序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇民族音樂(lè)論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

中國(guó)的民族器樂(lè)藝術(shù)，發(fā)展可謂非常久遠(yuǎn)，從伯牙子期“高山流水遇知音”到古典的《春江花月夜》，在發(fā)展到現(xiàn)在的《瑤族舞曲》，都有著具有十分獨(dú)特的魅力，以及十分廣大的群眾基礎(chǔ)。所以現(xiàn)階段我國(guó)流行音樂(lè)的創(chuàng)作很多都是以此為靈感進(jìn)行創(chuàng)作的，如“花兒樂(lè)隊(duì)”的《化蝶飛》與卓依婷《化蝶》之中，都采用了傳統(tǒng)民族器樂(lè)《梁山伯與祝英臺(tái)》的部分器樂(lè)曲調(diào)。對(duì)于器樂(lè)的運(yùn)用，既有簡(jiǎn)單地使用其曲調(diào)加以填詞進(jìn)行演唱，也有對(duì)于傳統(tǒng)民族器樂(lè)進(jìn)行的現(xiàn)代化演繹，很多現(xiàn)代化演繹，往往區(qū)別與傳統(tǒng)器樂(lè)，使用現(xiàn)代樂(lè)器進(jìn)行演奏，這些演奏都收獲了良好的效果。例如，在日本走紅的“女子十二樂(lè)坊”更加是直接對(duì)于我國(guó)民族器樂(lè)進(jìn)行流行化的演奏，受到了廣大聽(tīng)眾的熱烈歡迎。

2中國(guó)流行音樂(lè)中的戲劇曲藝元素

中國(guó)的戲劇曲藝早在元代就開(kāi)始發(fā)展壯大了，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格既飽含了古典音樂(lè)的魅力，也包含了傳統(tǒng)中國(guó)文化的深厚內(nèi)涵與底蘊(yùn)，將這種具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特色，戲劇與曲藝吸收到中國(guó)流行音樂(lè)的創(chuàng)作之中，為我國(guó)流行音樂(lè)增加了新的魅力。京劇在我國(guó)一直被稱(chēng)為國(guó)粹，尤其是現(xiàn)代京劇《紅燈記》《智取威虎山》等都是中國(guó)普通民眾耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)作品。花兒樂(lè)隊(duì)在《窮開(kāi)心》之中就吸收了《紅燈記》的部分元素，其中甚至有原話、原曲的引用“一顆紅亮的心”一句。又如蔡國(guó)慶所演唱的《大碗茶》其中就是包含了京腔京味。所以，流行音樂(lè)對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)以及現(xiàn)代戲劇、曲藝的創(chuàng)作手法，以及創(chuàng)作風(fēng)格的借鑒，使得流行音樂(lè)在經(jīng)典之中創(chuàng)造出了極其鮮活的新的生命力（。李玉剛的《新貴妃醉酒》和信樂(lè)團(tuán)的《北京一夜》是典型）

3中國(guó)流行音樂(lè)中的民族樂(lè)器元素

中國(guó)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器，有哀傷的二胡，有婉轉(zhuǎn)的葫蘆絲，有悠揚(yáng)的古箏，有韻味久遠(yuǎn)的古琴，有易動(dòng)易靜的琵琶等，可見(jiàn)中國(guó)的民族樂(lè)器種類(lèi)繁多，且歷史悠遠(yuǎn)，而運(yùn)用民族這些民族樂(lè)器到中國(guó)流行音樂(lè)之中，相信是獨(dú)具中國(guó)特色的中國(guó)流行音樂(lè)的必然選擇。例如，曾在我國(guó)流行音樂(lè)榜首的唐朝樂(lè)隊(duì)，其樂(lè)隊(duì)鍵盤(pán)手的網(wǎng)友，雖然其是中國(guó)搖滾的先驅(qū)，但是他始終在作品之中強(qiáng)調(diào)對(duì)于民族樂(lè)器的運(yùn)用。例如《，往生》這一作品，以柳琴、笙簫、古箏等樂(lè)器進(jìn)行創(chuàng)造，民族樂(lè)器與搖滾元素有機(jī)地結(jié)合在了一起，顯得整首音樂(lè)具有傳統(tǒng)風(fēng)味，與流行特征，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的感染力。同時(shí)，曾格格等人利用傳統(tǒng)樂(lè)器對(duì)于流行歌曲的演奏，將民族樂(lè)器與流行元素結(jié)合得恰到好處，形成了時(shí)尚唯美的新流行樂(lè)。

4中國(guó)流行音樂(lè)文本內(nèi)容中的民族元素

從某種意義上來(lái)說(shuō)，所有的中國(guó)流行音樂(lè)都是民族，在樂(lè)曲之中表現(xiàn)的是中國(guó)人對(duì)于世界的理解，對(duì)于生活的感悟，對(duì)于愛(ài)情的憧憬，對(duì)于審美情趣的要求等等，是對(duì)于中國(guó)從古典到現(xiàn)代生活的基本演繹，是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的有機(jī)表現(xiàn)。例如，星光大道走出來(lái)的歌手米粒，在演唱《枉凝眉》的時(shí)候，就是借用的元曲的形式，對(duì)于文本的來(lái)源則是我國(guó)傳統(tǒng)的四大名著《紅樓夢(mèng)》。再如，寶島臺(tái)灣的著名歌手鄧麗君其很多歌曲，無(wú)論是名字還是歌詞都來(lái)源于我國(guó)傳統(tǒng)的宋詞之中，比較著名的是其《但愿人長(zhǎng)久》，與《獨(dú)上西樓》，這些對(duì)于古典詩(shī)詞的再譜曲與演唱，形成了具有中國(guó)民族特色的新的流行音樂(lè)。同時(shí)，只有民族的才是世界的，這種具有本民族文化特征的文化形式，也廣受世界各個(gè)民族所喜愛(ài)。這些也正是“女子十二樂(lè)坊”等中國(guó)傳統(tǒng)演奏組合走紅的很大原因。

5結(jié)語(yǔ)

篇(2)

（一）陌生化敘事對(duì)影視文本空間的拓展

“間離”一詞可追溯到西方最早的異化學(xué)說(shuō)，意為疏遠(yuǎn)之意，用黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》來(lái)解釋?zhuān)藗兪熘氖挛锸菦](méi)有感官價(jià)值的，只有當(dāng)人與熟悉的事物保持一定的距離才能從中獲得非同一般的意義，德國(guó)戲劇學(xué)家貝爾托?布萊希特以此為依據(jù)提出了劃時(shí)代的間離戲劇理論，指出通過(guò)“陌生化”的離情作用可以激發(fā)觀者對(duì)感官對(duì)象的全新感受力，“間離”由此進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，特指一種促使觀眾保持驚異的陌生化視角看待音樂(lè)、戲劇以及舞美的藝術(shù)手段，我國(guó)針對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的間離效應(yīng)研究也正是源自其天然具備的陌生化稟賦，特別是在陌生化敘事方面，少數(shù)民族音樂(lè)承擔(dān)著拓展影視文本空間的重要功能。縱觀我國(guó)百年電影史的音樂(lè)創(chuàng)作歷程，少數(shù)民族音樂(lè)參與敘事的獨(dú)特審美趣味徜徉其中，其成功之處在于滿足了影視創(chuàng)作對(duì)新鮮音樂(lè)形式的捕捉。首先，少數(shù)民族音樂(lè)為影視作品提供了純粹民族化的聽(tīng)覺(jué)元素，對(duì)于漢族影視觀者主體而言，獵奇心理所帶來(lái)的間離效果是顯而易見(jiàn)的，我國(guó)早期電影如《草原上的人們》、《五朵金花》、《劉三姐》等等甚至“照搬少數(shù)民族原生態(tài)民歌來(lái)創(chuàng)造陌生化效應(yīng)下的異域之美”，但如果少數(shù)民族音樂(lè)僅僅作為負(fù)載特殊意識(shí)形態(tài)的民族想象物而參與影視創(chuàng)作，那么其間離使命便會(huì)缺乏真實(shí)的藝術(shù)感染力。影視創(chuàng)作本身包含了曲折離奇的故事敘述以及圍繞故事敘述的音樂(lè)情緒表達(dá)，少數(shù)民族音樂(lè)的攝入需要對(duì)原生態(tài)曲調(diào)進(jìn)行改寫(xiě)從而適應(yīng)影視創(chuàng)作的需要，這種改寫(xiě)之中必然蘊(yùn)含著基于差異性敘事風(fēng)格的間離效應(yīng)。例如我國(guó)科幻影片《超新星紀(jì)元》為了配合科幻主角的身份特征，“從頭到尾貫穿了電子合成技術(shù)制作的電子音樂(lè)”，但在最后展示主人公面對(duì)未知的頑強(qiáng)信念時(shí)卻突然使用鄂倫春族風(fēng)琴配合口哨音樂(lè)來(lái)傳遞人聲的親和力，金屬味濃厚的電子樂(lè)與溫暖人聲的矛盾交織拓展了劇情的表現(xiàn)層次，將對(duì)科幻理想的簡(jiǎn)單陳述提升到對(duì)人類(lèi)生命信仰的保留。可見(jiàn)，少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用不僅僅是為了聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)縫合的陌生化需要，還是基于合理的“疏遠(yuǎn)”與“異化”來(lái)延伸敘事空間，適應(yīng)藝術(shù)多義性的內(nèi)在追求。

（二）滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)

少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)除了具備陌生化敘事的天然優(yōu)勢(shì)，還擁有影視場(chǎng)景描繪的變奏功能。“變奏”是指影視創(chuàng)作對(duì)節(jié)奏的把握，音樂(lè)在影視作品中的嵌入需要嚴(yán)格地控制時(shí)間，“促使音樂(lè)與影視畫(huà)面的出現(xiàn)、跳躍、滑行以及消失密切配合”，在此方面少數(shù)民族音樂(lè)鮮明的力量感與長(zhǎng)短交替的歌調(diào)變式更有利于影視畫(huà)面組接的視覺(jué)沖擊。對(duì)少數(shù)民族影視配樂(lè)進(jìn)行橫向分析可見(jiàn)，少數(shù)民族音樂(lè)選擇的多樣性與音樂(lè)語(yǔ)言使用的規(guī)律很好地適應(yīng)了不同時(shí)期影視創(chuàng)作的需要。我國(guó)上世紀(jì)五六十年代的悲情劇采用古箏、琵琶、二胡等少數(shù)民族弦樂(lè)小調(diào)來(lái)表達(dá)沉重、憐憫的主題情緒，例如《甲午風(fēng)云》中的侗族琵琶配樂(lè)，《嘎達(dá)梅林》中的馬頭琴獨(dú)奏；在20世紀(jì)80年代的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，少數(shù)民族打擊樂(lè)器的大調(diào)式音樂(lè)意境悠遠(yuǎn)，民族風(fēng)格濃郁，在革命題材的影視參與中廣受好評(píng)，例如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的經(jīng)典插曲《信天游》；《上甘嶺》的《沂蒙山小調(diào)》；20世紀(jì)90年代的喜劇片則常見(jiàn)笛子、嗩吶等少數(shù)民族管吹樂(lè)器，旨在為影視創(chuàng)作融入活潑、歡快、喜慶的民樂(lè)樣式，代表配樂(lè)如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉邊》、《阿峨之戀》中的壯族民歌《過(guò)山崗》等等。以上少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用從表面上看似乎是為了滿足影視敘事的情緒傳達(dá)，但音樂(lè)情緒是所有音樂(lè)類(lèi)型都具有的符號(hào)語(yǔ)境，少數(shù)民族音樂(lè)是如何通過(guò)情緒化的符號(hào)語(yǔ)境發(fā)揮影視創(chuàng)作的間離效應(yīng)才是我們關(guān)注的重點(diǎn)問(wèn)題。對(duì)此，布林德?tīng)柕摹缎蛄幸魳?lè)寫(xiě)作》肯定了民族音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)間離效應(yīng)發(fā)生的重要性；我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)家哈孜肯也同樣表示少數(shù)民族音樂(lè)虛實(shí)相間的變奏特征可有效創(chuàng)設(shè)影視表意體系游離的、懸置的想象意境，從而發(fā)揮音樂(lè)的間離效應(yīng)。參見(jiàn)我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)配樂(lè)，其曲式結(jié)構(gòu)無(wú)不蘊(yùn)含著虛實(shí)相間的變奏特征，具體表現(xiàn)為音樂(lè)節(jié)奏強(qiáng)與弱、動(dòng)與靜、快與慢的韻律回轉(zhuǎn)，例如《信天游》的三段體連鎖型回旋，《蝴蝶泉邊》的首尾重疊與對(duì)比性中段設(shè)置，正是由于少數(shù)民族音樂(lè)材料與樂(lè)段敘事結(jié)構(gòu)相較大眾音樂(lè)而言擁有鮮明的呼應(yīng)、重復(fù)、回旋、對(duì)比的音樂(lè)離合組織，因此便于滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)。如果說(shuō)少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視敘事空間拓展提供了影視作品的多義性，那么少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的虛實(shí)變奏場(chǎng)景創(chuàng)設(shè)則可圍繞影視組接與景別變化實(shí)現(xiàn)不同表意系統(tǒng)之間的對(duì)立統(tǒng)一。

二、少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用途徑

（一）基于時(shí)間修辭策略的音樂(lè)織體建構(gòu)

少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用通過(guò)陌生化敘事來(lái)拓展文本闡釋空間，主要表現(xiàn)為以時(shí)間修辭策略為主的音樂(lè)織體建構(gòu)。影視敘事的本質(zhì)是讓觀眾感受時(shí)間，“時(shí)間的變形是影視敘事的必要條件”，音樂(lè)可簡(jiǎn)化影視作品的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，亦可將其復(fù)雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對(duì)此，少數(shù)民族音樂(lè)對(duì)影視敘事時(shí)間的簡(jiǎn)化與其他音樂(lè)沒(méi)有異常之處，均是還原真實(shí)世界的時(shí)間秩序，但對(duì)敘事時(shí)間的復(fù)雜化卻呈現(xiàn)出“間離”藝術(shù)的根本優(yōu)勢(shì)。首先，少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用通過(guò)離合度編排來(lái)創(chuàng)造時(shí)序的變形。影視音樂(lè)的離合度編排是為了提供音樂(lè)材料在影視片段中發(fā)展的基本線索，一般來(lái)說(shuō)，少數(shù)民族音樂(lè)并不是以連貫性的方式出現(xiàn)在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂(lè)曲式的邏輯性，離合度編排指向少數(shù)民族音樂(lè)在影視作品不同位置的相互“呼應(yīng)”與“起承轉(zhuǎn)合”，用來(lái)建構(gòu)音樂(lè)組織間的密切關(guān)系，其作用是憑借穩(wěn)定的音樂(lè)應(yīng)用程式，促使觀者從中獲得審美體驗(yàn)。少數(shù)民族音樂(lè)擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)音樂(lè)應(yīng)用程式的打亂來(lái)創(chuàng)造時(shí)序的變形，例如電視劇《大宅門(mén)》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫(xiě)逐漸拉遠(yuǎn)，此刻觀眾并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者倒轉(zhuǎn)時(shí)間敘事的意圖”，直到少數(shù)民族傳統(tǒng)吹奏樂(lè)、彈拔樂(lè)、銅鼓樂(lè)等一系列吹拉彈唱的間奏配樂(lè)響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時(shí)期。在這里，少數(shù)民族音樂(lè)的加入倒轉(zhuǎn)了觀者的時(shí)間知覺(jué)，從觀眾無(wú)意識(shí)到時(shí)間裂縫的出現(xiàn)發(fā)生了間離效應(yīng)，觀者瞬間陷入倒轉(zhuǎn)敘事的情節(jié)漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業(yè)已發(fā)生的過(guò)去。其次，少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用通過(guò)蒙太奇思維來(lái)傳遞審美個(gè)性。“蒙太奇”是影視創(chuàng)作常用的美學(xué)技巧，意為利用鏡頭分割與組合來(lái)達(dá)到對(duì)觀者心理的暗示，音樂(lè)領(lǐng)域的“蒙太奇”思維可與之類(lèi)比，解釋為采用交叉、重復(fù)、突兀等音樂(lè)設(shè)置來(lái)將表面上并無(wú)關(guān)聯(lián)的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應(yīng)用剪輯來(lái)操作時(shí)間敘事。以《冰山上的來(lái)客》為例，“《冰山上的來(lái)客》是我國(guó)電影配音史上當(dāng)之無(wú)愧的經(jīng)典”，《懷念戰(zhàn)友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數(shù)民族地域特色的插曲經(jīng)久不衰，其重要原因之一即在于音樂(lè)敘事的蒙太奇策略，在敵人開(kāi)槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂(lè)反而放棄了制造緊張感的節(jié)奏型音樂(lè)，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場(chǎng)面的時(shí)空延伸，制造觀眾的心理空白，當(dāng)古蘭丹姆看到阿米爾無(wú)畏地沖入敵人陣營(yíng)后，輕柔優(yōu)美的《冰山上的雪蓮》突如其來(lái)，多少觀眾為之流淚。“這是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂(lè)進(jìn)行分解，全景與特寫(xiě)相互交織”，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛(ài)情所震撼。

（二）圍繞音樂(lè)組接與景別變化的變相創(chuàng)作

少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用致力于虛實(shí)相間的變奏場(chǎng)景創(chuàng)設(shè)，需要圍繞音樂(lè)的影視組接與景別變化發(fā)揮變相創(chuàng)作的音樂(lè)媒介本性。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家梅耶貝爾認(rèn)為音樂(lè)的本性是媒介的本性，沒(méi)有什么藝術(shù)能像音樂(lè)一樣既能自我表達(dá)又能為其他藝術(shù)創(chuàng)造表達(dá)自我的可能。少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用是在另一種藝術(shù)實(shí)踐中付諸經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)樣態(tài)，正是因?yàn)楫愔星笸目p合與疏離催生了少數(shù)民族音樂(lè)變相創(chuàng)作的間離效應(yīng)，其影視應(yīng)用也因此劃分為縫合與疏離兩個(gè)部分。縫合部分旨在“促使少數(shù)民族音樂(lè)與影視畫(huà)面之間形成統(tǒng)一的封閉的環(huán)”。對(duì)此，少數(shù)民族音樂(lè)通過(guò)組接來(lái)達(dá)到與影視對(duì)象的并置，一般表現(xiàn)為躍動(dòng)的音樂(lè)旋律對(duì)鏡頭節(jié)奏的跟隨，即少數(shù)民族音樂(lè)組接根據(jù)視覺(jué)形象的張弛、造型特征、人物情緒、環(huán)境氣氛來(lái)編輯音樂(lè)表現(xiàn)手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂(lè)采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數(shù)民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛(ài)情錯(cuò)位與主人公身份不被認(rèn)同的凄美哀婉，盡管音樂(lè)沉穩(wěn)滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應(yīng)卻尚未發(fā)生。如果說(shuō)少數(shù)民族音樂(lè)與影視畫(huà)面的縫合部分是出于對(duì)音畫(huà)同步與音畫(huà)平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺(jué)地塑造音畫(huà)對(duì)立的間離效果，對(duì)此，少數(shù)民族音樂(lè)圍繞景別的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)影視節(jié)奏的調(diào)節(jié)。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂(lè)的間離效應(yīng)則可使之產(chǎn)生視覺(jué)心理距離的變化。《夜宴》影片的后期音樂(lè)一改悲劇片配樂(lè)的古箏與琵琶路數(shù)，同時(shí)將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂(lè)間奏弱化，在觀者認(rèn)為劇情沖突即將達(dá)到的時(shí)候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的對(duì)立為影片營(yíng)造出濃郁的寂寞感。我國(guó)電影中寫(xiě)意性較強(qiáng)的影片較多通過(guò)以上控制景別節(jié)奏的方式來(lái)制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂(lè)、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統(tǒng)戲曲配樂(lè)等等，均是少數(shù)民族音樂(lè)與非同一性藝術(shù)同構(gòu)的變相創(chuàng)作體現(xiàn)。

三、少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用價(jià)值

篇(3)

（一）學(xué)生長(zhǎng)期以西洋調(diào)式音感為訓(xùn)練基礎(chǔ)，缺乏對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的了解現(xiàn)在音樂(lè)院校的課程設(shè)置上，基本都接受是西洋調(diào)式音感的訓(xùn)練，而接受訓(xùn)練的大學(xué)生都已到成年階段，聽(tīng)覺(jué)能力、思維能力等方面已基本成型，如果將民族音樂(lè)調(diào)式同時(shí)混合在視唱練耳教學(xué)中，容易導(dǎo)致學(xué)生對(duì)于兩種音樂(lè)元素的混淆不清。同時(shí)，學(xué)習(xí)難度的加大，也會(huì)造成學(xué)生的厭學(xué)情緒。這樣無(wú)疑就使學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的了解少之又少，以當(dāng)代大學(xué)生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的了解程度為例，能夠如數(shù)家珍的全部知曉為數(shù)稀少。或者以地方民謠為例，能夠唱出居住地民謠片段者居多。

（二）學(xué)生對(duì)視唱練耳教學(xué)的認(rèn)知程度不高，存在畏懼心理視唱練耳教學(xué)是各個(gè)音樂(lè)院校、師范院校中專(zhuān)業(yè)入學(xué)考試中的必考科目，學(xué)生往往只意識(shí)到視唱練耳教學(xué)在應(yīng)試上的重要性，而其在實(shí)踐中的重要性并沒(méi)有得到很好的重視，這是學(xué)生對(duì)視唱練耳教學(xué)認(rèn)知程度不高的表現(xiàn)之一。其二主要表現(xiàn)在少數(shù)學(xué)生不喜歡視唱練耳教學(xué)，更有甚者存在對(duì)視唱練耳教學(xué)的畏懼心理。其原因有二：一是視唱練耳教學(xué)的趣味性不強(qiáng)，不能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，反而會(huì)引起學(xué)生的反感；二是視唱練耳教學(xué)是對(duì)學(xué)生音樂(lè)技能上的訓(xùn)練，越到后期，視唱練耳教學(xué)的技術(shù)性越強(qiáng)，學(xué)生的學(xué)習(xí)難度就越大，有的甚至超出了學(xué)生所能接受的范圍。

二、視唱練耳教學(xué)中民族音樂(lè)思維的培養(yǎng)措施

（一）改革音樂(lè)院校現(xiàn)有的教學(xué)結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)音樂(lè)綜合能力的培養(yǎng)中西結(jié)合的理念早已扎根于中國(guó)人的觀念中，本文所強(qiáng)調(diào)的在視唱練耳教學(xué)中訓(xùn)練學(xué)生的民族思維目的并不在于排斥西洋音樂(lè)思維，而是期望在教學(xué)中能夠雙管齊下，通過(guò)二者的緊密結(jié)合，達(dá)到對(duì)兩種音樂(lè)背景的更深層次的理解，強(qiáng)化學(xué)生的音樂(lè)綜合能力。改革現(xiàn)有的教學(xué)結(jié)構(gòu)，首先是夯實(shí)西洋調(diào)式音感的基本功，在此基礎(chǔ)上滲入中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素。其次是教學(xué)形式上采取班級(jí)授課制和個(gè)體輔導(dǎo)制兩相結(jié)合的模式，充分考慮到學(xué)生的個(gè)別差異性。第三點(diǎn)則是留給學(xué)生思考和練習(xí)的余地，學(xué)生課后能夠積極主動(dòng)加以訓(xùn)練者居于少數(shù)，因此在有限的課堂時(shí)間中都應(yīng)留有空余時(shí)間讓學(xué)生總結(jié)、思考，甚至是當(dāng)堂練習(xí)。

（二）優(yōu)化師資隊(duì)伍建設(shè)，培養(yǎng)一支能夠在視唱練耳教學(xué)中熟練運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素的師資隊(duì)伍前一節(jié)有講到師資隊(duì)伍建設(shè)對(duì)視唱練耳教學(xué)中深入民族音樂(lè)元素的重要性，但是這樣一支優(yōu)秀的師資隊(duì)伍該如何建設(shè)便成了一個(gè)碩大的難題。要想學(xué)生學(xué)得好，教師的素質(zhì)是關(guān)鍵。同樣，要想學(xué)生具有民族音樂(lè)思維，教師本身也應(yīng)該具有民族音樂(lè)素質(zhì)。教師本身就具有雄厚的音樂(lè)功底，音樂(lè)知識(shí)的接受能力、音樂(lè)知識(shí)結(jié)構(gòu)框架的重新建構(gòu)能力都在學(xué)生之上，在以此為基礎(chǔ)，加強(qiáng)對(duì)教師民族音樂(lè)知識(shí)的灌輸便是強(qiáng)化教師民族音樂(lè)素質(zhì)的措施之一。中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的種類(lèi)多是得到全球認(rèn)可的，在最近一期《我是歌手》中韓國(guó)歌王———鄭淳元，便在節(jié)目中發(fā)出了此類(lèi)感嘆。但是試問(wèn)，有幾個(gè)音樂(lè)教師能夠坦言———我對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器能夠如數(shù)家珍，因此加強(qiáng)教師對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的學(xué)習(xí)也可以加強(qiáng)教師的民族音樂(lè)思維訓(xùn)練。口傳心授是民族音樂(lè)神韻的真正精髓，教師應(yīng)多多參加民俗活動(dòng)，讓自己接受中國(guó)本土音樂(lè)的熏陶，潛移默化接受民族音樂(lè)思維訓(xùn)練。

（三）建立雙音感的訓(xùn)練模式，教會(huì)學(xué)生民族調(diào)試音感的基本訓(xùn)練方法，以抵制學(xué)生對(duì)視唱練耳教學(xué)的畏難情緒建立雙音感的訓(xùn)練模式是中西結(jié)合的一種形式，在這樣的訓(xùn)練模式中，中西音樂(lè)教學(xué)模式可以充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)，并且能夠取長(zhǎng)補(bǔ)短，互為補(bǔ)充，體驗(yàn)和感知兩種形式的音樂(lè)魅力。視唱練耳教學(xué)主要是培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生的聽(tīng)覺(jué)，因此建立雙音感的訓(xùn)練模式最重要的一點(diǎn)是教會(huì)學(xué)生民族調(diào)試音感的基本訓(xùn)練方法，強(qiáng)化學(xué)生對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏節(jié)拍的把握。建立雙音感的訓(xùn)練模式也可以改善以往教學(xué)內(nèi)容單一的困境，豐富課堂教學(xué)內(nèi)容，中西方音樂(lè)元素相互交融，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的熱情，消除學(xué)生對(duì)視唱練耳教學(xué)的畏難、消極心理。

三、結(jié)語(yǔ)

篇(4)

我國(guó)是由56個(gè)民族構(gòu)成的多元化國(guó)家，56個(gè)民族各自多姿多彩、異彩紛呈，都有其不同的藝術(shù)特色。每個(gè)民族的音樂(lè)都或含蓄或奔放的展現(xiàn)出各自民族的音樂(lè)特點(diǎn)，民族音樂(lè)的種類(lèi)繁多、樣式新穎，形成了我國(guó)民族音樂(lè)的多元化特色。每個(gè)民族的情感都寄托在音樂(lè)文化的情感中，通過(guò)音樂(lè)情感幾千百年來(lái)的沉淀和積累，少數(shù)民族音樂(lè)逐漸的成為一個(gè)民族情感的血脈，也逐漸成為一種文化意志的靈魂，在增強(qiáng)民族凝聚力、振奮民族精神上起到不可或缺的重要作用。高校音樂(lè)教育中吸收少數(shù)民族音樂(lè)文化讓大學(xué)生不僅了解更多的音樂(lè)文化、音樂(lè)內(nèi)涵，更多的是了解民族文化的靈魂和精髓，從而加強(qiáng)大學(xué)生的民族自豪感和凝聚力。這就是少數(shù)民族音樂(lè)文化的內(nèi)涵所在。

二、在高校中繼承弘揚(yáng)少數(shù)民族音樂(lè)的途徑

（一）完善高校音樂(lè)課程安排

在高校音樂(lè)教育中，既要立足于本土音樂(lè)又要完善少數(shù)民族音樂(lè)的設(shè)置，彼此相輔相成，共同融入高校音樂(lè)教育的環(huán)境中，主要構(gòu)建音樂(lè)類(lèi)型、方式、風(fēng)格為主設(shè)置不同的課程安排。課程中要應(yīng)用于理論結(jié)合實(shí)踐來(lái)進(jìn)行，進(jìn)行了解民族音樂(lè)文化理論的課程，如《中國(guó)民歌鑒賞》、《中國(guó)民樂(lè)演唱基礎(chǔ)》、《民族民間音樂(lè)》等。在此之外，應(yīng)有計(jì)劃地設(shè)置師生戶外實(shí)踐教學(xué)去用心靈感受體會(huì)民族音樂(lè)的產(chǎn)生、藝術(shù)風(fēng)格等。這種方式會(huì)讓大學(xué)生更好的吸收少數(shù)民族音樂(lè)的特色形式，并受益頗多。

（二）豐富課堂教學(xué)方式

音樂(lè)教學(xué)最根本的是以聽(tīng)賞為基礎(chǔ)。聽(tīng)音樂(lè)是根本也是最直接的方式認(rèn)知少數(shù)民族音樂(lè)文化，并逐漸建立學(xué)生對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的興趣，如山西民歌《繡荷包》、東北民歌《小拜年》、《小看戲》、山東民歌《沂蒙山小調(diào)》等。其次聽(tīng)賞具有代表意義的地方戲劇，如黃梅戲、豫劇、越劇等。再者聽(tīng)賞民歌器樂(lè)曲，如小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、二胡曲《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》、《二泉映月》等等。這些都是幫助學(xué)生加深對(duì)民族音樂(lè)文化的了解的途徑，其次結(jié)合實(shí)踐采用靈活多變的教學(xué)模式，滿足當(dāng)代大學(xué)生對(duì)音樂(lè)文化的需求。

三、高校音樂(lè)教育融入少數(shù)民族音樂(lè)的重要意義

（一）有利于豐富高校音樂(lè)課堂

目前，我國(guó)大學(xué)大部分音樂(lè)教育課程設(shè)置較為單一、音樂(lè)選修類(lèi)課程較少，大多以欣賞為主，只有極少類(lèi)少數(shù)民族大學(xué)開(kāi)設(shè)帶有民族特色的音樂(lè)教學(xué)。在高校的音樂(lè)課程上增添少數(shù)民族音樂(lè)教學(xué)，可以讓大學(xué)生接觸更多的音樂(lè)文化，同時(shí)也能豐富高校音樂(lè)教學(xué)的內(nèi)涵，豐富高校音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容從而提高教學(xué)質(zhì)量，并使廣大學(xué)生熱愛(ài)民族音樂(lè)，感受少數(shù)民族音樂(lè)的獨(dú)特魅力所在。因此，少數(shù)民族音樂(lè)文化融入高校課堂中豐富了音樂(lè)教育有非常重要的意義。

（二）有利于音樂(lè)文化的和諧與發(fā)展

音樂(lè)文化具有非常重要的作用。音樂(lè)作為一種文化，它是一個(gè)民族的靈魂，是一個(gè)民族的精神、觀念與認(rèn)知的所在。我國(guó)音樂(lè)文化在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承。少數(shù)民族音樂(lè)文化不能被人遺忘，它有其獨(dú)特的魅力，象征著我國(guó)傳統(tǒng)文化。在高校中發(fā)展少數(shù)民族音樂(lè)文化不僅是在提升少數(shù)民族音樂(lè)文化的地位，也是在促進(jìn)各少數(shù)民族文化共同發(fā)展，共同熔鑄在中國(guó)燦爛的傳統(tǒng)文化中，并有利于少數(shù)民族音樂(lè)個(gè)性文化與中國(guó)傳統(tǒng)多樣性文化共同發(fā)展。

（三）有利于促進(jìn)大學(xué)生的全面發(fā)展

少數(shù)民族音樂(lè)文化在目前并不是處在普及的階段，大學(xué)生對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化的了解也并不全面。高校音樂(lè)教育吸收少數(shù)民族音樂(lè)文化有利于加強(qiáng)大學(xué)生對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的了解，從中對(duì)少數(shù)民族加深認(rèn)知，增強(qiáng)大學(xué)生的民族意識(shí)，對(duì)樹(shù)立新時(shí)期大學(xué)生的文化觀念、認(rèn)識(shí)價(jià)值、思維方式及精神內(nèi)涵，起到非常重要的作用。開(kāi)設(shè)少數(shù)民族音樂(lè)不僅可以讓學(xué)生聽(tīng)到各種各樣的獨(dú)特音樂(lè)，還大大提高了大學(xué)生的文化氣質(zhì)和心理素質(zhì)，增強(qiáng)大學(xué)生們的認(rèn)知能力、理解能力，使他們學(xué)會(huì)尊重少數(shù)民族文化、尊重來(lái)自不同民族的同胞，尊重文化差異性，使他們?cè)鰪?qiáng)民族自豪感，進(jìn)而促進(jìn)大學(xué)生全面發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

篇(5)

一、文獻(xiàn)搜理是起點(diǎn)

文獻(xiàn)“是記錄人類(lèi)科學(xué)文化知識(shí)的一切載體的總稱(chēng)”④。因此，對(duì)于撰寫(xiě)音樂(lè)論文來(lái)說(shuō)，確定一個(gè)選題后，首要任務(wù)便是搜集相關(guān)音樂(lè)文獻(xiàn)，并通過(guò)案頭整理、分析和研究進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩帷Ｒ虼耍卺槍?duì)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生開(kāi)設(shè)的《論文寫(xiě)作》課程中，還應(yīng)講授有關(guān)文獻(xiàn)與文獻(xiàn)學(xué)的相關(guān)知識(shí)。音樂(lè)文獻(xiàn)相較于其他學(xué)科的文獻(xiàn)雖有共通性但更具其學(xué)科的特殊性。音樂(lè)文獻(xiàn)不但包括以書(shū)面文字記錄下來(lái)的文本類(lèi)資料，還包括與音樂(lè)有關(guān)的各類(lèi)實(shí)物樂(lè)器、樂(lè)譜、圖像以及錄音、錄像等，上述種種都應(yīng)納入文獻(xiàn)搜理的范圍之內(nèi)。

目前音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生在撰寫(xiě)論文時(shí)搜集文獻(xiàn)的途徑一般以圖書(shū)館藏書(shū)和網(wǎng)絡(luò)資源為主。相對(duì)于圖書(shū)館中書(shū)籍類(lèi)的文獻(xiàn)來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)上的文獻(xiàn)資源更加多元多樣，但其中也不乏謬誤和糟粕之說(shuō)，因此鑒別網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)真?zhèn)我约搬槍?duì)選題篩選可用材料也是音樂(lè)專(zhuān)業(yè)《論文寫(xiě)作》課程中應(yīng)當(dāng)授予學(xué)生的重要內(nèi)容。目前常用之網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)資料較多，如CNKI中國(guó)期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫(kù)（即中國(guó)知網(wǎng)）、中文科技期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)（即維普資訊網(wǎng)）、萬(wàn)方數(shù)據(jù)知識(shí)服務(wù)平臺(tái)、超星數(shù)字圖書(shū)館等等，皆可從中獲得相關(guān)學(xué)術(shù)期刊論文、碩博論文、會(huì)議紀(jì)要、年鑒等作為可靠的文獻(xiàn)參考。

二、歷史研究奠基礎(chǔ)

恩格斯曾說(shuō)過(guò)“我們根本沒(méi)想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切”。了解任何事物之基礎(chǔ)，就是想要明了其歷史，音樂(lè)也不例外。對(duì)于音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的本科生來(lái)說(shuō)，在其必修課程里安排的中國(guó)音樂(lè)史、西方音樂(lè)史（或歐洲音樂(lè)史）等史學(xué)類(lèi)課程都是與歷史音樂(lè)學(xué)密切相關(guān)的，是音樂(lè)學(xué)學(xué)科中關(guān)涉歷史研究領(lǐng)域的重要基礎(chǔ)內(nèi)容。在音樂(lè)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)論文中單純的闡述某一音樂(lè)現(xiàn)象或某一樂(lè)種歷史的研究算是最初級(jí)的追源溯流，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)掌握一定程度的相關(guān)歷史便可完成。然而，若上升至對(duì)某一音樂(lè)歷史的研究，則不但需要熟悉歷史，更要掌握音樂(lè)史學(xué)的基本研究方法與步驟，包括對(duì)前人已有研究的分析與總結(jié)；對(duì)史料搜集整理與辨析使用的能力；對(duì)史學(xué)研究狀況的通達(dá)與展望等。

此外，與音樂(lè)歷史有關(guān)的音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)等也對(duì)研究歷史有極大的幫助。利用考古學(xué)的學(xué)科知識(shí)對(duì)與音樂(lè)相關(guān)的實(shí)物史料進(jìn)行研究這是音樂(lè)考古學(xué)和音樂(lè)圖像學(xué)的基礎(chǔ)工作，可以認(rèn)為是歷史音樂(lè)學(xué)中的一個(gè)范疇。東方音樂(lè)也好，西方音樂(lè)也罷，乃至世界其他地區(qū)、國(guó)家、民族的音樂(lè)，都或多或少留存下相關(guān)的實(shí)物材料，即經(jīng)歷了歷史淘滌留存至今的一切與音樂(lè)有關(guān)的遺物或者遺跡。這些埋藏在地下若干年的古物，經(jīng)過(guò)考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)與挖掘，在音樂(lè)學(xué)家的辨析與整理后得以重見(jiàn)天日，像當(dāng)代世人展現(xiàn)出古代人類(lèi)社會(huì)中音樂(lè)的面貌，比如墓穴中挖掘出來(lái)的古代樂(lè)器、棺槨中的生活用具，再比如石壁上繪述音樂(lè)的壁畫(huà)、雕刻，亦或是圖書(shū)館、博物館中收藏的樂(lè)譜等，對(duì)于歷史音樂(lè)學(xué)的研究來(lái)說(shuō)皆是重要的實(shí)物史料。

三、學(xué)科交叉助認(rèn)知

在音樂(lè)學(xué)學(xué)科分支中有不少是與其他學(xué)科領(lǐng)域交叉授粉的。其中有的涉及自然科學(xué)，有的涉及人文科學(xué)；有的涉及社會(huì)科學(xué)，有的涉及精神科學(xué)。

一般認(rèn)為自然科學(xué)是增加人們對(duì)所生活的整個(gè)自然界的認(rèn)知、總結(jié)眾多自然規(guī)律從而引導(dǎo)人們更好的認(rèn)識(shí)世界本質(zhì)的學(xué)科知識(shí)。當(dāng)自然科學(xué)類(lèi)學(xué)科與音樂(lè)學(xué)交叉授粉后，就形成了諸如音樂(lè)音響學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)生理學(xué)等分支學(xué)科。作為音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，在選題時(shí)關(guān)注與自然科學(xué)相關(guān)的內(nèi)容是有一定難度的。若要展開(kāi)此類(lèi)研究，必須要具備一定程度的相關(guān)自然科學(xué)的學(xué)科知識(shí)，比如物理學(xué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)等，這也是較少有音樂(lè)學(xué)本科畢業(yè)生傾向此類(lèi)選題的主要原因。但是這些有關(guān)音樂(lè)的自然科學(xué)基礎(chǔ)和原理知識(shí)也有助于音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生更好的認(rèn)知音樂(lè)的本質(zhì)。比如音樂(lè)音響學(xué)有助于音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生從本質(zhì)上了解體鳴樂(lè)器、氣鳴樂(lè)器、弦鳴樂(lè)器、膜鳴樂(lè)器甚至電鳴樂(lè)器的發(fā)聲原理，從而在演奏時(shí)有更好的感受和領(lǐng)悟。再如音樂(lè)生理學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)則有利于學(xué)生認(rèn)識(shí)人體發(fā)聲的原理以及大腦接受音樂(lè)的感知過(guò)程。這些自然科學(xué)的學(xué)科知識(shí)對(duì)于音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生不但在實(shí)踐中起到引導(dǎo)的作用，在論文寫(xiě)作中也會(huì)有所幫助。

音樂(lè)學(xué)學(xué)科中還有一些是與人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、精神科學(xué)密切相關(guān)的分支學(xué)科。這些邊緣學(xué)科有的是從哲學(xué)角度探究音樂(lè)的內(nèi)容和本質(zhì)，如音樂(lè)美學(xué)；有的是研究社會(huì)與音樂(lè)關(guān)系的，如音樂(lè)社會(huì)學(xué)；還有的是以實(shí)地的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，挖掘世界各民族傳統(tǒng)音樂(lè)存在與發(fā)展的，如民族音樂(lè)學(xué)等等。這些交叉學(xué)科的學(xué)科知識(shí)是音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生撰寫(xiě)論文時(shí)極大的理論支柱。不但引導(dǎo)了學(xué)生的選題方向，更促進(jìn)了學(xué)生理論研究的深度。在思考和撰寫(xiě)論文時(shí)，若能準(zhǔn)確結(jié)合這些學(xué)科的知識(shí)，則更有助于學(xué)生把握論點(diǎn)，充實(shí)論據(jù)，提高論證的說(shuō)服力。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)專(zhuān)業(yè)教學(xué)中的《論文寫(xiě)作》課程是專(zhuān)門(mén)針對(duì)各院校音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生開(kāi)設(shè)的，因此在傳授基礎(chǔ)寫(xiě)作技巧的同時(shí)，更應(yīng)當(dāng)緊密的結(jié)合音樂(lè)學(xué)各學(xué)科知識(shí)，突出該專(zhuān)業(yè)特色與亮點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生選題和撰寫(xiě)。音樂(lè)學(xué)學(xué)科范疇極寬泛，在實(shí)際的理論研究中與其他學(xué)科交叉的情況也較多，這也是音樂(lè)學(xué)理論研究不斷拓展和創(chuàng)新的體現(xiàn)。

作為音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，除了學(xué)習(xí)相關(guān)的音樂(lè)表演或?qū)嵺`能力，也不能忽視自身的專(zhuān)業(yè)理論研究能力。筆者結(jié)合自身教學(xué)和指導(dǎo)體驗(yàn)，嘗試性的提出在音樂(lè)專(zhuān)業(yè)《論文寫(xiě)作》課程中糅合音樂(lè)學(xué)各學(xué)科知識(shí)，其目的在于構(gòu)建完善的專(zhuān)業(yè)知識(shí)體系，以期學(xué)生在該課程中形成健全的學(xué)科理念，在進(jìn)行選題和撰寫(xiě)論文時(shí)能充分的體現(xiàn)音樂(lè)學(xué)的學(xué)科特征。同時(shí)，愿以此文作拋磚引玉之效，與諸多教授本門(mén)課程的教師共探音樂(lè)專(zhuān)業(yè)《論文寫(xiě)作》課程的改革與發(fā)展。

篇(6)

【關(guān)鍵詞】 世界民族音樂(lè)；東南亞音樂(lè)；世界民族音樂(lè)教育；理氣互為

[中圖分類(lèi)號(hào)]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

由中國(guó)世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)主辦、云南師范大學(xué)和云南藝術(shù)學(xué)院共同協(xié)辦的“世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開(kāi)。來(lái)自全國(guó)23個(gè)省市的90多位會(huì)員與受邀而來(lái)的德國(guó)、越南、印度、馬來(lái)西亞、緬甸的專(zhuān)家和藝術(shù)家，圍繞著“東南亞音樂(lè)”這一中心主題，就“東南亞音樂(lè)研究”、“其他地區(qū)音樂(lè)研究”和“世界民族音樂(lè)教育與推廣”三個(gè)議題分別展開(kāi)了討論。

在氣氛熱烈的開(kāi)幕式上，世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中央音樂(lè)學(xué)院陳自明教授致開(kāi)幕詞。致辭中，他首先對(duì)此次會(huì)議的籌備和論文收集情況進(jìn)行了說(shuō)明。其次，他對(duì)世界民族音樂(lè)在我國(guó)取得的長(zhǎng)足進(jìn)展進(jìn)行了介紹。他指出，世界民族音樂(lè)學(xué)是21世紀(jì)的新興學(xué)科，目前在我國(guó)發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，根據(jù)管建華副會(huì)長(zhǎng)的統(tǒng)計(jì)，目前我國(guó)已有200所院校開(kāi)設(shè)了“世界民族音樂(lè)”課程，南京藝術(shù)學(xué)院正在籌建中國(guó)第一個(gè)“東方音樂(lè)系”；圍繞“世界音樂(lè)”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場(chǎng)以秘魯民族樂(lè)器演奏中國(guó)民歌名曲、以中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器表現(xiàn)秘魯名家佳作的音樂(lè)會(huì)就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂(lè)的意識(shí)在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀(jì)以來(lái)，在中國(guó)出版的關(guān)于“世界民族音樂(lè)”書(shū)籍也從幾本增至30余本，翻譯類(lèi)書(shū)籍有7本。與此同時(shí)，陳自明教授也指出了我國(guó)世界民族音樂(lè)發(fā)展面臨的問(wèn)題與解決途徑。一是，世界民族音樂(lè)課程的質(zhì)量問(wèn)題。他提出應(yīng)開(kāi)辦培訓(xùn)班，提高教師的教學(xué)質(zhì)量，并開(kāi)設(shè)網(wǎng)站，加強(qiáng)基層教師的聯(lián)系、交流和互動(dòng)。二是，世界民族音樂(lè)學(xué)科體系建設(shè)問(wèn)題。為把世界民族音樂(lè)建設(shè)為成熟的學(xué)科，應(yīng)向“西方音樂(lè)”和“中國(guó)音樂(lè)”學(xué)習(xí)，最重要的一步就是完善學(xué)科的“文獻(xiàn)學(xué)”，掌握前人研究的成果并進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。他就此提出設(shè)想，認(rèn)為可以針對(duì)世界各地區(qū)的民族音樂(lè)成立學(xué)術(shù)小組或分會(huì)，設(shè)立召集人，進(jìn)行獨(dú)立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對(duì)新一任會(huì)長(zhǎng)的選舉進(jìn)行了動(dòng)議，表達(dá)了對(duì)世界民族音樂(lè)后繼者的殷切希望。

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)趙塔里木教授，首先代表中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)向世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)暨東南亞音樂(lè)論壇的順利召開(kāi)表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂(lè)文化體現(xiàn)了人類(lèi)獨(dú)特的創(chuàng)造力，推動(dòng)著人類(lèi)社會(huì)發(fā)展。世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)對(duì)促進(jìn)世界文化交流、培養(yǎng)音樂(lè)學(xué)術(shù)事業(yè)和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。第三，他強(qiáng)調(diào)中國(guó)音樂(lè)是世界音樂(lè)文化多樣性構(gòu)成之一，少數(shù)民族音樂(lè)是中國(guó)音樂(lè)不可或缺的組成部分。對(duì)區(qū)域民族音樂(lè)的研究既促進(jìn)了中國(guó)民族音樂(lè)教育體系的完善，同時(shí)也對(duì)世界音樂(lè)文化做出了中國(guó)人應(yīng)有的貢獻(xiàn)，以此形成中國(guó)音樂(lè)與世界音樂(lè)平等對(duì)話的平臺(tái)。第四，他對(duì)中國(guó)跨界民族音樂(lè)研究的內(nèi)涵、興起、發(fā)展、問(wèn)題等進(jìn)行了梳理和分析，指出跨界民族音樂(lè)研究的重要意義：一是，有助于認(rèn)識(shí)歷史發(fā)展脈絡(luò)和新的變化規(guī)律；二是，有助于拓展對(duì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的研究范圍；三是，有助于形成有中國(guó)特色的民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域；四是，在“一帶一路”國(guó)家戰(zhàn)略下，更加有助于國(guó)家、地區(qū)之間的溝通、交流和理解。

會(huì)議特別邀請(qǐng)?jiān)颇鲜∩鐣?huì)科學(xué)院賀圣達(dá)研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發(fā)展與中國(guó)-東盟文化交流》的報(bào)告。他首先對(duì)“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進(jìn)行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國(guó)傳統(tǒng)文化與本國(guó)文化的結(jié)合為主導(dǎo)、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導(dǎo)、以馬來(lái)-伊斯蘭文化為主導(dǎo)、以菲律賓特色的基督教文化為主導(dǎo)、以少數(shù)民族文化為主導(dǎo)等五種文化形態(tài)，強(qiáng)調(diào)了東南亞文化多樣、多元、復(fù)雜的特點(diǎn)。第三，在此基礎(chǔ)上，他梳理出東南亞文化形成、發(fā)展、變遷、轉(zhuǎn)型的層累式脈絡(luò)，指出東南亞文化越來(lái)越豐富、越來(lái)越復(fù)雜的發(fā)展趨勢(shì)。第四，他分析了東南亞各國(guó)的文化在當(dāng)代的表現(xiàn)，即：傳統(tǒng)宗教文化與近現(xiàn)代文化相結(jié)合，避開(kāi)爭(zhēng)議，；注重民族文化復(fù)興，調(diào)整民族政策，尊重少數(shù)民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國(guó)心態(tài)”、加強(qiáng)民間交流等方面對(duì)我國(guó)文化交流提出建議。賀圣達(dá)研究員的報(bào)告提示民族音樂(lè)學(xué)者，在注重實(shí)地考察的學(xué)科研究方法基礎(chǔ)上，要從更高層次和更為宏觀的角度對(duì)東南亞音樂(lè)進(jìn)行整體布局與研究，將民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科置于文化、社會(huì)、國(guó)家的概念之中和框架之下。

此次會(huì)議共收集論文32篇，其中有14篇從樂(lè)器、器樂(lè)、樂(lè)律、音樂(lè)形態(tài)等不同角度對(duì)東南亞音樂(lè)進(jìn)行了深入探討；10篇對(duì)印度、土耳其、中國(guó)臺(tái)灣等世界其他地區(qū)的音樂(lè)進(jìn)行思想交流；另有9篇對(duì)世界民族音樂(lè)教育與推廣問(wèn)題進(jìn)行了探索與分享。

一、東南亞音樂(lè)研究

原上海音樂(lè)學(xué)院趙佳梓教授以自身學(xué)術(shù)背景、豐富的田野經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)歷為基點(diǎn)、以中國(guó)東南沿海與太平洋南島民族音樂(lè)間的聯(lián)系作為切入點(diǎn)，對(duì)南島民族的社會(huì)與文化，以及民族音樂(lè)的特點(diǎn)等內(nèi)容進(jìn)行了報(bào)告。同時(shí)，他與在場(chǎng)青年學(xué)子分享了個(gè)人學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)要“立足中國(guó)、放眼世界”。

上海音樂(lè)學(xué)院應(yīng)有勤教授從聲學(xué)角度，對(duì)東南亞竹管打擊樂(lè)器聲學(xué)原理進(jìn)行了研究，發(fā)現(xiàn)了其共同特征，即：“典型棒振動(dòng)”的模型“腹點(diǎn)”和“節(jié)點(diǎn)”都是對(duì)稱(chēng)的。根據(jù)此原理，他對(duì)昂格隆等竹樂(lè)器進(jìn)行了開(kāi)發(fā)以及科學(xué)的改革，避免了閉管的“開(kāi)口處”處于“節(jié)點(diǎn)”的情況，同時(shí)改變了竹制樂(lè)器因受潮等因素導(dǎo)致變音的情況。在發(fā)言后的交流中，陳自明教授對(duì)昂格隆在兒童和老年音樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用問(wèn)題進(jìn)行了補(bǔ)充。

中央音樂(lè)學(xué)院楊民康教授將視點(diǎn)放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂(lè)舞壁畫(huà)上，將其與元代周達(dá)觀撰寫(xiě)的《真臘風(fēng)土記》進(jìn)行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術(shù)體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節(jié)慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂(lè)及舞蹈以及飛禽舞。

多年從事二胡演奏和二胡教學(xué)的廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院陳坤鵬教授，對(duì)東南亞擦弦樂(lè)器進(jìn)行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類(lèi)以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類(lèi)。他著重對(duì)湄公河流域的二弦胡琴文化叢進(jìn)行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風(fēng)笛》為題，對(duì)“巴扎”這一樂(lè)器的來(lái)龍去脈進(jìn)行了梳理。他從題目關(guān)鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國(guó)的史料梳理，到分析巴扎的音樂(lè)構(gòu)成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個(gè)方面進(jìn)行了由表及里、由淺入深的報(bào)告。

浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院饒文心教授從樂(lè)律學(xué)角度，對(duì)音高頻率和音位的大量數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，認(rèn)為，柬埔寨傳統(tǒng)音樂(lè)不屬于七平均律，其樂(lè)律特點(diǎn)體現(xiàn)在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結(jié)為柬埔寨民族音樂(lè)心理的寬容性。

此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國(guó)滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉(zhuǎn)情跡》、楊琛《東南亞范圍內(nèi)的竹筒體鳴樂(lè)器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂(lè)的音樂(lè)學(xué)分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂(lè)形態(tài)共性個(gè)性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂(lè)器安格隆的發(fā)展與應(yīng)用》等來(lái)自世界民族音樂(lè)研究的“生力軍”的報(bào)告。這些報(bào)告體現(xiàn)出青年學(xué)者敏捷獨(dú)到的學(xué)術(shù)思維、科學(xué)厚實(shí)的田野積淀、踏實(shí)肯干的治學(xué)態(tài)度，在他們的報(bào)告中可以看到世界民族音樂(lè)和民族音樂(lè)學(xué)研究的希望。

二、其他地區(qū)音樂(lè)研究

首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院張玉榛教授將學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)集中于印度傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承模式，通過(guò)對(duì)印度傳統(tǒng)音樂(lè)教育模式的分析、闡釋?zhuān)綄こ鰠^(qū)別于西方音樂(lè)教育體系的印度傳統(tǒng)音樂(lè)教育的特征，對(duì)構(gòu)建中國(guó)特色的民族傳統(tǒng)音樂(lè)教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。

南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院董云副教授對(duì)土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯(lián)系、其喜劇程式與音樂(lè)特征進(jìn)行了闡述。

山東藝術(shù)學(xué)院李如春副教授則通過(guò)對(duì)《天烏烏》作品調(diào)式、節(jié)奏、音高、曲式等方面的分析，展現(xiàn)出臺(tái)灣民歌諧謔、風(fēng)趣的一面。

中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系莊靜，通過(guò)學(xué)習(xí)印度塔布拉鼓10年來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節(jié)奏圈“雙層結(jié)構(gòu)”的概念。她還通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)展示讓與會(huì)人員感受到了塔布拉鼓的獨(dú)特韻律和魅力。

上海音樂(lè)學(xué)院博士后寧穎研究員，通過(guò)對(duì)“盤(pán)索里”這一長(zhǎng)篇說(shuō)唱表演形式進(jìn)行中韓跨界田野考察，對(duì)“盤(pán)索里”的音樂(lè)內(nèi)容來(lái)源、傳入中國(guó)的方式、表演風(fēng)格三個(gè)方面進(jìn)行闡釋?zhuān)?wèn)題提升至延邊歌手通過(guò)演唱“盤(pán)索里”實(shí)踐族群認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同的層面。

秘魯阿亞庫(kù)喬排簫是當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)和宗教活動(dòng)相結(jié)合的典型，中央音樂(lè)學(xué)院候選博士孫波對(duì)秘魯阿亞庫(kù)喬的排簫及其音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行了分析，揭示出阿亞庫(kù)喬排簫的特色，闡述了其在文化環(huán)境中的社會(huì)價(jià)值。

印度德里大學(xué)碩士劉慧媛通過(guò)西塔爾琴的現(xiàn)場(chǎng)演奏，對(duì)印度傳統(tǒng)曲調(diào)拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進(jìn)行了演示。

三、世界民族音樂(lè)教育與推廣

漢諾威音樂(lè)、戲劇與傳媒大學(xué)Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報(bào)告中，打破按照“地域”對(duì)節(jié)奏進(jìn)行劃分的傳統(tǒng)模式，將節(jié)奏分為三類(lèi)，即：無(wú)規(guī)律的節(jié)拍、劃分明顯的節(jié)拍、有節(jié)拍但劃分不明顯的，展示了國(guó)外對(duì)于世界各個(gè)民族音樂(lè)節(jié)奏的教學(xué)方式和理念。

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院陳銘道教授通過(guò)珍貴的影視民族音樂(lè)志資料和幽默風(fēng)趣的語(yǔ)言，以中國(guó)音樂(lè)學(xué)院對(duì)民族音樂(lè)學(xué)博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強(qiáng)調(diào)了影像記錄在民族音樂(lè)學(xué)教學(xué)和實(shí)踐中的重要性。

云南藝術(shù)學(xué)院朱海鷹教授對(duì)“世界民族音樂(lè)”課程教師在知識(shí)、資料、語(yǔ)言、文化等方面提出要求，并以相關(guān)文獻(xiàn)中的錯(cuò)誤實(shí)例進(jìn)行舉證，強(qiáng)調(diào)閱讀資料要有質(zhì)疑的態(tài)度。

廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系潘林紫副主任，以廣西藝術(shù)學(xué)院承擔(dān)的廣西高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)培育基地“中國(guó)-東盟音樂(lè)文化跨界傳播中心”高端智庫(kù)建設(shè)為例，展示了廣西藝術(shù)學(xué)院在區(qū)域音樂(lè)領(lǐng)域的教研成果，為高校世界民族音樂(lè)課程的教學(xué)提供了參考范式。

中國(guó)民族器樂(lè)學(xué)會(huì)理事李?lèi)偅云湮膶W(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)背景、跨學(xué)科的視點(diǎn)和研究方法，以《少數(shù)民族音樂(lè)普及中的常見(jiàn)問(wèn)題》為題，進(jìn)行了令人耳目一新的報(bào)告。

中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)的何璐，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)演奏的方式對(duì)古巴打擊樂(lè)器進(jìn)行了展示，呈現(xiàn)出古巴打擊樂(lè)器具有和聲性音色的特點(diǎn)。

此次會(huì)議還請(qǐng)來(lái)了云南少數(shù)民族的藝術(shù)家，以及來(lái)自緬甸、印度、馬來(lái)西亞、越南的藝術(shù)家以“音樂(lè)工作坊”的形式進(jìn)行更加深入、生動(dòng)的研討，并結(jié)合工作坊舉行了三場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，讓與會(huì)者全面感受東南亞各國(guó)的文化、風(fēng)情，體會(huì)東南亞音樂(lè)的“廣泛、多樣、美妙與獨(dú)特”，更加真實(shí)地“觸摸”民族音樂(lè)。其中，在云南少數(shù)民族音樂(lè)工作坊中，云南民族大學(xué)民族藝術(shù)學(xué)院張文俊教授通過(guò)對(duì)指法運(yùn)用和氣息控制等技巧的鉆研，對(duì)葫蘆絲古老而傳統(tǒng)的音色進(jìn)行了“復(fù)原”；緬甸仰光“圍鼓樂(lè)隊(duì)”對(duì)圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂(lè)器的精湛演奏，視聽(tīng)效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無(wú)底琴、獨(dú)弦琴等典型樂(lè)器，歌籌藝術(shù)，以及越南特色國(guó)服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細(xì)；馬來(lái)西亞舞蹈和服飾中體現(xiàn)的伊斯蘭文化特質(zhì)；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節(jié)奏的復(fù)雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統(tǒng)一性，無(wú)一不令人稱(chēng)道。

若用一句話來(lái)概括此次會(huì)議的特點(diǎn)，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會(huì)議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見(jiàn)、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現(xiàn)實(shí)的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會(huì)議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂(lè)”的會(huì)議主題，與會(huì)者從民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、聲學(xué)、律學(xué)等不同視點(diǎn)對(duì)東南亞和其他地區(qū)音樂(lè)進(jìn)行了深度探討，涌現(xiàn)出不少有價(jià)值的論文。這是對(duì)“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂(lè)工作坊”、民族音樂(lè)會(huì)在此次會(huì)議中緊密聯(lián)系、相互呼應(yīng)，充分體現(xiàn)出“理性思考+實(shí)踐+感性體驗(yàn)”的學(xué)科特點(diǎn)和會(huì)議傳統(tǒng)。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂(lè)的道理、原理、規(guī)律等形而上內(nèi)容的探討與形而下的具體音樂(lè)事象緊密結(jié)合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會(huì)議中涌現(xiàn)出的年輕學(xué)者。世界民族音樂(lè)學(xué)中堅(jiān)力量的成熟、新生力量的快速成長(zhǎng)，以及老中青三代學(xué)者間的互通、互助，正是在用實(shí)際行動(dòng)譜寫(xiě)世界民族音樂(lè)之“大曲”，這是學(xué)科正在成長(zhǎng)、向前的有力證明。

但是，也可以看出世界民族音樂(lè)面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：其一，“多元文化”的意識(shí)和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對(duì)世界民族音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和接受程度不高，世界民族音樂(lè)學(xué)科的發(fā)展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂(lè)教育體系建設(shè)有待完善，學(xué)科教育思想、教學(xué)思想體系、課程設(shè)置等基礎(chǔ)性內(nèi)容都有待加強(qiáng)，教師隊(duì)伍的教學(xué)能力和教學(xué)水平有待提高。

在此次會(huì)議中，陳自明教授、趙塔里木教授等學(xué)科帶頭人體現(xiàn)出的嚴(yán)謹(jǐn)、謙虛、真誠(chéng)、科學(xué)的治學(xué)態(tài)度，讓人欽佩、令人動(dòng)容。相信在這樣積極、正向的為學(xué)、為人的態(tài)度和作風(fēng)的帶領(lǐng)下，世界民族音樂(lè)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)，乃至中國(guó)的民族音樂(lè)教育都一定會(huì)取得更好、更快的發(fā)展，迎來(lái)更加美好、和諧的學(xué)術(shù)前景！

篇(7)

簡(jiǎn)析西方音樂(lè)的內(nèi)在精神 來(lái)源

對(duì)于西方音樂(lè)文化的寫(xiě)作,無(wú)論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開(kāi)對(duì)西方音樂(lè)史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳?lè)在這兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂(lè)譜資料和樂(lè)器種類(lèi)極為豐富,各種音樂(lè)形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來(lái)自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書(shū)籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。

首先來(lái)看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂(lè)文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書(shū)主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂(lè)創(chuàng)作”、“貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂(lè)創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書(shū),較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂(lè)頌》一詩(shī)各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來(lái)進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

蔡良玉的《西方音樂(lè)文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書(shū)的絕大部分,但是作者并沒(méi)有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來(lái)談,這是對(duì)于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書(shū)目中少見(jiàn)的新材料,使讀者有耳目一新的感覺(jué)。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評(píng)述性。作者在后記中提到“年輕的音樂(lè)家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫(xiě)作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂(lè)觀念的發(fā)展變化的論述。