序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇色彩觀念論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：色彩觀念創(chuàng)新性繪畫語言

19世紀以前的繪畫尋求形色并重互補的結(jié)合，在“色彩”方面主要體現(xiàn)在固有色基礎(chǔ)的經(jīng)營中。印象派動搖了模仿自然色彩為全部目的的傳統(tǒng)繪畫信念，完成了西方傳統(tǒng)范疇內(nèi)的條件色體系的色彩探索。特別是印象派畫家莫奈致力于大自然中環(huán)境與光線的研究，突破了傳統(tǒng)繪畫原來以褐色調(diào)子為主的基調(diào)，采用鮮明的色彩和筆觸直接描繪在陽光下的物象，表現(xiàn)微妙的變化。根據(jù)畫家的觀察和情感抒發(fā)，不再強調(diào)畫面的故事情節(jié)和主題思想而是將光線和色彩作課題進行研究，表現(xiàn)物體在一定的環(huán)境中和具體時間下給人的視覺感受。這在繪畫色彩觀念上引起了重大的革新，而莫奈的色彩觀念是值得我們?nèi)ド钌铙w會和研究的。

不同風(fēng)格的藝術(shù)作品，不僅是藝術(shù)家技藝性情的不同造成的，而且也是藝術(shù)家不同的色彩觀念造成的。莫奈運用靈動的色彩語言表現(xiàn)他的情感，用創(chuàng)新的色彩觀念在瞬間喚起人們的視覺注意與感情共鳴，從而表現(xiàn)了藝術(shù)品真正的藝術(shù)生命力。

1.色彩觀念的創(chuàng)新性

16世紀的威尼斯畫家就開始關(guān)注光和色彩，提香、魯本斯等作品中都有色彩的表現(xiàn)，特別是維米爾善于描繪陽光，對色彩表現(xiàn)進行了探索。先前的美術(shù)思潮和藝術(shù)流派以及英國風(fēng)景畫的發(fā)展給色彩觀念的轉(zhuǎn)變提供了土壤，莫奈在此基礎(chǔ)上追逐著“光”和“色彩”的變化，突破了傳統(tǒng)繪畫原來以褐色調(diào)子為主的基調(diào)，在陽光下根據(jù)眼睛的觀察和直接感受作畫，表現(xiàn)物體的色彩在光照效果下的微妙變化。莫奈善于從光與色彩的相互關(guān)系中發(fā)現(xiàn)前人從未發(fā)現(xiàn)的某種現(xiàn)象，他把全部注意力都集中在光與色彩上，從而找到了最適于表達光與色彩的明度差別變化的形式，他把這種光色明度的差別變化從繪畫的其他因素中抽象出來，形成自己的獨特風(fēng)格。這是先前畫家所沒有找到的切入點，也是莫奈色彩觀念的表現(xiàn)。

2.色彩觀念對情感的抒發(fā)

藝術(shù)家都給予自己的作品以感情的表達。莫奈作品的感染力不在于扎實的寫實能力，也不在于豐富的故事情節(jié)，而是在于色彩觀念的轉(zhuǎn)變有利于對情感的抒發(fā)。色彩藝術(shù)語言既要表現(xiàn)色彩敏銳的感覺又要表現(xiàn)色彩的規(guī)律性，在此基礎(chǔ)上對色彩進行綜合概括從而完成藝術(shù)家情感的抒發(fā)。藝術(shù)家在繽紛的世界中捕捉有價值和感興趣的事物，富有感情地用獨特的色彩語言描繪生活，在作品中凝聚著自己的心血和感情。《魯昂大教堂》就是莫奈典型的代表作，不同色彩不同情緒的魯昂大教堂體現(xiàn)了莫奈對太陽光譜的迷戀，同時也是這位藝術(shù)家特殊情感的表現(xiàn)。在其狂放不羈的筆觸中，人們看到了莫奈在捕捉光的效果，隨著光線的變化而調(diào)換畫布進行繪畫創(chuàng)作，形成獨特的色調(diào)表現(xiàn)。觀者就從這色調(diào)中體驗或感受藝術(shù)家的思想情感和情趣，從而引起情感上的共鳴，所以色調(diào)在抒發(fā)感情方面是重要而有力的繪畫語言

3.色彩觀念對形體的解構(gòu)

莫奈對光色的專注遠遠超越物體的形象，他在繪畫中用自然色彩表現(xiàn)瞬間的印象，使得物體在畫布上的表現(xiàn)消失在光色之中，他讓世人重新領(lǐng)悟到光與自然新的結(jié)構(gòu)。其繪畫所散發(fā)出的光線、色彩的活力，取代了以往繪畫中嚴謹構(gòu)圖和造型的傳統(tǒng)主義。

莫奈一生關(guān)心的是正確的層次關(guān)系，在《魯昂大教堂》中，我們可以看到莫奈對光和色彩的探索獨具匠心。在光照下教堂的輪廓被沖淡了，隨著光的變化引起色彩的改變，教堂形態(tài)也發(fā)生了變化。畫家注意捕捉每一瞬間表面色彩與長久不變的形體結(jié)構(gòu)的對比關(guān)系。正是因為此，莫奈能夠輕而易舉地表現(xiàn)出他所看見的事物，色彩就成為他在創(chuàng)作中的關(guān)鍵點，不是集中表現(xiàn)景物形體，而是關(guān)注景物周圍的空間環(huán)境、光線、煙霧、氣流所產(chǎn)生的效果。因此，這種藝術(shù)觀念一旦成為主導(dǎo)思想，就有可能導(dǎo)致只抓住了細微的變化，反映了微妙的色彩層次，而在一定程度上失去了對全局的把握。

4.色彩觀念對繪畫語言的表現(xiàn)

莫奈捕捉外光下景物光線變化的色彩瞬間印象，用細碎筆觸的厚涂法將對比色并置，認識到暗部或陰影并非單純黑色的濃淡變化，而是透明的、有冷暖傾向的色塊組成的，并形成微妙的過渡。莫奈淡化了景物的體積感，強化了色彩因素，不再依靠明暗和線條形成空間感，而是依據(jù)光反射原理，用色彩的冷暖形成空間，表現(xiàn)鮮明生動的景物。所以說莫奈的景物描繪，打破了“固有色”對物體的限定，詮釋了“條件色”的色彩語言和風(fēng)格，這是莫奈特殊色彩藝術(shù)語言的表現(xiàn)，充分表現(xiàn)出大自然給予物體的靈動之美。

莫奈有著對色彩的敏感，有著對局部色彩細微變化的關(guān)注，他就是在這種細微的關(guān)注中體會色彩的魅力。其畫作《日出——印象》中霧氣交融的景色，讓人感受到藝術(shù)的境界，體會到大自然的奇妙。莫奈不只滿足于能夠畫他所看到的事物，他想要創(chuàng)造一種獨特的效果，他喜歡使人眼花繚亂的東西，他描繪的河水、天空、房屋和樹木都洋溢著非同尋常的生命感。他對同一主題反復(fù)在一天中的不同時間寫生描繪，畫出不同的光景與氣氛，用極其熟練和簡練的色彩語言描繪的《睡蓮》，達到了藝術(shù)的高峰。

莫奈色彩觀念的轉(zhuǎn)變給藝術(shù)發(fā)展注入了新的活力，出現(xiàn)了注重強烈色彩效果的野獸主義；通過色彩和筆觸表現(xiàn)心理的表現(xiàn)主義；純粹以色彩的點、線、面構(gòu)成畫面的抽象主義，莫奈色彩觀念的轉(zhuǎn)變在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中有著深遠的意義。本文只是從上述四個方面探索莫奈的色彩觀念，通過對色彩的感悟和領(lǐng)會，對莫奈的色彩觀念作一些闡釋，其他方面還有待人們進一步體驗和探討。

參考文獻：

[1]（英）貢布里希著，范景中譯.藝術(shù)發(fā)展史.天津美術(shù)出版社.

[2]孔新苗.中西美術(shù)比較.山東畫報出版社，2002.

[3]吳甲豐.印象派的再認識.三聯(lián)書店，1980.

篇(2)

論文摘要：“五色觀”是我國古代在色彩科學(xué)史上的一大發(fā)明，它對于中華民族精神的影響具有深遠的意義以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀為我國古典色彩關(guān)學(xué)思想奠定了理論基礎(chǔ)。

原始時代的人類在不知不覺的狀態(tài)中創(chuàng)造了歷史性色彩最純粹的形式。最早發(fā)現(xiàn)的原始美術(shù)物是距今二萬年前的洞窟巖畫，標志著人類已經(jīng)用色彩裝飾自己的居住場所，其各種各樣的動物形象，用色鮮明濃烈，飽含著原始人類特有的生命力和藝術(shù)感染力。在我國黃河中游發(fā)現(xiàn)的石器時代原始氏族部落建造的淺穴中，由紅、黃、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我們祖先對色彩的掌握和運用邁出了一大步。至春秋戰(zhàn)國，社會政治、經(jīng)濟、文化獲得了前所未有的發(fā)展，中國古典美學(xué)思想進入啟蒙階段，以儒道兩家為代表的古典美學(xué)思想已經(jīng)形成，并不斷地推動著“目觀為美”簡單樸素的低層次色彩美感認識向高層次色彩審美認識的發(fā)展。幾千年來以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀始終貫穿于中華民族色彩審美意識之中。色彩對民族精神的影響具有深遠的意義。在民族色彩文明史上，記錄著民族精神的全部過程。中華民族二干多年形成的色彩體系就是世界獨特的“五色體系”。我們?nèi)嫦到y(tǒng)地了解“五色觀”及其色彩文化內(nèi)涵，有助于中華民族在全球一體化的世界文化格局中，保持鮮明的民族色彩個性。隨著數(shù)字化時代的來臨，傳統(tǒng)的經(jīng)典色彩已經(jīng)面臨數(shù)字色彩的挑戰(zhàn)，人類的色彩活動必將進入一個嶄新的時代。弘揚民族色彩文化，開拓豐富色彩表現(xiàn)語言，成為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中不可缺少的一環(huán)。

一、“五色觀”的形成和發(fā)展

中國傳統(tǒng)民間色彩“五色觀”的形成是繼承遠古人類對單色崇拜，結(jié)合中國人自己的宇宙觀——“陰陽五行說”，并與構(gòu)成世界的其它要素：季節(jié)、方位、五臟、五味、五氣逐漸發(fā)展而來的。

據(jù)史書《周禮》記載：“畫績之事雜五色”，這是目前我國最早關(guān)于“五色觀”色彩理論的記載，由此也奠定了我國傳統(tǒng)色彩的美學(xué)觀念的形成。它比西方的“七色觀”，“三色觀”都要早上一千余年的時間。在我國洛陽二號殷人墓發(fā)掘四幅繪有紅、黃、白、黑的四色畫幔，就充分地證明了我國當時的帛畫已初具“五色”的豐富性。

在中國歷史上關(guān)于“五色觀”的記載還有：

《尚書》：“采者，青、黃、赤、白、黑也，言施于繒帛也。”

《老子》：“五色不亂，孰為文彩。”

《莊子》：“五色亂目，使目不明。”

《茍子·勸學(xué)》：“目好之五矣。”

《禮記·禮運》：“五色、六章、十二衣，還相為質(zhì)也。”

《禮樂記》：“五色成文而不亂。”

何謂“五色”?孔穎達疏：“五色，謂青、赤、黃、白、黑。”劉熙也曾作具體解釋，他在《釋名》中談及他的觀點：“青色為主，生物生長之色；紅色為赤，太陽之色；黃色為光，日光之色；白色為啟，如同化水之色；黑為晦，如同昏暗之色。”

西周時期，已經(jīng)提出了“正色”和“間色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正謂青、赤、黃、白、黑，五方正色也，不正謂五方間色也。”間色是正色混合的結(jié)果，正色即原色，它與間色和復(fù)色相對應(yīng)，所謂“正色論”即“五原色論”，亦即赤、青、黃、黑、白五原色構(gòu)成的“五色體系”。古人從色彩實踐中發(fā)現(xiàn)五原色是色彩最基本的元素，是最純正的顏色，必須從自然界中提取原料才能制作得來，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混卻可得到豐富的間色。從西周到春秋、戰(zhàn)國時期五色廣泛流行，“五色體系”的確立標志著古代中國占統(tǒng)治地位的色彩審美意識，已從原始觀念的積淀中獲得獨立的審美意義。

五色體系的建立對于推動古代色彩科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和色彩藝術(shù)的繁榮起到了非常重要的作用。五原色的發(fā)現(xiàn)和色彩混合規(guī)律的掌握，大大豐富了色彩的色譜和藝術(shù)表現(xiàn)力。從此，人們從原始的自然單色概念中解放出來，走向色彩藝術(shù)創(chuàng)造的多元化，使色彩的裝飾應(yīng)用更廣泛地進人社會生活，并注人了奴隸社會和封建社會的文化內(nèi)涵，如商周時期奴隸制等級制度和宗教禮儀非常嚴格，色彩用作尊卑的標志，成為“明貴賤，辨等級”的工具，以維護其統(tǒng)治階級的利益。此外，在繪畫和建筑活動中也都有所體現(xiàn)和劃分。據(jù)《禮記》記載，“木盈，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，土黃圭。”即帝王的房屋柱子用紅色，諸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黃色。除了統(tǒng)治階級對“五色觀”的推動作用之外，更多的因素還源自于民間，燒陶與冶銅術(shù)的發(fā)明，使色彩得到廣泛地應(yīng)用。從大量的古代文獻記載和發(fā)掘出土的墓室壁畫、帛畫、紡織染色以及陶俑、漆器、銅器上豐富的色彩，可以看出距今二千年前我國的色彩科學(xué)技術(shù)與色彩裝飾藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。

我國古代進人百家爭鳴的先秦時期以后，色彩藝術(shù)觀更趨于成熟。《左傳》對此有明確的論述：“天有六色，發(fā)有五色，征為五聲，生五疾。”古人把“五色”與“五行”聯(lián)系在一起。何謂“五行”?《尚書·洪范》載：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五種自然物質(zhì)，被視為產(chǎn)生萬事萬物本源屬性的五種元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理論。“陰陽五行說”將“五行”與自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五臟等包括“五色”均配屬其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行結(jié)合生百物，五色結(jié)合生百色，五色論完全符合五行論的理論。陰陽五行思想，流行頗廣，影響甚大。五行相生，五行相勝的理論滲透到社會、政治、軍事、天文、地理、醫(yī)學(xué)等各領(lǐng)域，并指導(dǎo)人們的社會生產(chǎn)生活等一切活動，以后經(jīng)過不斷發(fā)展、推廣，幾千年的文明，一以貫之，鑄成了中華民族特有的思維方式。

二、中國傳統(tǒng)禮教對“五色觀”的影響

儒家色彩觀從“禮”的規(guī)范出發(fā)，最終實現(xiàn)“仁”的目的，極力維護周時建立的色彩典章制度，把“五色”定為正色，把其它色定為間色，并賦予尊卑，貴賤等級的象征意義，分別代表君臣民上下關(guān)系，色彩裝飾不可混淆，更不可顛倒，孔子斥責(zé)齊恒公“惡紫奪朱”，實際意義是認為間色紫奪走了正色赤的地位，奪正為不“仁”，違背了禮字規(guī)范。他認為“白當正白，黑當正黑”。傳統(tǒng)中國畫據(jù)此發(fā)展形成了“計白當黑”的繪畫理論。《禮記·玉藻》記載：“衣正色，裳間色”。鄭玄注：“謂冕服玄上繅下”。孔穎達疏：“玄是天色，故為正。臻是地色，赤黃之雜，故為間色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中說：“度爵而制服，量祿而用才，飲食有量，衣服有制，宮室有度……雖有賢才美體，無其爵不敢服其服。”《后漢書·服制》也載：“尊工貴工，不得相逾，所以為禮也。非其人不得服其服，所以順禮也。”

孔子極力提倡中庸哲學(xué)，“中庸之為德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，大地位焉，萬物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸觀念在色彩上體現(xiàn)為“文質(zhì)彬彬”的適度的色彩裝飾。孔子在《論語·雍也》中云：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”所謂“文質(zhì)彬彬”，“文”即文采，外部裝飾的形式美，“質(zhì)”即實質(zhì)，內(nèi)部精神的內(nèi)容美，“彬彬”即配合適宜。孔子認為文勝質(zhì)不美，質(zhì)勝文也不美，過分的外部裝飾則嘩眾取寵，名不符實，缺少裝飾則平淡乏味無興趣。“文質(zhì)彬彬”最初是孔子對君子人品提出的要求，但進而被解釋為藝術(shù)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，體現(xiàn)在色彩上必須符合“配合適宜”的審美價值標準。

“比德”是儒家色彩美學(xué)思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，這一象征性的手法在后世中國色彩藝術(shù)史上產(chǎn)生了重大影響。儒家雖然沒有色彩“比德”的直接描述，但可以從儒家審美的“比德”觀念中得到啟示。茍子的以玉比德說：“子貢問于孔子日：‘君子之所以貴玉而賤珉者，何也?為夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚而運聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章。詩日：言念君子，溫其如玉，此之謂也一。(《茍子法行》)在孔子之前管子也有論水玉之美：“視之黑而自，精也～鮮而不垢，潔也～茂華光澤，并同而不相陵，容也”。在玉質(zhì)與道德的相互比照中，玉負載了超越自身自然品質(zhì)的道德意義，成為美和善的表征，理想人格的化身。從此，“以玉比德”成為后世廣泛認同的社會觀念，藝術(shù)被儒家賦予了人格意韻。乃以自然事物比擬人的道德，是自然特性的人格化、道德化，從儒家色彩的觀念看來，色彩之所以美，是因為色彩的裝飾暗示人的美德，從色彩的裝飾中可以發(fā)現(xiàn)人的高尚人格，儒家的這種類比思維方式對中國色彩藝術(shù)形成特定的象征意義和具有豐富的文化內(nèi)涵無疑產(chǎn)生很大的影響。如我國戲劇臉譜色彩斑斕，不同色彩化妝賦予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：紅色表示忠勇，黃色表示剛猛，黑色表示剛直不阿，白色表示奸詐陰險。儒家“比德”思想直接影響民族色彩觀念。如：中華民族崇尚紅色，是因為紅色象征喜慶、吉祥、莊嚴的品格。人逢喜慶，都要用紅色來裝飾；新娘穿紅色禮服，新郎佩帶紅花。人走運了，稱為“紅運”；受上級重用者為“紅人”；古代稱美麗女子為“紅顏”；相傳神農(nóng)氏為炎帝，炎者紅也；劉邦興漢，自稱“赤帝之子”，正是因為“紅色”的類比在中國人心目中具有特殊的情感和美的象征意義。

儒家色彩美學(xué)思想把色彩美與“仁”、“德”、“善”融合一體，在當時是先進的理念，有利于社會的穩(wěn)定發(fā)展。

中國的色彩觀受道家的影響要更多一些。以老子為代表的道家對于藝術(shù)的態(tài)度，不同于以孔孟為代表的儒家，儒家肯定藝術(shù)的社會功能，將藝術(shù)與禮樂結(jié)合，而道家與墨子為代表的“墨家”“非樂”的觀點相接近，否定藝術(shù)。如老子把社會的爭亂歸罪于五音、五色、五味等藝術(shù)活動與享受，他認為藝術(shù)帶來了五官功能的退化和人的自然本性的毀壞．給社會造成災(zāi)難。莊子反對藝術(shù)的態(tài)度比老子更是有過之而無不及，認為“文滅質(zhì)，博溺心”．“文”帶來了感覺的退化和的增加，“博”則破壞了心地的純潔，帶來了爭名奪利和虛偽奸詐，竭力鼓吹“無為～無欲”“無知”，只有拋棄音樂樂器，毀掉文章彩繪，才能恢復(fù)耳目聰明，實現(xiàn)盛世理想。老莊一方面否定藝術(shù)美．但另一方面又肯定自然美，應(yīng)該肯定道家對自然美的認識，比起儒家將自然的審美束縛于倫理禮義之下的見解，顯然有了一大進步。

由于道家主張淡泊無為的思想，所以道家的色彩主張“無色而五色成焉”，“澹然夫極而眾美從之”(《刻忌》)，體現(xiàn)在藝術(shù)上追求無色之美，以無色之感為最美，所謂“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀聲”，“大象無形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反對雕琢，反對五彩。道家的“道法自然”，回歸自然，反樸歸真，追求自然色彩的平淡素凈之美的色彩觀對中國繪畫色彩觀，特別是對文人畫家的色彩美學(xué)思想產(chǎn)生了深遠影響。《淮南子·原道訓(xùn)》載：“色者，自而五色成矣；道者，一立而萬物生矣。”這里的“自”為“無色，無形”。它與“無色中的青、黃、赤、自、黑中的“自”是不同的哲學(xué)概念。前者為虛無，后者為色彩的視覺形象道家認為一切事物的生成變化都是有和無的統(tǒng)一，而無是最基本的，無就是“道”。天下萬物生于有，有生于無，實出于虛，有無相生，虛實相宜。按照道家的這一觀點解釋，自(無色)和五色應(yīng)該是統(tǒng)一的，既相互對立，又相互依存，相互轉(zhuǎn)化，但是無色是本質(zhì)，“五色生于無色”。五色與自(無色)相生、相和。

道家選擇黑色為道的象征色彩，認為黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日：“玄之又玄，眾妙之門”，玄即黑，是幽冥之色。天色為玄，因為“天”在道家思想中具有產(chǎn)生萬物的功能，顯然天之色一玄(黑)也自當有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家將黑列為眾色之首，并選擇黑色作為道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。陰陽高于萬物，黑自高于五色。道家對黑色的審美態(tài)度直接影響到中國繪畫的色彩美學(xué)思想，并奠定了黑色在中國繪畫中的造型地位。

篇(3)

    論文摘要:以戶縣農(nóng)民畫的設(shè)色特點為例,使讀者能夠更加清晰地了解民間美術(shù)色彩的選擇特點及文化內(nèi)涵,運用文獻研究和例證相結(jié)合,論述民間美術(shù)色彩這種文化語言,更直接地使創(chuàng)作者與受眾進行直接對話。古人獨有的色彩觀念,使中國色彩區(qū)分于西方的“色調(diào)”理論,正是因為中國色彩有自己的調(diào)色、賦色法則,才制約著華夏民族的色彩選擇,并賦予民間美術(shù)色彩的文化內(nèi)涵。 

    色彩本身就是一種文化,是一個民族情感、經(jīng)驗和思想在色彩應(yīng)用過程中的顯現(xiàn)。作為中華民族傳統(tǒng)文化的民間美術(shù),在數(shù)千年的傳承中,形成了獨具特色的藝術(shù)特性。色彩作為其重要的構(gòu)成元素,是人們尋求精神上情感表達的一種方式,以不同的色彩表達特定的觀念,反映了民族民間美術(shù)的傳統(tǒng)習(xí)俗及審美觀念的延續(xù)和發(fā)展。民間美術(shù)色彩深層次地體現(xiàn)了創(chuàng)作者與受眾進行對話的一種文化語言。 

    一、戶縣農(nóng)民畫中色彩選擇的特點 

    戶縣農(nóng)民畫在我國整個民間藝術(shù)的龐大體系中可稱得上是獨放異彩。畫風(fēng)粗獷豪放,構(gòu)圖飽滿稚拙,用色單純夸張,具有清新浪漫的生活氣息。戶縣農(nóng)民畫貼近生活,多以描繪人民豐收的景象,節(jié)日的歡騰,幸福的家庭等,使每一個觀賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。戶縣農(nóng)民畫,粗獷中蘊涵著細膩,濃艷中蘊涵著淡雅,稚拙中有著精巧。 

    單純明快與夸張刺激的色彩表現(xiàn)是民間美術(shù)色彩選擇的顯著特點。中國民間美術(shù)的色彩體現(xiàn)著充分的飽和度。紅、黃、藍、白、紫等鮮亮的色彩,使人感受到豁朗的情感和明達的風(fēng)格,正是民間藝術(shù)單純明快的裝飾性色彩的充分體現(xiàn)。以具有代表性的戶縣農(nóng)民畫設(shè)色體系來說,“色要少,還要好,看你使得巧不巧。”這是戶縣農(nóng)民畫用色的簡要口訣,由此體現(xiàn)了民間美術(shù)用色簡練的特征。戶縣農(nóng)民畫訣亦云“紅紅綠綠,圖個吉利”,“紅要紅得鮮,綠要綠得嬌,白要白得凈”;“紫是骨頭綠是筋,配上紅黃色更新”等,都體現(xiàn)了民間美術(shù)色彩高純度、強對比的特征。這種純粹的色彩運用,使農(nóng)民畫色彩醒目而和諧。其色彩搭配,運用大色塊的紅丹與品藍形成強烈的補色對比,而小色塊的竹綠、品桃、紫黃色加上墨線稿的穿插,使畫面色彩響亮而又簡潔明快。用色雖然只有五種色彩的搭配,極為單純簡練,卻顯得五彩繽紛,絢麗多姿。 

    民間美術(shù)的色彩運用補色、高純度的色相對比原則,是民間美術(shù)色彩選擇的主要傾向。人們喜愛色彩,往往喜愛有一定純度的色相,不同程度的色相對比,可以滿足人們對色相感的不同要求。我國歷史上的傳統(tǒng)色彩調(diào)配形式,運用色相對比是最常見的方法之一,其中,補色對比在民間美術(shù)中應(yīng)用尤為廣泛,民間美術(shù)的色彩搭配體現(xiàn)著朦朧的補色感知,極力顯示對比色特有的張力和刺激性。 

    當然,民間美術(shù)的色彩在表現(xiàn)夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時,也非常注重色彩的統(tǒng)一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好,黃能托色少不了”,就表露了追求統(tǒng)一性的色彩意識。 色彩的審美心理不是孤立的,它必然受到一個國家、一個民族的哲學(xué)思想、倫理道德的影響,受到整個審美意識的制約。 

    二、戶縣農(nóng)民畫中的色彩文化 

    在中國傳統(tǒng)思想和民間習(xí)俗的影響下,民間美術(shù)中的色彩顯現(xiàn)著強烈的民族情感和審美特征,從而造就了民間美術(shù)色彩的熱烈喜慶的氣氛。在民間美術(shù)作品中,色彩是民間藝人和受眾進行對話的一種獨特的文化語言,有著多方面的表現(xiàn)功能。 

    (一)裝飾功能 

    民間美術(shù)的色彩首先是為了飾美娛目。特別是裝飾性較強的戶縣農(nóng)民畫作品,其設(shè)色是極富代表性的,用色艷麗濃烈、豐富鮮明,突出吉祥喜慶紅火熱鬧的氣氛。畫中配色口訣:“紅與黃,喜煞娘”,“要喜氣,紅與綠,要求揚,一片黃”等都體現(xiàn)了這種心理,富有節(jié)奏的對比,同時又講究和諧統(tǒng)一,色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。當然,除了對比熱烈、色彩濃重的農(nóng)民畫,也有追求雅致調(diào)和的色彩效果,這類農(nóng)民畫在使用純度較高的色彩后,常以粉藍、粉綠、灰色、金色等加以調(diào)和,又用墨線加以襯托和穩(wěn)定,因而畫面素雅委婉、清淡優(yōu)雅。即使如此,農(nóng)民畫也仍以喜慶、絢麗、豐富為主。無論哪類色彩的運用,又都是寫意不寫形,不求現(xiàn)實的真實,色彩在原來基礎(chǔ)上更為大膽。 

    戶縣農(nóng)民畫訣亦云:“紅間黃,喜煞娘;紅間綠,花簇簇”,“青紫不并列,黃白不隨肩”等,都是肯定原色的運用,色彩搭配體現(xiàn)出朦朧的明度對比,色相、色彩的冷暖以及面積的搭配與對比。明度的對比使畫面疏朗、透氣,色調(diào)清新,而多種色彩冷暖的不同和面積大小的對比則易產(chǎn)生豐富、絢麗、熱鬧紅火的氣氛,這種色調(diào)風(fēng)格也正是民眾喜愛并表達思想情感的最恰當?shù)男问健Ｍ瑫r,色彩的冷暖對比豐富、強烈,極具現(xiàn)代裝飾色彩效果。 

    (二)象征功能 

    根據(jù)心理學(xué)的研究表明,色彩最能引起人們奇特的想象,它最能撥動感情的琴弦。色彩效果不僅體現(xiàn)在視覺上,更體現(xiàn)在象征意義上,使大眾得到心理上的體驗和理解,從而得到心理上的滿足。 所謂“象征”,就是用以代表、體現(xiàn)、表示某種事物的一種物體或符號,重視色彩的象征性在我國歷史上有著自己的傳統(tǒng)。民間色彩象征意義豐富,根據(jù)華夏民族古老的五色觀進行組織搭配,在五色(青、紅、黃、白、黑)的觀念內(nèi)涵上,根據(jù)需要去突出某一色的主旋律,以達到表達審美和生存上的追求。在民間美術(shù)創(chuàng)作中,對色彩的文化內(nèi)涵和象征意義的依托是時常要遵循的。“紅紅綠綠,圖個吉利”這句流傳在老百姓中的口頭禪,作為一般的民間藝訣,可以說是整個民間美術(shù)的色彩特征。“圖個吉利”是在傳統(tǒng)的民間文化觀念下表現(xiàn)出的審美觀念,以表達求生、趨利、避害等功利意義為主。 

    老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的審美意義,在廣大民眾心目中總是和納福招財、避害去災(zāi)等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。戶縣農(nóng)民畫多是歌頌豐收的田野,歡騰的畜群,嶄新的房屋等,其中綠色寓意萬年長青,紅色寓意四季紅火,在民間美術(shù)中,色彩是一種喻意和心理暗示,是用色彩與形式的特定形象滿足大吉大利,祈福迎祥,發(fā)財平安的心理。色彩的作用超出了視直覺與自然環(huán)境等同的色彩結(jié)構(gòu)和這種表現(xiàn)形式。 

    色彩的這種觀念性的象征意義被納入包羅萬象的中國古代宇宙論的框架中,與傳統(tǒng)的價值觀、哲學(xué)思想、等級意識、宗法觀念、倫理道德相互交融,具有深厚的文化底蘊和豐富的內(nèi)涵。 

    三、民間美術(shù)色彩選擇的文化內(nèi)涵 

    從民間美術(shù)設(shè)色的整體觀念和特征來看,對傳統(tǒng)的色彩觀念有依有背,既遵循了傳統(tǒng)色彩的象征、比附意義和內(nèi)涵,具有深沉的文化底蘊,同時又重視色彩的視覺審美效果,呈現(xiàn)出斑斕多彩的熱鬧景象。可以這樣說,色彩在民間既是觀念的、歷史的,又是現(xiàn)實的、審美的,它不僅訴諸于視知覺,同時還受到文化傳統(tǒng)、環(huán)境的制約,包含著豐富的社會內(nèi)容。因而對民間美術(shù)色彩的認識就不能僅僅停留在現(xiàn)象的描述上,而必須對包蘊其中的觀念性涵義和文化歷史內(nèi)容予以領(lǐng)悟和把握。 

    作為一種原生態(tài)的、歷史演化的視覺表現(xiàn)形式,我國民間美術(shù)的色彩是各種因素相互影響的結(jié)果,突出表現(xiàn)為深受中國傳統(tǒng)設(shè)色觀念的影響。其中,五色觀的影響自始至終貫穿其中。它們與自然、社會和人生諸方面的觀念形態(tài)相關(guān)聯(lián),因而具有豐富的比附性意義,這些意義體現(xiàn)著中華民族的共同文化意識。色彩情調(diào)與民間文化觀念相重疊,深受民眾生活的制約,與庶民百姓的生活態(tài)度、價值標準、審美情趣是相一致的,具有與生俱來的民族親和力。這也是其備受關(guān)注的原因所在。 

    我國古人的色彩選擇不是建立在對色彩物理性能的科學(xué)分析的基礎(chǔ)之上,而是以宗教化和倫理化的色彩選擇習(xí)俗為根據(jù)的。早在先秦時期國人就已形成色彩等差觀念,眾多的色彩被區(qū)分為正色和間色兩個等級。這對整個封建社會的色彩選擇習(xí)俗都有支配性影響。色彩等差觀念是在五行說的影響下形成的。在強烈的神秘感和崇拜心理的驅(qū)使下,古人以五行為中心,用比附、推導(dǎo)等方法,把木火土金水變成5種象征性符號,使之與各種具體的、抽象的、已知的、未知的、經(jīng)驗的、迷信的、自然的、社會的事物相對應(yīng)。 

    中國民間美術(shù)色彩作為一種物理性的現(xiàn)象也與民間文化觀念相關(guān)聯(lián),被作為一種象征手段加以描述,并延伸、拓展了它的內(nèi)在性質(zhì),與其他事物相聯(lián)系。色彩與特定的觀念相關(guān)聯(lián)的原因,自然也與人的實踐活動有著這樣或那樣的關(guān)系,客觀自然世界生命循環(huán)的特征也表現(xiàn)在自然界有規(guī)律的色彩的變換,先民對大自然的現(xiàn)象予以描述、總結(jié),并加以附會,得出了“青、赤、黃、白、黑”這五種基本色相,并體會到這五色與人類的生產(chǎn)、生活實踐有著密切的利害關(guān)系,所以被中國古代視為五種“正色”,并暗含了吉利祥瑞的意義。隨著陰陽五行說的產(chǎn)生與發(fā)展,五色被認為是構(gòu)成世界秩序的成分,并與其他構(gòu)成成分相對應(yīng)、關(guān)聯(lián)。在這里,色彩已完全成為一種觀念性的闡釋和象征性的比附,而不單純是一種視覺的、感性的知覺形式,人們對色彩的運用成為一種主觀的符號和圖式,并被賦予特殊的情感和文化理念。 

篇(4)

【關(guān)鍵詞】當代山水畫；材料；技法；拓展

傳統(tǒng)山水畫在于筆墨的運用和表現(xiàn)，筆墨在傳統(tǒng)的中國畫里，已經(jīng)不單純是用筆用墨的繪畫技巧，它已成為品評作品優(yōu)劣的重要標準之一。中國畫講究筆墨的精神，把人們的精神情感賦予筆墨之中，借以抒發(fā)內(nèi)心的情感與審美追求。中國畫的材料的選擇是與中國人的性情相合的，老莊思想的影響使中國畫超越了對生活寫實表達的界限，上升到了更高的精神層面，很快便產(chǎn)生了范寬“與其師物，未若師心”的思想，超越了寫實的階段，進而達到倪瓚“吾之竹，聊寫胸中逸氣耳”，以及董其昌“先于自然而后神也”的自由創(chuàng)造觀念。當這些思想觀念表現(xiàn)在畫面上時，則必然產(chǎn)生對“筆墨”的格外強調(diào)。筆墨的概念也超越了其自身的物理屬性，筆墨一開始作為描繪的工具和媒介材料出現(xiàn)的，通過這種工具與媒介材料來表現(xiàn)自然特征，在技法上體現(xiàn)為皴法的表現(xiàn)，在材料上體現(xiàn)紙與墨相互作用的視覺效果呈現(xiàn)。傳統(tǒng)中國山水畫注重筆墨的點、線、面、干、濕、濃、淡的多種變化。這是中國畫獨有的藝術(shù)特色，但是因為文人思想傾向的影響，使中國畫一直在筆墨的狹隘表現(xiàn)之中徘徊不前，使繪畫難免有與時代脫離之嫌。中國進入20世紀在社會變革的巨大時代背景之下，文化藝術(shù)的發(fā)展更能夠看出中國社會以及思想領(lǐng)域的不斷變化。傳統(tǒng)的山水畫因為其過于偏執(zhí)的哲學(xué)思辨與文人觀念，忽略了藝術(shù)最本質(zhì)的視覺表現(xiàn)，這種視覺體現(xiàn)在運用材料與技法表現(xiàn)的圖像之上。

在古代的山水畫中皴法成為山水表現(xiàn)的重要部分，“皴”原來指皮膚表面的皴裂現(xiàn)象，這正與自然山川的質(zhì)地紋理不謀而合，古人通過毛筆與墨完成了對自然的跡象表現(xiàn)。但是對于自然的表現(xiàn)，不一定非要通過用毛筆繪制獲得，對于自然的表現(xiàn)的方式多種多樣，毛筆是模擬跡象，而我們也可以通過制作跡象來置換現(xiàn)實的跡象。當代山水畫正是運用各種材料技法的表現(xiàn)，豐富了跡象的表現(xiàn)內(nèi)容，拓展了山水畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，促進了山水畫的發(fā)展。

要創(chuàng)造屬于當代中國的山水畫，首要的是要建立“當代精神”認識。這種“當代精神”認識，源于當代畫家對于其所生活的當下社會文化生活的全面廣泛的認識，當代畫家生活在當代中國的時空中，是在對傳統(tǒng)中國文化的繼承的時間延續(xù)與當代的多元文化的中國現(xiàn)實社會的空間中，在面對當今世界一體化的社會中，在東西方文化的多元碰撞中，繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀內(nèi)容，同時吸收借鑒西方文化藝術(shù)中有益于我們的精華，為我所用，促進當代山水畫的不斷發(fā)展，成為畫家當代精神的集中體現(xiàn)，多元文化的交流，帶動了藝術(shù)的不斷發(fā)展，形成了創(chuàng)新的思維意識，要開創(chuàng)新傳統(tǒng)，就需要發(fā)展新技法。在人類的精神生活中，學(xué)術(shù)、技術(shù)或是藝術(shù)，都離不開工具，材料與相關(guān)的技法表現(xiàn)，這些問題反映在藝術(shù)的表現(xiàn)上尤為重要。

畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，必須通過材料技法才能夠表現(xiàn)。對于材料技法問題的研究，當代中國畫家較之古人能夠更加正視它的時代意義。材料技法的運用已經(jīng)以當代繪畫的表現(xiàn)主體的地位出現(xiàn)，這是時代變遷中畫家對于繪畫語言的綜合認識的提升。繪畫技法的表現(xiàn)，取決于其材料性能的充分發(fā)揮，工具的使用特性與材料性能的有機結(jié)合，讓材料工具自身的優(yōu)越性能達到最大限度的發(fā)揮表現(xiàn)，來完成藝術(shù)形式的表現(xiàn)達到精神情感的傳遞。當代山水畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中突破傳統(tǒng)材料工具的局限，拓展材料的使用范圍，開發(fā)工具的多種使用性能，形成了新的技法表現(xiàn)，創(chuàng)造出了當代的山水畫藝術(shù)表現(xiàn)。

一、材料的拓展運用

傳統(tǒng)的山水畫主要運用中國畫顏料，其中主要運用的是赭石、花青、藤黃等少數(shù)幾種顏色表現(xiàn)山水，形成了傳統(tǒng)山水畫的特定的色彩表現(xiàn)模式，長期如此逐漸失去了藝術(shù)的新鮮感，壓制了人們對于色彩表現(xiàn)的追求，進入當代隨著藝術(shù)視野的拓寬，思想觀念的解放，審美認識的轉(zhuǎn)變，色彩在當代山水畫的創(chuàng)作表現(xiàn)中扮演者十分重要的角色，開始運用一些其他繪畫種類的顏色來表現(xiàn)山水畫，例如：水彩顏色、丙烯顏色、廣告色、染織顏色等多元色彩在山水畫創(chuàng)新表現(xiàn)中的運用，這些顏色的使用其藝術(shù)基礎(chǔ)在于當代山水畫在色彩表現(xiàn)方面的藝術(shù)突破，色彩逐漸受到關(guān)注成為山水畫表現(xiàn)的主體內(nèi)容，傳統(tǒng)的文人色彩觀念被打破，色彩意識的轉(zhuǎn)變，拓展了顏料的使用范圍，一些具有覆蓋性能的顏料成為山水畫創(chuàng)新表現(xiàn)的有益補充，不同畫種的色彩對于山水畫的色彩視覺沖擊力的體現(xiàn)做出了重要的貢獻，同時在中國山水畫的創(chuàng)作中拓展了色彩的色域范圍，以前不用的白色、黑色、金粉等顏色現(xiàn)在也開始運用到當代山水畫的色彩表現(xiàn)之中啦。選用不同性能的適合自我繪畫風(fēng)格的紙張來進行藝術(shù)創(chuàng)作，畫家開始更加注重依托材料的性質(zhì)對于創(chuàng)作的影響，藝術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)該是從繪畫的媒介材料的變化發(fā)展開始的。

二、新技法的探索實驗

藝術(shù)家的精神依表現(xiàn)技巧而表現(xiàn)出來，才有藝術(shù)價值，新的藝術(shù)技法的探索能夠促進藝術(shù)的不斷發(fā)展。

1：傳統(tǒng)筆墨技法的當代重構(gòu)

當代山水畫家在其藝術(shù)表現(xiàn)中缺少不了對與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的繼承，繼承傳統(tǒng)式一種藝術(shù)傳承發(fā)展的基石，在這種傳統(tǒng)色傳承學(xué)習(xí)中，當代山水畫家也實現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨語言的當代重構(gòu)，形成了新的技法表現(xiàn)。畫家陳平把龔賢山水中積墨點的技法放大運用到自己的山水創(chuàng)作中，形成點的疊加重疊堆積，產(chǎn)生一種厚重濃重的墨色表現(xiàn)。畫家張捷把傳統(tǒng)山水畫中的宿墨技法運用到整體山水畫的表現(xiàn)中形成自己獨特的宿墨山水表現(xiàn)，放大傳統(tǒng)的筆墨形式，重構(gòu)傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)，羅平安則把焦墨的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致，山水中皆為焦墨的點線面的形式表現(xiàn)。盧虞舜運用傳統(tǒng)山水畫中的擦染表現(xiàn)體現(xiàn)出了宇宙大美的藝術(shù)境界。

2：肌理的當代表現(xiàn)

皴是表現(xiàn)山川體貌形質(zhì)的肌理，傳統(tǒng)山水畫運用筆墨來制作肌理跡象。當代山水畫則借鑒各種材料工具方法來模擬和還原自然的肌理表現(xiàn)。臺灣畫家劉國松劉國松的水墨畫注重肌理效果，大膽的突破傳統(tǒng)筆墨，移植現(xiàn)代藝術(shù)形式，克服水墨材質(zhì)的局限性，追求“理趣意韻”之美；追求新異的視覺效果等頗具特色的繪畫語言，運用水，油，色彩的等其他媒介制作墨的肌理跡象，形成超越人工的模擬自然狀態(tài)，形成一種新的山水表現(xiàn)。也有些畫家采用拓印的技法來制作肌理跡象形成物象的自然本質(zhì)表現(xiàn)。

3：液體媒介物的結(jié)合運用

以水作為媒介，在大的容器中放入水，在水中融入墨，讓墨自然的流動形成變化萬千的墨的痕跡跡象，把生宣紙放入容器中吸收墨的痕跡，然后迅速取出形成墨的痕跡表現(xiàn)。在顏色中加入膠水，使顏色能夠更好的滲化，畫家周尊勝在山水創(chuàng)作中在紅顏色中加入膠水，在墨色的山體框架中進行色彩的渲染，紅色的山體顏色迅速滲化并且把墨跡輪廓也逐漸滲化變得朦朧。

篇(5)

關(guān)鍵詞：極少主義流派；極少主義

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0071-01

一、極少主義的特征

形式上的極簡。極少主義藝術(shù)在形式上的極簡，主要表現(xiàn)在它對材料、造型、構(gòu)圖的運用和組合的極限性，總體特征是追求整體化、單一化、抽象化。極少主義非常重視作品的整體性，認為藝術(shù)創(chuàng)作的整體性是通過重復(fù)使用完全相同的部件來實現(xiàn)的，這樣的組品不存在所謂獨立的局部。而在材料的運用上、極少主義盡量不去人為地干涉材料，而是讓材料充分顯示出自身的特征，使作品本身成為藝術(shù)的主角，具有獨立的價值。內(nèi)涵的極簡。極少主義者認為，藝術(shù)就是藝術(shù)，不應(yīng)該包含深刻的人文主義價值觀念和時代精神。

二、極少主義在各個領(lǐng)域中的體現(xiàn)

1、極少主義在平面設(shè)計中的體現(xiàn)。極少主義簡潔明了的風(fēng)格滲透到平面設(shè)計上，強調(diào)主題明確，在設(shè)計中提倡摒棄粗放奢華的與主題毫無關(guān)系的裝飾和瑣碎的功能，用簡潔的語言來傳達信息，去繁從簡，用最本質(zhì)的元素獲得最簡潔明快的空間，從而達到最為準確的定位。

色彩的簡潔：色彩帶給人們先入為主的感覺，由此獲得鮮明的視覺感受，色彩具有神奇的力量往往能夠激起欣賞著內(nèi)心的漣漪。極少主義的平面設(shè)計作品喜好簡單的色彩和簡單的搭配。簡單的色彩是指他們大多選用單一的色彩，或是鄰近色中的兩個到三個顏色進行設(shè)計。簡單鮮明的顏色識別度高，容易讓人產(chǎn)生深刻的印象，方便讀者的再次聯(lián)想，使用鮮明的色彩設(shè)計也是設(shè)計成功的法寶之一。形象的簡潔：簡潔優(yōu)美的設(shè)計、主題明確的圖形直截了當?shù)谋磉_設(shè)計意圖，讓人們節(jié)省更多的時間和精力。圖形承載著保護商品和為商品增加賣點的重要使命。極少主義摒棄粗陋、奢華與瑣碎，以簡潔凝練的手法來疏導(dǎo)現(xiàn)代生活，在有限空間、有限資源下，恰如其分的表現(xiàn)形式，獲得最大的發(fā)展空間。字體的簡潔：字體較之圖形具有獨特的信息傳播力量，人們更喜歡和樂于接受簡單的字體，因為簡單的字體更容易讓人們記住和使用。在設(shè)計領(lǐng)域，字體設(shè)計一直是平面設(shè)計的專業(yè)培養(yǎng)課程，一個成功的字體設(shè)計也是好的設(shè)計中的一個重要組成部分。

2、極少主義在建筑中的體現(xiàn)。極少主義建筑，以“否定”、“減少”、“凈化”的思維，徹底摒棄了瑣碎的形式，去繁從簡，即以最簡潔的手法隱含復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)，從而獲得建筑的本體，留下簡潔明快的空間，成為當今世界的新寵。坐落在瑞士巴塞爾火車站附近的沃爾夫信號樓，從外觀上看，建筑簡潔而又光彩照人，任何立面都是規(guī)則的長方體，長方體下面卻隱藏著一個復(fù)雜的居所。

3、極少主義在其他領(lǐng)域的應(yīng)用。隨著時代的變革，人們的觀念不斷更新，快節(jié)奏的都市生活，非傳統(tǒng)的小家庭或單身家庭模式的出現(xiàn)，越來越多的年輕人開始欣賞極少主義的“減少”模式，喜愛簡潔明快的空間，以放松高度緊張之后的心情。極少主義舍內(nèi)設(shè)計常采用黑白灰的色彩計劃，善用大面積中性色與鮮明的重點色，結(jié)合冷峻的直線條及個性突出的裝飾，形成強烈的視覺沖擊。極少主義存在于文學(xué)、建筑、繪畫等多種領(lǐng)域中，同時也存在于西方與東方的同于不同之中。極少主義的本解就是一種回歸，用最簡潔和最精煉的姿態(tài)回到起點。中國有句古話叫，“冗繁削盡留空瘦”，翻譯過來就是極少主義。極少主義也可以從幾千年的中國傳統(tǒng)美學(xué)和哲學(xué)中品味出來。例如中國傳統(tǒng)繪畫中的“留白”，國畫大師最有意境的東西往往不是涂滿筆墨的畫幅，而是在于那一大片的留白之中。這里的少不是空白而是精簡，這里的多不是擁擠而是完美。崇尚簡單質(zhì)樸之美，從而追求心靈的寧靜與超脫。

三、正確認識極少主義

極少主義絕不是單調(diào)和虛無，正如人們經(jīng)常掛在口頭上的“簡潔明快、大方得體”不等同于單調(diào)乏味一樣，極少主義也絕不是簡單和虛無的代名詞。極少主義是形式和秩序上的“簡與少”，意境和品位上的“繁與多”，它往往通過一些極其簡單的形、光、色來完成形式上的演繹，達到情景上的無線擴張。極少主義的美感存在于生活中，它需要設(shè)計者能夠感悟生活、理解社會、尊重人性，從不同的文化環(huán)境里來吸取營養(yǎng)來充實自己，厚積薄發(fā)。極少主義不是簡單的單調(diào)的什么也沒有，它是科學(xué)的嚴謹?shù)模瑫r也是多義和深奧的，只有恰如其分才可以表現(xiàn)極少主義的簡約之美。

四、結(jié)語

極少主義藝術(shù)引發(fā)了“什么是我們生活的本質(zhì)”，“什么是真實的生活”在哲學(xué)范疇的思考，并給出了答案：世界本來就應(yīng)該是簡單的。

21世紀的設(shè)計是在尊重各種文化的基礎(chǔ)上，超越其自身，派生出相通的設(shè)計，極少主義恰恰順應(yīng)這一點，將在未來的設(shè)計中起到更大的作用。

參考文獻：

篇(6)

[論文摘要]美術(shù)繪畫藝術(shù)，作為藝術(shù)家個性情趣與感悟的表現(xiàn)形式，是人們通過相關(guān)繪畫語言的再現(xiàn)，借助視覺感受進行藝術(shù)審美信息交流的載體。在美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，影響和制約藝術(shù)表現(xiàn)的因素很多，運用靈活的美術(shù)創(chuàng)作技法，發(fā)掘美術(shù)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作因素，是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)繁榮發(fā)展的趨向。 

 

美術(shù)繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現(xiàn)自然的藝術(shù)， 

隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫家主觀自我的方向，繪畫是一個捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的載體形式，繪畫按材料介質(zhì)的不同，以素描，色彩為主要表現(xiàn)形式。隨著現(xiàn)代繪畫藝術(shù)理論的完臻構(gòu)建，本文針對影響美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的因素，進行了簡要闡述和分析。 

 

一、藝術(shù)構(gòu)圖因素 

 

所謂構(gòu)圖，是指藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作時根據(jù)題材和主題思想表達的要求，把要表現(xiàn)的形象適當?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個協(xié)調(diào)的造型藝術(shù)表現(xiàn)方式，它是作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法，是造型藝術(shù)表達作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。 

美術(shù)繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖是對畫面內(nèi)容和形式整體的安排，構(gòu)圖的基本原則講究：均衡與對稱，對比和視點，變化與統(tǒng)一。常見的構(gòu)圖方法包括三個要點： 

1、畫面主題圖形的位置。 

2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關(guān)系。 

3、畫面底形的位置以及與圖形的關(guān)系。 

構(gòu)圖是美術(shù)作品的基礎(chǔ)表現(xiàn)方式，對于繪畫構(gòu)圖需要畫家去精心營造、布局構(gòu)思，這是一幅繪畫創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，是影響作品格調(diào)、品位的直接因素。需要畫家對其作品的構(gòu)思立意，要作細致的理性化設(shè)計。構(gòu)圖的藝術(shù)手段，包括圖底關(guān)系、空間處理、畫面意境的基本設(shè)計。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術(shù)創(chuàng)作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達審美品位高低的評判標準。構(gòu)圖的本質(zhì)就是是藝術(shù)形式美，是藝術(shù)作品的第一表現(xiàn)要素。 

 

二、工具材料因素 

 

美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作，需要一定的工具和材料作為傳達介質(zhì)，進行藝術(shù)形象的再現(xiàn)，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術(shù)繪畫的創(chuàng)作需要對繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應(yīng)用于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。一般來說，繪畫藝術(shù)常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內(nèi)容。 

1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質(zhì)量，型號，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。 

2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。 

3、顏料：繪畫顏料的質(zhì)量是影響美術(shù)色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎(chǔ)。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調(diào)配后的顯色性等，均是衡量顏料質(zhì)量的標準。作畫時對顏料的應(yīng)用也因人品位高低不同，變化無窮。 

 

三、表現(xiàn)技巧因素 

 

美術(shù)繪畫作品的成功創(chuàng)作，是與藝術(shù)家自身的繪畫技能密切相關(guān)的，技巧是創(chuàng)造成功藝術(shù)作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創(chuàng)作提供了表現(xiàn)性語言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自于藝術(shù)家對繪畫工具材料應(yīng)用的熟練程度，來自于畫家對藝術(shù)審美元素理解的闡釋。美術(shù)繪畫創(chuàng)作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關(guān)特殊的繪畫創(chuàng)作技法等。 

1、用筆技巧：是畫家繪畫時的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。 

2、設(shè)色技巧：是畫家對色彩顏料的應(yīng)用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應(yīng)用規(guī)律的靈活運用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關(guān)系、冷暖關(guān)系、色調(diào)的處理；同類色、近似色、對比色、互補色等色彩關(guān)系的綜合應(yīng)用等，顏料的應(yīng)用應(yīng)體現(xiàn)出力度、裝飾等審美韻味。 

 

四、形象塑造因素 

 

造型是造型藝術(shù)最為基本的特征，它是指藝術(shù)家使用一定的物質(zhì)材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術(shù)形象。由于這種藝術(shù)形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家用線條、色彩、色調(diào)在平面狀態(tài)中創(chuàng)造平面或立體的二度形象。 

造型藝術(shù)的物質(zhì)媒介決定了繪畫藝術(shù)作品靜態(tài)的永久性，它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質(zhì)形態(tài)中表達深刻的審美蘊涵。造型藝術(shù)由于塑造的是可視空間的靜態(tài)形象，因此就其本質(zhì)而言，藝術(shù)家通過使用一定的物質(zhì)材料和手段塑造藝術(shù)形象運動過程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術(shù)的生動性來自藝術(shù)家對生活的體驗感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術(shù)作品的審美取向。 

 

五、色彩搭配因素 

 

繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩搭配，是藝術(shù)家在美術(shù)繪畫過程中，針對描述對象的造型需要，以及畫家自身對于表現(xiàn)物象的感悟領(lǐng)會與創(chuàng)作意愿，對色彩應(yīng)用規(guī)律在美術(shù)繪畫創(chuàng)作中的實現(xiàn)。具體地說就是畫家繪畫過程中對于顏料的調(diào)和與運用。 

色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創(chuàng)作時靈活掌握色彩的規(guī)律是非常重要的。其規(guī)律表現(xiàn)在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調(diào)合性等基本內(nèi)容。當然，具體的創(chuàng)作包括色彩的觀察表現(xiàn)，調(diào)和與設(shè)置。因此，美術(shù)繪畫作品的設(shè)色及應(yīng)用，色彩的組織搭配起關(guān)鍵作用，體現(xiàn)色彩之間的統(tǒng)一與和諧美感。 

 

六、意境表現(xiàn)因素 

 

美術(shù)繪畫藝術(shù)作品的審美特性，相對來說，除了作品自身所具有的構(gòu)圖，造像，形象，色彩美感之外，同時還應(yīng)該具備著藝術(shù)家在作品當中，根據(jù)自己的生活感受，針對畫家本人的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創(chuàng)作靈感。作品往往流露出一定的內(nèi)涵意蘊，這就是通常所說的繪畫的意境。 

意境是繪畫藝術(shù)中重要的審美標準，它是一種視覺征服力強的色彩境界，涵蓋了畫家對藝術(shù)作品的審美觀、價值觀、追求和意趣。它強調(diào)畫面內(nèi)容的意蘊，至少認為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術(shù)中，對于不同作品達到意境高度，往往因人而異。 

 

七、審美定位因素 

 

繪畫藝術(shù)作品所蘊含的審美觀念一般包括作品內(nèi)容的創(chuàng)作動機、審美標準、主觀評價等多方面的內(nèi)容和趨向。在繪畫創(chuàng)作時作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術(shù)精髓的再現(xiàn)。繪畫作品創(chuàng)作過程中，要結(jié)合繪畫藝術(shù)的色彩、造型、藝術(shù)語言等諸多因素來探究繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律，界定繪畫獨特的藝術(shù)價值。 

繪畫藝術(shù)作品審美觀念的定位直接來自藝術(shù)家本人的創(chuàng)作意愿。一般來說，藝術(shù)家是藝術(shù)品的創(chuàng)造者，藝術(shù)家自身的修養(yǎng)學(xué)識、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術(shù)作品審美定位的主要因素，可以說藝術(shù)家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術(shù)作品的品位及風(fēng)格。 

 

八、結(jié)束語 

 

總之，現(xiàn)代藝術(shù)的多元化發(fā)展形式，為美術(shù)創(chuàng)作提供了無限空間。繪畫藝術(shù)作為美術(shù)作品的重要承現(xiàn)載體，是藝術(shù)審美領(lǐng)域較為廣泛的視覺再現(xiàn)性藝術(shù)，堅持科學(xué)的觀點，發(fā)掘影響繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的審美因素，有利于現(xiàn)代藝術(shù)理論的建構(gòu)。 

 

參考文獻 

篇(7)

關(guān)鍵詞：色彩油畫藝術(shù)情感表達

一、色彩的定義

色彩是人類所共有的，不受國籍、民族、地區(qū)等的限制。繪畫和音樂一樣，是一種人類共享的藝術(shù)，也是人類表達情感的一種語言，更是進行審美的一種方式。油畫中的色彩給人強烈的視覺沖擊，是油畫內(nèi)涵的重要表現(xiàn)元素，缺乏色彩的油畫是沒有生命力的。色彩是主觀意念的表達，是可見的判斷依據(jù)，也是客觀現(xiàn)實。色彩的豐富性在于利用不同的組合和排列，能夠呈現(xiàn)出不同的效果，以此展示畫家豐富的情感世界。在現(xiàn)代油畫作品中，色彩是不可缺少的、特殊的藝術(shù)語言，具有不可替代的重要地位。每一位油畫家都有用色的特點，從而表現(xiàn)出不一樣的風(fēng)格，優(yōu)秀的油畫家總是善于組合和排列色彩，以此表達情感和呈現(xiàn)創(chuàng)作意圖。油畫作品中有和諧也有扭曲，這些都是為了表達情感，通過藝術(shù)形象將情感呈現(xiàn)給觀賞者。由此可見，色彩自帶藝術(shù)性，油畫家運用其藝術(shù)性表達情感，給觀賞者帶來美的體驗，也展現(xiàn)出油畫特殊的藝術(shù)魅力。

二、色彩在油畫中的地位

隨著色彩種類的不斷豐富，油畫藝術(shù)有了更多的表現(xiàn)形式。中西現(xiàn)代油畫藝術(shù)中的色彩也由以前的單一變得多元，由平淡的用色到大膽的組合，從表現(xiàn)客觀事物到展示內(nèi)心情感，色彩的變化給油畫藝術(shù)帶來了巨大的影響，油畫家有了更多的色彩進行情感表達。中西油畫創(chuàng)作中，色彩是重要的構(gòu)成元素，更是表達情感的工具。從心理學(xué)角度看，色彩對人類而言十分重要，在文化發(fā)展中起添磚加瓦的作用。從西方油畫藝術(shù)的發(fā)展過程看，色彩不僅以形的方式存在，還具備審美功能，擁有表達情感的重要作用。油畫家只有將情感寄托于色彩中，才能創(chuàng)作出有感染力的油畫作品。

三、色彩的象征性

在中西現(xiàn)代油畫藝術(shù)中，色彩往往具有深刻的象征性。隨著時代的發(fā)展，色彩表達的情感有所變化，范圍不斷擴展，內(nèi)涵也在不斷深化。在西方油畫作品中，象征性的色彩使用得較多，這時的色彩不僅表現(xiàn)具象事物，而且具備象征抽象意念的作用。現(xiàn)代油畫作品中，色彩的象征性明確，象征內(nèi)容也十分豐富。目前，色彩的象征性被廣泛運用，已經(jīng)成為油畫創(chuàng)作中一種重要的表達手段。西方現(xiàn)代油畫家常常利用色彩的象征性闡釋創(chuàng)作意圖，通過對色彩進行組合和排列以突出作品主題。

四、色彩在油畫創(chuàng)作中的作用

1.意念載體在油畫藝術(shù)中，色彩元素具有強烈的視覺感染力。首先，色彩是油畫作品的生命，不僅能夠表現(xiàn)畫面內(nèi)容，增強畫面的感染力，還能表達作者的思想與情感。其次，色彩是寄托意念的主要手段，畫家運用色彩元素進行油畫創(chuàng)作，色彩是畫家與觀者共鳴的橋梁。2.藝術(shù)語言油畫創(chuàng)作是用色彩塑造形體的過程。中西方的歷史文化有很大差異，所以在審美觀念上也會有差異。畫家對審美的認知不同，在色彩運用方面也有差異。但是色彩是人類的共同語言，無論畫家怎樣運用色彩，目的只有一個，就是要表達自身的情感，這是畫家創(chuàng)作的一個共同點。他們對色彩的不同理解方式使他們能夠創(chuàng)作出有特色的優(yōu)秀作品，讓受眾得到不同的情感體驗和審美感受。結(jié)語色彩和人類共同出現(xiàn)，它存在于人們的生產(chǎn)、生活中。色彩能豐富生活和心理感受，不同色彩和處于不同環(huán)境的同一色彩都能給人不同的情感體驗，色彩是油畫傳達情感的重要媒介。中西方在文化、地域、宗教、生活習(xí)慣等方面的不同，造就了中西方油畫色彩情感表達的差異，但油畫作為一種藝術(shù)，其所承載的情感有著異曲同工之妙。

參考文獻：

[1]徐燕.論色彩在中西現(xiàn)代油畫藝術(shù)中的情感表現(xiàn).山西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012.