弗朗西斯•巴特庫(kù)斯基(FrancesBartkowski)在《女權(quán)主義烏托邦》(FeministUtopias)一書(shū)中首次使用了“女權(quán)主義烏托邦”一詞。目前國(guó)內(nèi)對(duì)女權(quán)主義烏托邦的研究尚處于起步階段，還沒(méi)有對(duì)女權(quán)烏托邦理論的譯本和研究專(zhuān)著，只有少量的對(duì)西方女權(quán)主義烏托邦小說(shuō)的研究專(zhuān)著和相關(guān)論文。這在一定程度上遮蔽了我國(guó)學(xué)者對(duì)女權(quán)主義文學(xué)整體的全面了解和把握，然而國(guó)外對(duì)女權(quán)主義烏托邦文學(xué)的研究是空前繁榮。所以筆者認(rèn)為，有必要從全新的角度—女權(quán)主義烏托邦思想，對(duì)一些英美文學(xué)作品進(jìn)行全新的解讀。

在19世紀(jì)以前，在早期的英美文學(xué)作品中，幾乎所有的烏托邦作品都出自男性作家之手。盡管如此，在一些文學(xué)作品當(dāng)中，我們還是能看到女權(quán)主義烏托邦的存在。莎士比亞(WilliamShakespeare)在《威尼斯商人》是一部具有極大社會(huì)諷刺性的喜劇。我國(guó)學(xué)者對(duì)這部小說(shuō)的研究成果非常豐富，作為一部經(jīng)典的作品，《威尼斯商人》的思想內(nèi)涵可以從多方面進(jìn)行闡釋。莎士比亞在《威尼斯商人》中虛構(gòu)了一處地圖上不存在的類(lèi)似于女權(quán)主義烏托邦式的小島:貝爾蒙特島。島上的鮑西婭就像女王一樣，獨(dú)自掌管著一個(gè)城堡。這個(gè)寧?kù)o、祥和的小島與威尼斯的以金錢(qián)為主導(dǎo)的社會(huì)形成鮮明的對(duì)比。鮑西婭的父親在去世之前就已經(jīng)規(guī)定了她選擇丈夫的方式，但是她以自己的方式掌握自己的命運(yùn)，成功選擇了最佳的伴侶—巴薩尼奧。

貝爾蒙特島就是一個(gè)擁有這獨(dú)特女性文化的烏托邦社會(huì)。萊曼•弗蘭克•鮑姆(LymanFrankBaum)的代表作《綠野仙蹤》是美國(guó)兒童文學(xué)史中的經(jīng)典著作之一。國(guó)內(nèi)對(duì)這部小說(shuō)的研究多是從敘事角度、人物分析角度等角度闡釋和評(píng)論該作品的。對(duì)于這部小說(shuō)體現(xiàn)的女權(quán)主義烏托邦思想，評(píng)論界的研究甚少。鮑姆通過(guò)美麗的童話故事為世人創(chuàng)造了一個(gè)永恒的、神奇的奧茲仙境。奧茲國(guó)中只有女性掌握著強(qiáng)大的力量—邪惡的東西方女巫和善良的南北方女巫，甚至是主人公多蘿茜，這個(gè)天真的小女孩都能排除萬(wàn)難，掌控一切。鮑姆通過(guò)想象在作品中勾畫(huà)出理想的女性社會(huì)和人類(lèi)的精神家園，以此展現(xiàn)女權(quán)主義烏托邦社會(huì)中女性尋求自我實(shí)現(xiàn)、平等和差異以及社會(huì)和諧。

研究女權(quán)主義烏托邦作品的基本思路

(一)女權(quán)主義烏托邦作品中的人文關(guān)懷

女權(quán)主義烏托邦作品代表了每個(gè)時(shí)代女性的愿望，表達(dá)了對(duì)既定兩性秩序的批判和否定，是對(duì)一種理想的兩性關(guān)系模式的追求。女權(quán)主義烏托邦作品中的人文關(guān)懷主要是從兩個(gè)方面去分析兩性的存在，一方面是重新界定女性的自然屬性，另一方面是否定等級(jí)和特權(quán)制度。AnneK．Mellor在OnFeministUtopia一文就女權(quán)主義烏托邦作品的價(jià)值意蘊(yùn)、發(fā)展過(guò)程及其特點(diǎn)進(jìn)行分析，把女權(quán)主義烏托邦大致分為三種類(lèi)型。第一種是男性消失的女權(quán)主義烏托邦社會(huì)，第二種是雌雄同體的女權(quán)主義烏托邦社會(huì)，第三種是兩性共存且平等的女權(quán)主義烏托邦社會(huì)。

《她鄉(xiāng)》是一個(gè)全部由女性組成的、以孩子為中心的烏托邦社會(huì)，具有一種獨(dú)特的女性文化，男性消失的社會(huì)并不是一個(gè)沒(méi)有男人的世界，而是男性的存在只是被用來(lái)突出女性的中心姿態(tài)，是女權(quán)主義烏托邦小說(shuō)家為取代男權(quán)統(tǒng)治所提出的一種模式。娥秀拉•勒瑰恩(UrsulaLeGuin)的《黑暗的左手》(TheLeftHandofDarkness)被評(píng)論家喻為在雌雄同體的世界里尋找性別平等的女權(quán)主義烏托邦之作。擺脫了性別差異，也擺脫了人類(lèi)二元對(duì)立思想的束縛。娥秀拉•勒瑰恩的《被放逐者》(TheDispos-sessed)和瑪吉•皮爾西的《時(shí)間邊緣的女人》是最具代表性的兩部作品，勾勒出了一個(gè)兩性共存且無(wú)性別差異的理想社會(huì)，達(dá)到兩性的和諧相處。

(二)女權(quán)主義烏托邦作品中的生態(tài)關(guān)懷

20世紀(jì)以來(lái)環(huán)境危機(jī)和社會(huì)危機(jī)一直困擾著人類(lèi)社會(huì)，女權(quán)主義烏托邦作品表現(xiàn)出對(duì)這一主題的深切關(guān)注，它們將婦女解放與生態(tài)問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)，將互愛(ài)和互惠作為核心價(jià)值，運(yùn)用各種方式去探索如何建立人與自然、科技與生態(tài)的和諧關(guān)系。解決生態(tài)危機(jī)的根本途徑，就是要構(gòu)建人與自然、科技與生態(tài)的平衡。隨著生態(tài)女性主義思潮的興起和發(fā)展，女權(quán)主義烏托邦作品也討論人類(lèi)如何與自然和諧共處以及如何平衡經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)環(huán)境的問(wèn)題。在《黑暗的左手》中人類(lèi)發(fā)展科技是有著一定的限度和前提的，科技的應(yīng)用應(yīng)該是保護(hù)生態(tài)系統(tǒng)的正常運(yùn)行。格辛星人的高科技主要用于抵御寒冷惡劣的自然環(huán)境，他們的科技發(fā)展進(jìn)程緩慢。例如，在地球上需要3年就能開(kāi)發(fā)出的科技成果，在寒冬星上，人類(lèi)則需要30年的時(shí)間才能完成。

篇(4)

難能可貴的是，陳定家能夠?qū)ζ渲械膫€(gè)別問(wèn)題進(jìn)行深入探討。他的《比特之境：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)研究》研究的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)問(wèn)題，他的新作《文之舞》則集中探討了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本問(wèn)題。作者沒(méi)有面面俱到地論述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而是從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)研究轉(zhuǎn)向文本研究，涉及的都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中一些較中觀或微觀的問(wèn)題。作者苦思冥想，把書(shū)名定為“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理論支撐下超文本的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)與普通貫通”，較好地概括了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的特征。在作者看來(lái)，“超文本”和“互文性”是理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心關(guān)鍵詞，它們是“當(dāng)代文學(xué)世紀(jì)大轉(zhuǎn)折的根本性標(biāo)志”，改寫(xiě)了“我們關(guān)于文學(xué)與審美的思維方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”，是“理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介化、圖像化、游戲化、快餐化、肉身化、博客化等時(shí)代大趨勢(shì)的核心內(nèi)容與邏輯前提”。對(duì)于“超文本”與“互文性”兩者之間的關(guān)系，作者更凸顯“互文性”的意義和作用，他說(shuō)：“從文論視角而言，如果說(shuō)‘超文本’研究是理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵詞，那么互文性作為體現(xiàn)超文本本質(zhì)特征的核心要素，可以說(shuō)是研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵詞中的關(guān)鍵詞。”作者不僅指出了“互文性”之于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要性，而且在互文概念的基礎(chǔ)上進(jìn)一步延伸，將“互文”“互視”和“互介”集于“文之舞”一身：“……網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)讀者，常常無(wú)意于品鑒文本韻味的深淺和濃淡，他們更關(guān)心的往往是信息的新舊與多寡。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)讀，是聲音與畫(huà)面交相并作的文本舞蹈，是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)回歸本性的復(fù)合與狂歡。這就是我們所謂集‘互文’‘互視’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”從“超文本”到“互文性”，從“互文”到“互視”“互介”，可見(jiàn)作者的研究是步步深入，體現(xiàn)了他的獨(dú)到思考和創(chuàng)新，值得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究者的肯定與學(xué)習(xí)。

二網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨學(xué)科研究

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，不僅僅是單一的語(yǔ)言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類(lèi)型的文本“互文”。所以，研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，單憑傳統(tǒng)的文學(xué)研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學(xué)、技術(shù)美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等多學(xué)科的研究方式。從事網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究多年的陳定家對(duì)跨學(xué)科研究的必要性有著清醒的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“近幾十年來(lái)，文學(xué)研究從學(xué)科化封閉走向跨學(xué)科開(kāi)放、從技術(shù)性‘區(qū)隔’日益走向人文性融合的趨勢(shì)已經(jīng)形成了一種大的時(shí)代潮流，從一定意義上講，互文順應(yīng)了這種潮流，為文學(xué)研究開(kāi)辟了新的路徑。”需要指出的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究不僅順應(yīng)了當(dāng)前的跨學(xué)科研究潮流，而且其也是出于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本自身特點(diǎn)的需要。這一點(diǎn)，作者也有清醒的認(rèn)識(shí)。在看到賴(lài)澤民將耗散結(jié)構(gòu)理論與馬克思的歷史觀結(jié)合起來(lái)寫(xiě)出《人類(lèi)歷史科學(xué)原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點(diǎn)還處于探索階段，但以耗散結(jié)構(gòu)理論研究歷史與哲學(xué)，這的確是一個(gè)值得認(rèn)真試探一番的學(xué)術(shù)路徑。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)文化就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的耗散結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，值得好好總結(jié)和反思。”這種跨學(xué)科研究，必然要依據(jù)并突破傳統(tǒng)的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學(xué)與文學(xué)自身的關(guān)系，即文學(xué)作品與文學(xué)遺產(chǎn)、文學(xué)史、文類(lèi)傳統(tǒng)的關(guān)系，以及作品自身所攜帶的文學(xué)記憶和讀者文學(xué)‘閱’歷之間的關(guān)系”。對(duì)于傳統(tǒng)的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來(lái)，互文現(xiàn)象在傳統(tǒng)文學(xué)中也存在，但是互文性不是傳統(tǒng)的文學(xué)特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統(tǒng)文本的一種尚未完全開(kāi)發(fā)的潛能，在‘絕對(duì)聯(lián)系’的意義上說(shuō)，超文本只不過(guò)是互聯(lián)網(wǎng)成功地開(kāi)發(fā)了傳統(tǒng)這種‘互文性’潛能的副產(chǎn)品而已”。可以說(shuō)，“互文性”將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)聯(lián)系在一起，而“超文本”又將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)分別開(kāi)來(lái)，正如作者所言：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉(zhuǎn)向’，在傳統(tǒng)文學(xué)的線性文本向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)超文本的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，有許多值得密切關(guān)注的學(xué)理問(wèn)題被我們忽略了。”

由此可見(jiàn)，考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)互文研究或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的重要內(nèi)容，但不是唯一內(nèi)容。基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超文本和互文性的特點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究必然要涉及技術(shù)、傳媒和影視等內(nèi)容，這些內(nèi)容在《文之舞》中都有體現(xiàn)。互文性革命是建立在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的基礎(chǔ)上，所以研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須要了解計(jì)算機(jī)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)。在當(dāng)代的藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中，“賽博文化利用技術(shù)手段、技術(shù)材料、技術(shù)方式，從藝術(shù)生產(chǎn)的操作層面不可抗拒地滲透到藝術(shù)生產(chǎn)的觀念層面”，作者宣稱(chēng)“科學(xué)技術(shù)已成為一種‘本體性’的存在支配著當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)”。可以看出，技術(shù)是了解和研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要維度。離開(kāi)了技術(shù)維度，許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新現(xiàn)象是無(wú)法解讀的，比如上海中學(xué)生梁建章的“計(jì)算機(jī)詩(shī)詞創(chuàng)作”，這些詩(shī)作跟傳統(tǒng)詩(shī)人作品之間的差異在哪里？以寫(xiě)出《背叛》的“布魯圖斯一號(hào)”為代表的寫(xiě)作軟件，能否顛覆傳統(tǒng)文論有關(guān)知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩(shī)學(xué)或文論的可能性”？這些問(wèn)題，可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的難點(diǎn)所在，也是研究的新方向所在。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，技術(shù)往往是與傳媒聯(lián)系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯(lián)網(wǎng)”三個(gè)概念不加區(qū)分地用在相近似的語(yǔ)境中，“實(shí)在是因?yàn)樗鼈冊(cè)谠S多場(chǎng)合具有幾乎相同的特征和秉性，專(zhuān)就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見(jiàn)，以致在許多情況下它們相互替換而不會(huì)出現(xiàn)任何問(wèn)題。”所以，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的論述是很自然的事情。因?yàn)椤俺谋竞统襟w的結(jié)合，極大地促進(jìn)了文學(xué)圖形化與聲像化的步伐”，所以文學(xué)與影視之間的互文現(xiàn)象非常普遍。作者以“百家講壇”節(jié)目為例，詳細(xì)分析了兩者之間的互文，認(rèn)為該節(jié)目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發(fā)揮文學(xué)的特長(zhǎng)，運(yùn)用設(shè)置懸念等說(shuō)故事手法讓文學(xué)經(jīng)典大眾化；另一方面利用強(qiáng)勢(shì)媒體的圖像化優(yōu)勢(shì)，運(yùn)用視聽(tīng)元素做到講解、形象、畫(huà)面和音樂(lè)的結(jié)合，取得良好的觀看效果，以達(dá)到經(jīng)世致用的目的[4]203。不僅有文學(xué)與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據(jù)這些藝術(shù)現(xiàn)象，作者進(jìn)行了理論提升，認(rèn)為米爾佐夫創(chuàng)造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學(xué)與影視之間存在互文現(xiàn)象，那么可以說(shuō)從影視的角度看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個(gè)新視角。但如果缺乏圖像學(xué)知識(shí)，我們是難以達(dá)到預(yù)期的研究效果的。

三理論寫(xiě)作的限度與互文性

看完陳定家《文之舞》一書(shū)，我們可能有這樣的感覺(jué)，書(shū)中涉及到的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的具體作品并不多。如“互文性語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”一章，分析的作品有不少是傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典。當(dāng)然，研究文學(xué)經(jīng)典不可能繞開(kāi)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，但是讀者還是希望看到更多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典，以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典的包括影視化在內(nèi)的互文現(xiàn)象研究。還有“身體寫(xiě)作的互文性闡釋”一章，所涉及的例子不少是諸如秦巴子的《身體課》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》和綿綿的《糖》此類(lèi)的傳統(tǒng)形式文學(xué)作品，也讓讀者有看完“互文性語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”一章的遺憾。造成此種遺憾，有多方面的原因，如目前對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否有經(jīng)典有較大的爭(zhēng)議，也有作者刻意為之的選擇，作者在“后記”中就說(shuō)：“本書(shū)有意回避具體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，是因?yàn)楣P者下一本《中華網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史》將會(huì)大量分析和評(píng)介網(wǎng)上的名作名家。”不可否認(rèn)，作者這樣處理肯定有一定的風(fēng)險(xiǎn)，容易引起讀者的批評(píng)和詬病。但換一個(gè)角度看，作者這樣的選擇正是彰顯了理論寫(xiě)作的限度與互文性之間的關(guān)系。對(duì)于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《詞語(yǔ)、對(duì)話與小說(shuō)》中是這樣闡釋的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像許多引文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”可以說(shuō)，作者獨(dú)立完成的文本是不常見(jiàn)的。學(xué)界注重運(yùn)用“互文性”概念去分析文學(xué)文本、圖像文本以及包括服飾、飲食在內(nèi)的文化文本，而較少去分析理論著作的文本。實(shí)際上，許多學(xué)術(shù)著作不僅與其他作者的著作有一定的互文性，而且與自己的著作也存在互文性。互文性理論，不僅能夠指導(dǎo)人們?nèi)ラ喿x各類(lèi)作品，也同樣引領(lǐng)著學(xué)者們有效地去進(jìn)行理論寫(xiě)作。在陳定家看來(lái)，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演繹和補(bǔ)充，《文之舞》與《比特之境》之間存在一定的互文關(guān)系。如《比特之境》的“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的技術(shù)文化背景”與《文之舞》的“后現(xiàn)代癥候：從‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文學(xué)生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)化問(wèn)題”與《文之舞》的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)關(guān)鍵詞：超文本與互文性”，《比特之境》的“數(shù)字化語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”與“互文性語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”，等等。當(dāng)然，這兩者之間的互文性并不是簡(jiǎn)單重復(fù)，而是后者是對(duì)前者的補(bǔ)充、演繹和深化。

篇(5)

擴(kuò)大課程的開(kāi)放性。目前，各大院校使用較多的教材有洪子誠(chéng)主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》、陳思和主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》等。對(duì)教材的過(guò)分依賴(lài)會(huì)造成課堂氣氛沉悶、呆板：一方面學(xué)生認(rèn)為教師照本宣科；另一方面教師無(wú)法跳出教材的框架自由發(fā)揮。教師應(yīng)改變傳統(tǒng)以教材為主的授課思路，對(duì)教材內(nèi)容進(jìn)行適當(dāng)取舍和整合，合理設(shè)置勾勒文學(xué)史和賞析作品時(shí)間的比例。根據(jù)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科發(fā)展的最新研究動(dòng)態(tài)，給學(xué)生介紹當(dāng)代文壇的熱點(diǎn)問(wèn)題。做到教學(xué)時(shí)既扣教學(xué)大綱，又不囿于教材。給學(xué)生開(kāi)列書(shū)目，要求學(xué)生閱讀作品，并組織學(xué)生定期舉行讀書(shū)會(huì)，交流讀書(shū)心得。開(kāi)設(shè)書(shū)目時(shí)，要有針對(duì)性開(kāi)一些文藝美學(xué)乃至哲學(xué)書(shū)目，如宗白華的《美學(xué)散步》、李澤厚的《美的歷程》、馮友蘭的《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，培養(yǎng)學(xué)生的理論興趣。在引導(dǎo)學(xué)生閱讀作品時(shí)，不能停留在對(duì)概念的梳理，而要讓學(xué)生明白某一文學(xué)流派得以出現(xiàn)的歷史原因。當(dāng)代具有鮮明的當(dāng)代性，這一特性使得當(dāng)代文學(xué)貼近生活現(xiàn)實(shí)，具有古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)不可比擾的生動(dòng)性。在教學(xué)中，要充分發(fā)揮當(dāng)代文學(xué)的優(yōu)勢(shì)。如在閱讀“新寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)時(shí)，不能簡(jiǎn)單地以“零度寫(xiě)作”評(píng)價(jià)這個(gè)文學(xué)流派的審美特征。“新寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)家不動(dòng)聲色的敘述，把生活事實(shí)和盤(pán)托出的態(tài)度，反映了大多數(shù)中國(guó)人在八九十年代的日常生活和生存狀態(tài)。只有從生存、生命的角度還原當(dāng)代作家思考的問(wèn)題，才能讓學(xué)生明白文學(xué)的真正魅力。

二、改變教師單向授課模式

采用討論課的形式。古人云：授之以魚(yú)不如授之以漁。滿堂灌的上課方式是一種填鴨式的教學(xué)方式，教師將人類(lèi)已獲得的知識(shí)成果在課堂上向?qū)W生灌輸，而不注重調(diào)動(dòng)學(xué)生的思維和學(xué)習(xí)自覺(jué)性。采取滿堂灌的教學(xué)方法，學(xué)生只能被動(dòng)、機(jī)械地接受知識(shí)、不利于學(xué)生融會(huì)貫通地掌握知識(shí)，提高發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。孔子曰：“不憤不啟，不悱不發(fā)，舉一隅不以三隅反，則不復(fù)也。”要達(dá)到這樣的教學(xué)效果，必須采用討論課的形式。只有通過(guò)討論，教師才能準(zhǔn)確把握學(xué)生對(duì)原有知識(shí)的掌握情況以及獲取新知識(shí)的思維障礙，在學(xué)生通過(guò)自身的努力發(fā)現(xiàn)問(wèn)題并即將解決問(wèn)題時(shí)，經(jīng)老師開(kāi)導(dǎo)，學(xué)生便豁然開(kāi)朗，從而讓學(xué)生在討論中感受到思維的樂(lè)趣，由被動(dòng)學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為主動(dòng)學(xué)習(xí)。通過(guò)討論課的進(jìn)行，既鍛煉了學(xué)生組織語(yǔ)言、駕馭材料、表達(dá)觀點(diǎn)的能力，又能培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)、主動(dòng)思考的習(xí)慣。

三、采取靈活多樣的教學(xué)方法

增加課堂趣味性。除了傳統(tǒng)的授課方法，還可以配合多樣化的方法。如可以通過(guò)播放電影加強(qiáng)學(xué)生對(duì)作品的理解。借助多媒體使影視作品和文學(xué)作品融會(huì)貫通，增強(qiáng)學(xué)習(xí)的形象性、直觀性、興趣性。當(dāng)代文學(xué)有很多作品被改編為電影，這對(duì)于闡釋作品提供了有效的資源。如《活著》、《動(dòng)物兇猛》、《妻妾成群》、《紅高梁》等都拍成了電影，老師在講授這些篇目時(shí)，可以播放相應(yīng)片段，加深學(xué)生對(duì)作品的理解。如由王朔小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編的電影《陽(yáng)光燦爛的日子》，能增進(jìn)學(xué)生對(duì)當(dāng)代小說(shuō)后現(xiàn)代性的了解。當(dāng)代小說(shuō)的后現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在對(duì)“主體”和“歷史”的解構(gòu)，如果教師僅僅從小說(shuō)出發(fā)，向?qū)W生講解王朔如何采取游戲人生的態(tài)度，消解一切偉大和崇高，會(huì)顯得枯燥而晦澀。但輔之以視頻資料：一群小伙子在《國(guó)際歌》的伴奏下，將對(duì)手打得頭破血流；一群學(xué)生在課堂上捉弄老師；主人公質(zhì)疑記憶的旁白等，我們很容易理解，在當(dāng)代小說(shuō)中理想主義已偃旗息鼓，小說(shuō)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀反映，而是在捏造謊言，調(diào)侃權(quán)威。電影將文字描述的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為影像，更能豐富和加深我們對(duì)小說(shuō)的想象力。與此同時(shí)，我們輔之以第二課堂，如開(kāi)展有意義的課外活動(dòng)、組織學(xué)生撰寫(xiě)影評(píng)、支持學(xué)生社團(tuán)改編、表演文學(xué)作品等，從而激發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)的熱情。

四、變革考核模式側(cè)重綜合能力的評(píng)價(jià)

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中國(guó)古代文學(xué)論文范文示例

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篇(7)

合作課堂是合作學(xué)習(xí)的一種范式，小組是合作課堂重要的物理基礎(chǔ)。一般情況下，學(xué)生分為4～6人一組（以6人組居多）。在實(shí)驗(yàn)的學(xué)校中，作為一種課堂教學(xué)模式，合作課堂有四個(gè)基本的組成模塊：預(yù)習(xí)（導(dǎo)學(xué)案）、展示、教師精講和點(diǎn)撥、當(dāng)堂測(cè)評(píng)。合作課堂教學(xué)模式的實(shí)質(zhì)是“釋放學(xué)生學(xué)習(xí)的自主性、主動(dòng)性，讓學(xué)生在導(dǎo)學(xué)案的指引下，在自主、合作學(xué)習(xí)的過(guò)程中，不斷激發(fā)自我生命的潛能，發(fā)展合作學(xué)習(xí)的能力，成為學(xué)習(xí)的主人”。目前，合作課堂已經(jīng)在廣西的一些中小學(xué)里進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，并取得了良好的教學(xué)效果。筆者在教學(xué)實(shí)際中，根據(jù)高職學(xué)生的學(xué)情特點(diǎn)對(duì)在廣西中小學(xué)實(shí)驗(yàn)的合作課堂教學(xué)模式進(jìn)行了改造，探索高職院校外國(guó)文學(xué)課程合作課堂的新模式。這個(gè)新模式的教學(xué)理念是：以學(xué)生為主體，教師為導(dǎo)向，培養(yǎng)學(xué)生自主、合作學(xué)習(xí)的習(xí)慣與能力，提高課堂教學(xué)效果。新模式的合作課堂由四個(gè)基本模塊構(gòu)成：專(zhuān)題構(gòu)建、導(dǎo)學(xué)設(shè)疑、小組討論、展示點(diǎn)評(píng)。由于外國(guó)文學(xué)優(yōu)秀的作品數(shù)量眾多，文學(xué)流派紛繁復(fù)雜，針對(duì)課時(shí)有限的情況，合作課堂的新模式不采用傳統(tǒng)的語(yǔ)文課或文學(xué)欣賞課以作家、國(guó)別、體裁、流派等形式來(lái)設(shè)置教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)單元的方法，而是通過(guò)專(zhuān)題設(shè)置的形式，以專(zhuān)題為主線綜合學(xué)習(xí)文學(xué)作品，起到以點(diǎn)帶面的作用；課前教師根據(jù)專(zhuān)題討論的需要，投放討論題，布置各小組自主學(xué)習(xí)——收集作品與文學(xué)評(píng)論等的有關(guān)學(xué)習(xí)資源，經(jīng)過(guò)小組討論，形成本組的討論意見(jiàn)，在班上進(jìn)行研究成果展示，師生共同對(duì)各組的展示進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。通過(guò)合作課堂，做到真正把課堂還給學(xué)生，調(diào)動(dòng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的積極性，形成合作的習(xí)慣與能力，提高高職院校外國(guó)文學(xué)欣賞課程教學(xué)的有效性。

二、高職外國(guó)文學(xué)欣賞課程的合作課堂教學(xué)

（一）專(zhuān)題設(shè)置。

總的來(lái)說(shuō)，專(zhuān)題設(shè)置應(yīng)在課程定位的思想指導(dǎo)下進(jìn)行。高職學(xué)生在高中階段已經(jīng)學(xué)習(xí)了一些外國(guó)文學(xué)作品，具有一定的外國(guó)文學(xué)知識(shí)，高職院校的外國(guó)文學(xué)欣賞課程的要求應(yīng)在此基礎(chǔ)上有所提高。根據(jù)高職學(xué)生的學(xué)情特點(diǎn)和外國(guó)文學(xué)欣賞的本質(zhì)，高職院校外國(guó)文學(xué)欣賞課程定位可做如下設(shè)置：從文學(xué)本身的角度理解外國(guó)文學(xué)作品的自身魅力，培養(yǎng)對(duì)外國(guó)文學(xué)作品獨(dú)特的感受、體驗(yàn)和理解的能力，培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)和人文精神，學(xué)會(huì)自主、合作學(xué)習(xí)。專(zhuān)題設(shè)置好了，才能使外國(guó)文學(xué)欣賞課堂得到優(yōu)化，達(dá)到事半功倍的良好效果。根據(jù)以上的定位，筆者在教學(xué)中采取的專(zhuān)題設(shè)置的原則是:

⒈選擇與高職學(xué)生學(xué)習(xí)、生活、思想、專(zhuān)業(yè)等息息相關(guān)的內(nèi)容。

例如，高職學(xué)生都是17～20歲的青年人，正處在青春期，對(duì)美好愛(ài)情的向往是很正常不過(guò)的，但這個(gè)階段他們對(duì)愛(ài)情的體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)也明顯不足，有時(shí)看法可能會(huì)偏頗或偏激，以致可能會(huì)不太合理地、不太理智地對(duì)待愛(ài)情。外國(guó)文學(xué)作品中不乏優(yōu)秀的愛(ài)情主題的作品，外國(guó)文學(xué)欣賞課可以開(kāi)設(shè)一個(gè)“愛(ài)情專(zhuān)題”，專(zhuān)門(mén)討論相關(guān)的作品，以期在討論學(xué)習(xí)中，不僅學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)知識(shí)，也使青年學(xué)生學(xué)會(huì)正確對(duì)待愛(ài)情，樹(shù)立起正確的戀愛(ài)觀。

⒉選擇學(xué)生興趣濃厚的內(nèi)容。

高職院校外國(guó)文學(xué)欣賞課應(yīng)充分地關(guān)注學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。比如，2013年好萊塢大片《虎膽龍威5》上演，這是由導(dǎo)演約翰•摩爾執(zhí)導(dǎo)的一部硬漢形象的影片，片中主角約翰•麥克萊恩不僅有著頑強(qiáng)的毅力、超乎常人的技能，更有著俊朗的相貌、發(fā)達(dá)的肌肉，觀眾對(duì)約翰•麥克萊恩的硬漢形象印象深刻。而且，近年來(lái)美國(guó)好萊塢的電影中硬漢形象成為一個(gè)引人矚目的類(lèi)型，學(xué)生對(duì)這類(lèi)電影也很感興趣。針對(duì)這種現(xiàn)象，教師設(shè)置了“硬漢形象”專(zhuān)題。

⒊兼顧文種、國(guó)別、流派。

外國(guó)文學(xué)流派繁多，作品風(fēng)格各異，單靠課時(shí)數(shù)不多的欣賞課程難以全部學(xué)習(xí)這些作品，要解決這個(gè)問(wèn)題，教師在專(zhuān)題設(shè)置時(shí)就要考慮到在專(zhuān)題中融入更多的具有代表性的作品。例如“愛(ài)情專(zhuān)題”就可以選擇不同國(guó)別、不同風(fēng)格的作品進(jìn)行分析，例如：英國(guó)的《呼嘯山莊》《簡(jiǎn)•愛(ài)》《羅密歐與朱麗葉》，法國(guó)的《茶花女》、德國(guó)的《少年維特的煩惱》、美國(guó)的《麥琪的禮物》、匈牙利的《我愿意是急流》，等等，作品風(fēng)格各異，這樣可以較好地達(dá)到以點(diǎn)帶面的效果。

（二）導(dǎo)學(xué)設(shè)疑。

導(dǎo)學(xué)設(shè)疑是為了更好地完成專(zhuān)題學(xué)習(xí)的重要環(huán)節(jié)。在此，應(yīng)注意以下幾個(gè)問(wèn)題：

1.題目設(shè)置要合理，覆蓋面要廣，問(wèn)題具有典型性。

例如“硬漢形象”專(zhuān)題可以給出如下導(dǎo)學(xué)題目：（1）外國(guó)文學(xué)作品的小說(shuō)中有哪些引人注目的硬漢形象？（選定范圍）（2）外國(guó)文學(xué)中的“硬漢形象”具有什么特點(diǎn)？（基本的人物分析）（3）怎么看待西方文學(xué)中的“硬漢形象”？（深入地的討論）（4）除了外國(guó)小說(shuō)作品外，近年來(lái)的西方影視作品有哪些硬漢形象？（鋪陳，擴(kuò)大視野）（5）硬漢形象的美學(xué)意義是什么？（升華，文學(xué)本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)）（6）今天我們需要什么樣的“硬漢”？（聯(lián)系實(shí)際）這些問(wèn)題覆蓋教學(xué)內(nèi)容的面廣，也具有典型性，同時(shí)問(wèn)題的設(shè)置環(huán)環(huán)相扣，逐層深入。此外，教師在上課前應(yīng)提前一至兩周將導(dǎo)學(xué)方案布置給學(xué)生，使學(xué)生有充分的時(shí)間予以準(zhǔn)備。

⒉根據(jù)專(zhuān)題的需要，教師列出學(xué)習(xí)資源目錄。

例如“硬漢形象”專(zhuān)題，教師可以給出下列學(xué)習(xí)資料單：（1）美國(guó)海明威的小說(shuō)《老人與海》、前蘇聯(lián)奧斯特洛夫斯基的小說(shuō)《鋼鐵是怎樣煉成的》、電影《虎膽龍威5》；（2）朱振武《論海明威小說(shuō)的美學(xué)創(chuàng)造》（《上海大學(xué)學(xué)報(bào)社會(huì)科學(xué)版》2001年第四期）；（3）樊朝輝《淺談〈老人與海〉中桑提亞哥的形象塑造》（《作家雜志》2009年第五期）；（4）管軍、羅小娟《國(guó)內(nèi)海明威研究現(xiàn)狀及趨勢(shì)分析》（《山花》2011年第九期）等。布置學(xué)生按導(dǎo)學(xué)方案要求去分工合作。教師給出學(xué)習(xí)資源的目錄，能較好地引導(dǎo)學(xué)生快速地尋找到相關(guān)資料，以節(jié)省查找材料的時(shí)間，也避免了學(xué)生尋找材料時(shí)出現(xiàn)的盲目性。

（三）小組討論。

小組討論是合作課堂學(xué)習(xí)中非常關(guān)鍵的一個(gè)步驟。完成得好，合作課堂的學(xué)習(xí)才能得到有效地保障。筆者在教學(xué)中主要運(yùn)用小組討論的形式來(lái)完成合作探究的任務(wù)。要求學(xué)生結(jié)合導(dǎo)學(xué)問(wèn)題閱讀材料并進(jìn)行小組討論，形成小組意見(jiàn)。在小組收集資料和討論環(huán)節(jié)，要注意引導(dǎo)小組的各個(gè)成員都要參與其中，避免出現(xiàn)學(xué)習(xí)小組中只有少部分或個(gè)別同學(xué)在完成課題、其他同學(xué)沒(méi)有發(fā)揮應(yīng)有的作用的情況，從而達(dá)到共同進(jìn)步。在學(xué)生小組討論階段，教師作為“導(dǎo)演”參與其中，對(duì)學(xué)生的疑惑提示解決的方法，引導(dǎo)學(xué)生自主解決，而不是代替學(xué)生思考問(wèn)題。

（四）展示點(diǎn)評(píng)。

合作課堂的最后一個(gè)階段是展示點(diǎn)評(píng)。這個(gè)階段的做法是：各個(gè)小組派代表發(fā)言，公布本組的答案及研究成果。實(shí)踐證明，小組代表發(fā)言是檢驗(yàn)合作課堂學(xué)習(xí)成果的好方法。

⒈匯報(bào)形式靈活多樣。

這個(gè)階段各小組匯報(bào)的形式可以靈活多樣，例如，可以進(jìn)行演講匯報(bào)，也可以采用PPT展示等圖文并茂的形式，以促進(jìn)課堂的生動(dòng)性。因?yàn)楦呗殞W(xué)生入學(xué)后在學(xué)校學(xué)習(xí)了PPT課件的制作等計(jì)算機(jī)技術(shù)，制作PPT課件是大多數(shù)學(xué)生都能完成的工作。

⒉要求每個(gè)小組成員都有上講臺(tái)鍛煉的機(jī)會(huì)。

每次匯報(bào)發(fā)言輪流進(jìn)行，使得小組每個(gè)成員都有上講臺(tái)鍛煉的機(jī)會(huì)。并采用以匯報(bào)帶考試的做法，推動(dòng)學(xué)生匯報(bào)學(xué)習(xí)成果的積極性。每個(gè)代表的發(fā)言成績(jī)就是本組每個(gè)成員的學(xué)習(xí)成績(jī)，這樣可以激勵(lì)小組的學(xué)習(xí)熱情和激發(fā)代表的榮譽(yù)感，從而進(jìn)一步啟發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。⒊師生共同點(diǎn)評(píng)。小組匯報(bào)后由師生共同進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。點(diǎn)評(píng)是一個(gè)重要環(huán)節(jié)，通過(guò)點(diǎn)評(píng)可以發(fā)現(xiàn)各個(gè)小組的閃光點(diǎn)和不足之處，甚至偏差的地方，及時(shí)糾偏。師生共同點(diǎn)評(píng)的方式改變了傳統(tǒng)的書(shū)面考試由教師一人評(píng)判學(xué)生的做法，以進(jìn)一步發(fā)揮學(xué)生發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的積極性。以評(píng)促學(xué)，帶動(dòng)合作學(xué)習(xí)課堂的良性發(fā)展。

三、合作課堂教學(xué)模式中教師的主導(dǎo)作用

在外國(guó)文學(xué)欣賞課程中運(yùn)用的合作課堂教學(xué)模式，教師是學(xué)生學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者，引導(dǎo)學(xué)生自主、合作學(xué)習(xí)；學(xué)生是課堂的主角，思考問(wèn)題、探索答案，都是由學(xué)生“主演”。但是，合作課堂教學(xué)不是放任學(xué)生去進(jìn)行教學(xué)。教師的主導(dǎo)作用體現(xiàn)在下面幾個(gè)環(huán)節(jié)上：導(dǎo)學(xué)方案的制訂環(huán)節(jié)、引導(dǎo)學(xué)生討論的環(huán)節(jié)和點(diǎn)評(píng)環(huán)節(jié)上的精講點(diǎn)撥等方面。例如，教師可以通過(guò)簡(jiǎn)介作品的寫(xiě)作背景和作品所呈現(xiàn)的文化背景等方面的知識(shí)講解來(lái)體現(xiàn)教師的主導(dǎo)作用。外國(guó)文學(xué)作品與國(guó)內(nèi)文學(xué)作品最大的區(qū)別就是作品寫(xiě)作的文化背景不同，學(xué)生學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)作品時(shí)，對(duì)寫(xiě)作背景不了解，容易導(dǎo)致在理解作品的主題和思想意義上的偏差，就達(dá)不到應(yīng)有的教學(xué)效果。所以教師在進(jìn)行外國(guó)文學(xué)作品的精講點(diǎn)撥時(shí)要注意講解文化內(nèi)涵和文化背景，通過(guò)教師的精講點(diǎn)撥幫助學(xué)生克服因文化差異造成的學(xué)習(xí)障礙。再如，教師可以在學(xué)生代表發(fā)言時(shí)的點(diǎn)評(píng)環(huán)節(jié)上進(jìn)行把控。教師應(yīng)該有自己的獨(dú)到、新穎的見(jiàn)解，在學(xué)生發(fā)言時(shí)能及時(shí)發(fā)現(xiàn)學(xué)生的閃光點(diǎn)和不足之處，對(duì)課堂進(jìn)行及時(shí)地把控，以免課堂發(fā)言流于形式或出現(xiàn)嚴(yán)重的偏差。

四、結(jié)語(yǔ)