序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇美術生藝術考察報告范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

2007年4月20日在天津剛剛邀請馮驥才、馬國馨等共同出席“瑰寶”叢書建筑文化研討會，4月23日京津兩地幾十位建筑師又聚在天津院圖書館展開了紀念“世界讀書日”的非建筑弼讀的AT。自3月“風雅運河全國攝影大展”后，申報作品已十分踴躍，為此在“煙花二月”的4月24日下了揚州，確定了可供“大展”的揚州博物館的場地等事宜。26日濱海新區“京津滬”城市建筑景觀設計研討會，則體現了一種新思維，它已展示根植沃土的規劃師及建筑師濱海新區的作品。同在4月29日，上午看望了文化學大家王世襄，品讀了講述他學兼中西長、盛不衰風范的《奇人王世襄》，下午由BIAD傳媒協辦且支持的“費菁+傅剛及其中央美皖等學生設計作品”展在泰康頂層空間畫廊開幕，我認為，它更意味著一種建筑與藝術的文化教育狀態的生成，表達了一批有志向的中國青年建筑師對文化自覺的追求。

對建筑的理解建筑家有太多的定義，但作家馮驥才的一席話，會使建筑師“吃驚”：“建筑是歷史留下的活著的空間，它是一方水土的創造……”這是別有意味的文人的建筑學評說，同樣“世界讀書日”的茶座，讀到建筑師們的“非建筑閱讀”的體會，使之相互滲透，溝通的不僅僅是建筑本身，而是在推進著文化的普及。為此我在“建筑師的書緣”茶座上倡言：我們的努力是希望讓城市可讀，讓建筑可讀讓建筑師可讀。因此，所有這些活動的推進都會營造起最廣博且“原創”之沃土

在4月29日造訪學輩王世襄老人時，他送我三本書刊有“李莊瑣記”的《讀書》雜志2007年3期；名家筆下的儷松居主人《奇人王世襄》及由王世襄書的《宋李忠定公荔支前后賦》，當我向他匯報《建筑創作》雜志自2006年11期開始系列刊出“田野新考察報告”時老人連連贊同，他希望這份“報告”應是對“中國營造學社匯刊”的一個繼承，應該成為當下反映中國建筑傳統并能思考傳統與現代如何結合的“新”營造匯刊。4月18日的國際古跡遺址日的主題為“文化景觀和自然紀念物”，恰恰這一天《中國文物報》刊出徐蘋芳、羅哲文謝辰生、傅熹年的專家建議督促古建筑等遺存調查修繕報告的編寫出版，我想，建筑文化考察組所堅持的“田野新考察報告”或許正為此做出了一個有益的實踐。

“寫在建筑藝術學院成立之時”是中國美術學院許江院長在4月21日《美術報》發表的文章，他提出先生是在一個民族文化行將褪色的時期提出創建藝術大學的理想，他認為中國美院是一所備受活的歷史煎養的大學，對于學院的架構，先生早年就提出四大院設想即繪畫院、雕塑院、建筑院、工藝美術學院。面列先生構想的實現，訥江認為，建筑學科落戶美術學院，本身就是對傳統的工程學科的跨界和超越，其文化指向必須更為重視建筑的文化品格。這些聯想，或許是我們探討為建筑創作營造原創“土壤”、并最終走向世界的基本立意。

篇(2)

金融危機和經濟蕭條令歐洲不少餐館生意冷清，為招徠顧客，西班牙北部希洪一家名叫達里奧斯的餐館別出心裁，推出“抗金融危機套餐”。

該套餐的奧妙就在于便宜：花費一歐元就能在餐館里吃到一個套餐。

這套套餐由一個海鮮湯、一份排骨米飯和一份雞肉或者鳳尾魚沙拉組成，同時還有面包、飲料和甜點。

在過去兩個星期中，該餐館每星期里提供一天套餐，以做試驗。上個星期四，近四百位顧客來到這家擁有四十九個座位的餐館品嘗套餐，據說效果不錯。從今以后的每個星期四，這家餐館決定都會提供“抗金融危機套餐”。

“乒乓女皇”鄧亞萍成劍橋博士

2008年11月29日下午，中國前乒乓球世界冠軍鄧亞萍從英國劍橋大學基督學院畢業，獲經濟學博士學位。

在劍橋大學近八百年的歷史中，這是第一次有像鄧亞萍這樣重量級的世界頂尖運動員拿到博士學位。

美研究發現穿紅色衣服對異性比較有吸引力

美國日前的一項研究發現，穿紅色衣服對異性比較有吸引力。研究顯示，這可能是因為紅色引發原始本能，聯想到性。而且發現女性穿緋紅色或深紅色衣服時，男性較想和她們約會，并因此較愿意花更多錢在她們身上。

研究先給受試男性看一名所謂相貌平平的年輕女子的照片，照片中她身穿各色服飾，包括紅色、白色、灰色、綠色等。100多名男性，其中大部分是羅徹斯特大學部男生，在看過這些照片后，再請他們對這位女性有多漂亮，多想親吻她們，多想和她們發生性關系等評分。結果即使是同一人，男性認為穿紅衣的那張較有吸引力。

另一批照片顯示一位女性，穿不同顏色的襯衫，紅色再次受注目。男人愿意花在紅衣女性上的錢，也是穿藍衣女性的兩倍。即使結果如此，男人仍堅稱衣著顏色不會影響他們的選擇，這表示男人根本沒有感覺到紅色的魅力。

研究發現男性穿紅衣對女性也較有吸引力。艾略特表示，這可能是非常深層的生物傾向影響，對紅色的喜好，是一種進化遺留下的產物。

情商納入干部考察值得期待

山西省公選辦表示，在考察干部時，除考察人選的工作能力外，還將注重“情商”考察，個性特點、言語表達、團隊合作精神等內容將進入考察報告。

情商不僅是一個人心理能力的重要反映，也是其諸多實際能力賴以存在的必要基礎。如果說智商講的是如何干事，那么情商指的就是怎樣做人，具體表現在勤勞、正直、自律、誠實、善良、勇敢、儉樸、守信、盡職盡責、公道正派等方面。很顯然，能不能干成事主要靠智商，但樂意不樂意、誠心不誠心為群眾做好事、辦實事，靠的則是情商。因此，考察干部既要看“智商”，更要重“情商”！ 將“情商”納入干部考察無疑會讓考察更全面、更客觀、更深入，值得期待。

英國攝影師用蔬菜食品拍出藝術杰作

鄉村風景有椰菜制成的樹木、土豆制成的巖石、羅勒和香草制成的小草、堅果制成的鄉間小道，手推車則是由面包框加裝蘑菇輪子制成的。氣球則由蘋果、芒果、草莓、香蕉、大蒜、檸檬和酸橙雕刻而成。

篇(3)

(一)有利于美術設計教學效果的優化。

實驗教學模式在高職美術設計類專業教學活動中的應用，提供了較為完整的教學時間，滿足了美術設計教學連貫性特點，有利于教學效果的優化。在實踐教學活動中，教師根據教學內容做好教學設計，有效安排教學活動，能夠促進將理論內容與實踐內容更緊密地聯系在一起，吸引學生的注意力，促進學生美術設計技能的形成。像在講解有關于商業廣告的設計知識時，教師可以根據實踐教學模式的程序，做這樣的教學安排。商業廣告設計內容講解時間為一個月，第一周講解理論知識，第二周引導學生考察，對周邊商場以及店鋪的廣告進行實地調研分析。第三周組織學生收集設計資料，設計草圖，最后一周定稿，完成作品。實踐教學模式讓學生的美術設計專業知識學習更加充分，時間更加集中，有利于學生設計能力的提高。

(二)有利于美術設計專業學生視界拓展。

應用實踐教學模式開展美術設計專業教學，可以給學生提供更加廣闊的空間，讓學生發散自己的美術設計專業知識學習形式。像在講解有關于PS的知識時，教師就可以利用多媒體設備，一邊給學生講解方法，一邊讓學生在計算機上進行繪圖與制圖練習。再通過模擬化案例的練習，鞏固學生的美術設計技能，促進學生掌握專業知識。實踐教學模式中，學生可以接觸到許多課本之外的內容，課堂內容的充實有利于廣大高職學生專業學習眼界的拓展，激發學生發散性思維，促進學生進步。

(三)有利于美術設計理論與實踐教學結合。

實踐教學活動的有效開展，需要得到理論知識的支持。實踐教學模式在高職美術設計類專業中的應用，讓教師有效地將理論教學與實踐教學結合在了一起。在不同的學習階段，學習具有不同的學習重點。高年級的學生已經掌握了基本的美術設計理論知識，在實踐教學模式中，教師引導學生回顧理論知識，在應用的同時反思自己的不足，有利于讓實踐學習反作用于學生的理論學習，讓學生找到理論知識水平提高的切入點。

二、高職美術設計類專業實踐教學模式應用方法

(一)加強美術設計專業分析與調研力度。

做好美術設計專業的分析與調研工作，是促進實踐教學模式應用于教學工作中的前提。在每一屆新生入學的時候，高職院校都要對美術設計類專業進行分析，讓學生了解到自己在校這三年即將要學習的知識以及未來的工作崗位。高職院校要選擇那些具有豐富教學經驗以及美術設計行業相關工作經驗的教師給學生做專業分析，讓學生了解美術設計類專業的發展前景。在引導學生分析完美術設計類專業知識之后，教師要組織學生對美術設計類專業進行調研。讓學生一起去參觀一下美術設計專業校內外的實習基地，對工作環境有更加全面的認識，培養學生良好的學習心理素質。在分析與調研活動后，教師要求學生寫一份自己關于專業的考察報告或者總結，不僅能夠讓學生在實踐中有所收獲，更能促進學生思考，準備好投入到實踐學習活動中。

(二)利用案例教學法應用實踐教學模式。

案例教學活動，是實施實踐教學模式的重要手段。所謂案例教學法，就是在教學過程中，教師給學生模擬出真實的實踐氛圍，調動學生的美術設計意識，激發學生熱情的一種教學措施。教師將美術設計專業的實際案例融入到課堂教學中，并將這一實際案例作為每一節課的線索，在案例的分析中體現出美術設計的技巧與方法。不同的學生，對于同一個美術設計案例會有不同的看法。教師要組織學生多在課堂中討論，發表自己的看法，讓更多的觀點迸發在課堂中。在分析案例時，教師要規范學生的設計理念。在設計作品時，不能只考慮自己的審美特點，更要考慮客戶的需求，用自己的美術設計作品去彰顯自己的設計理念與客戶的追求。

(三)加強校內外實訓基地的有效建立。

開展有效的美術設計類專業實踐教學活動，需要得到實訓基地的支持。高職院校應當重視實踐教學基地的打造，從而讓實踐教學模式的應用具有可行性與穩定性。學校要加大與相關企業的合作力度，給學生提供一個真實的實踐學習氛圍，根據教學內容選擇合理的項目進行實踐。在實際操作中，學生的理論知識與設計技巧才能被內化，成為自己美術設計能力的組成部分。

三、總結

篇(4)

人們只能通過對遺址上遺存物，遙想歷史的輝煌，不能直觀地了解到古時陵區建成時的基本規制、規模以及建筑群等。“項目型課程”是影視動畫系課程組（知識型課程、技術型課程、課題型課程、項目型課程）中的一類，它利用影視動畫各專業與社會聯系緊、活動廣、層面深、委托多等特點，結合教學規律與學生專業進展，有針對性地選擇一些有學術價值與教學意義的項目，帶入課程教學，設計一些主題鮮明、有針對性、目標明確的課程內容。能促進學生以具體的實踐項目為目標，提高自身分析問題、尋找方法、解決問題的綜合能力。本課程項目就是盡最大可能將帝陵——傳統的象征之物，用影像實踐的方式進行當代的藝術呈現，并實現部分虛擬再現。培養學生關心傳統、繼承傳統、發揚傳統的綜合能力。本項目也是美術院校探索課程教學改革的試點項目。

工作目標本項目型課程以唐帝王陵遺址作為研究對象，利用現代數字影像手段，遵循田野調查的手段，拍攝并整理地上所有遺存物的影像資料，以藝術創作的心態，去深入遺址及周邊的現場，利用學生專業能力，在規定任務范圍內完成具有創造水平的藝術性訓練。使項目融于課程，教學帶動研究，成果支撐項目。鍛煉學生的專業能力、社會調研和田野考古的能力，引導對傳統文化深切關注，并以此培養其藝術創作的創新意識。本次考察對象主要是分布在陜西關中地區的蒲城、富平、三原、涇陽、禮泉、乾縣六縣的十八座唐帝王陵，分別是獻陵（高祖）、昭陵（太宗）、乾陵（高宗、則天大帝）、定陵（中宗）、橋陵（睿宗）、泰陵（玄宗）、建陵（肅宗）、元陵（代宗）、崇陵（熹宗）、豐陵（順宗）、景陵（憲宗）、光陵（穆宗）、莊陵（敬宗）、章陵（文宗）、端陵（武宗）、貞陵（宣宗）、簡陵（懿宗）、靖陵（僖宗）。

基本思路項目按照“策劃—考察—收集—整理—研究—展示”流程展開，組織學生實地考察唐十八座帝陵遺址，深入地調研遺址及周邊的生活生產。結合專家意見，合理設置適于項目需求的教學方案和研究重點，結合實際情況，制定工作任務并展開教學。同時，強調學習過程就是發現、解決問題的過程，發現、解決問題的過程就是研究過程，研究過程就是工作過程，工作過程就是學習過程。在這個過程中反復錘煉學生專業技術能力、獨立思考能力、團隊協作能力。

項目研究與實踐活動項目組自2009年成立起，考古專家張建林多次前往陵區，認真研究陵區現狀，尤其對近年來乾陵、崇陵、建陵遺址區的考古現場進行探訪，布置了工作計劃與目標。2009年10月、2010年4月和10月、2011年4月四個考察時間段，影視專業、攝影專業的2007、2008、2009級6個班，以及動畫專業2008、2009級4個班，對分布在陜西關中地區六縣的唐帝陵，進行了14次深入考察，從歷史地理、人文地理兩方面，對現在地上所有石刻、碑表、建筑遺址、地貌等進行了詳盡的、專業性的拍攝與繪制，并細加整理。每次考察前，系里根據不同專業的班級與年級，按照整體的工作進程，進行有針對性的工作安排，對考察對象進行大量的學術準備。每個專業班級按照對象任務進行分工，成立一個個行動小組，對整體項目中完成的任務各有側重。攝影專業3個班，按照分工分為六批次，對唐帝陵進行地毯式的考察。對陵墓遺址周邊的村落的人文與生產生活進行詳細的調研，拍攝近2000G、萬余幅照片。影視專業3個班，分為四批次，對乾陵、崇陵、橋陵與建陵的地面遺存進行拍攝，為紀錄片制作與動畫模擬生成提供基本素材，拍攝500G800余分鐘的素材。動畫專業4個班，分四批次對乾陵、崇陵、橋陵進行考察，完成大量的寫生。相關成果在教學匯報展和2012屆的畢業創作展中均有所展示，影視專業有兩組學生選擇將唐陵作為其創作的題材，本項目組與系里也將給予學術與技術支持。開展田野調研和影像實踐的思路，是以“地理”與“圖像”為兩大構成部分。其中，“地理”部分以歷史、人文為主，“圖像”部分是學生根據田野調研而創作的影像作品。第一大部分——“地理”，分為歷史地理和人文地理兩個部分。

歷史地理完成的內容（1）帝王陵形制。包括唐十八座帝王陵墓的整體概況、形制、布局、風水、地形特征等，分類比較了“因山為陵”與“覆土為陵”的陵園分布結構，繪制考察線路。同時，對唐帝陵的每一座陵墓都進行單獨繪制，對現有遺存物按照現布局順列進行圖像呈現，并選擇乾陵、崇陵、建陵等初唐、中唐、晚唐的代表陵制，展開動畫虛擬展示，并以青山綠水作為動畫美術的基本風格，還原陵區的地面建筑。（2）石刻藝術。圖文并茂地對田野采集的圖像資料進行歸納，繪制南門石刻總圖以及部分北門、東門、西門等石刻，對有代表性的唐陵石刻進行位置復原和特點展現，尤其對石刻遺存現狀較好、藝術水準高的乾陵、橋陵、崇陵、泰陵、貞陵做重點分析。匯總比較了石獅、翼馬、鴕鳥、翁仲、華表、仗馬等，結合現場測量和考古數據，通過其特征、佩飾、體量等分析早、盛、中、晚唐的特征變化。尤其石刻的體量，從初唐到盛唐，逐漸變大變壯，手法更加豐富，中唐之后，體量逐漸縮小，工藝也變得粗糙起來，數量也逐漸變少，這種變化清晰地對應著唐代的國勢沉浮。

人文地理方面，以“人與經濟”為主題，對遺址周邊鄉村進行調研，完成大量的調研考察表，收集生活、生產、家庭構成的情況，以及與文物保護之間的關系等。一共完成600余份調查表，采編了現場訪談等影像資料，并完成一批拍攝筆記。（1）“人”的主題。涵蓋遺址留守者、遺址保護者、遺址闖入者等；（2）“經濟”的主題。涵蓋唐陵周邊生態環境與經濟狀況，包括唐陵周邊傳統農業發展現狀、遺址區周邊破壞性的工業，尤其是豐陵、光陵、泰陵、崇陵附近的采石場，有些已經侵入到大遺址保護區的內部，的山體、被切斷的山梁，現場使人觸目驚心，對陵區原有自然山體形制已造成不可挽回的毀壞。同時，還調研了唐陵附近新農村建設，主要考察了袁家村，這是一座以“農家樂”和新民俗生產結合，以旅游來支撐產業發展的鄉村建設模式。第二大部分——“圖像”，主要是學生考察期間創作的影像作品，其中2008級攝影專業拍攝的《家庭》系列，以家庭為單元，關注周邊村落的人員流失與固守的現狀，每位學生都創作了一批作品。我們舉辦的教學匯報《“地理與圖像”——唐十八帝陵影像展》涵蓋了影視、圖片、動畫3個專業的考察成果，按照以上“地理與圖像”兩個大框架，通過圖文展板、攝影作品和錄像短片等形式，集中展示了田野考察和影像實踐的成果。藝術影像作品與田野考察素材的并置，形成一個既有扎實學術基礎，又有創造力、對傳統的再認知的場域。展覽由項目組規劃，由學生擔當執行工作，這鍛煉了他們的組織、策劃和執行能力。通過田野考察，注重培養學生的獨立性和自主性，引導其去質疑、調查、分析、研究、總結，使學習過程成為在教師指導下的，既有共同目標又兼顧個性眼光的發現、解決問題過程，使教學和研究相互促進。在本階段的研究和實踐中，還注重用信息技術進行數字化處理，將前期采集的信息進行集成，著手建立唐帝陵影像數據庫，樹立對文化遺產保護的數字化圖像呈現的實例，為今后的深入研究與創作奠定基礎。#p#分頁標題#e#

本次項目實踐，不僅留存了2009至2011年這個歷史階段唐帝陵的最完整的田野調查與影像資料，而且積累了一批攝影、影視、動畫等專業的一手教學文件（大綱、講義、計劃）、教學筆記、考察報告等，對于今后開展此類課程積累了一定的經驗。這期間，邀請了考古專家張建林舉辦《唐代帝王陵考古》講座，多媒體藝術家趙小濤舉辦《解讀動畫電影〈迷霧〉》《〈薩迦〉動畫電影的制作》等講座，大大豐富了學生的學術視野與藝術想象。以帝王陵為重點的傳統文化考察課程，已經作為影視動畫系本科教學環節的必修課程進入到教學計劃，課程教學大綱得以完善。學生通過參與項目，對本地域以漢唐文化傳統為代表的中國傳統精粹有了深刻的認識，引入跨學科的多媒體手段，通過數字化的藝術表現來呈現當代、遙想并復原歷史，使得學生建立一種與歷史對話并進行藝術再創作的文化意識，為今后自身的發展提供了難能可貴的經驗，并且提高了他們利用數字技術對文化遺產進行保護的能力。通過田野考察，引導學生開展調查、研究、思考的習慣，培養學生的獨立性和自主性。在帝陵的考察中，考古與保護、傳統與當代、遺址地保護與區域發展、工業與新農村、留守老人與兒童等社會問題，都引起了學生的重視，考察過程成為富有個性、飽含人文關懷的過程。學生獨立的精神，不斷被激發出的創造力，催生了一大批感人的藝術作品。由普通的課堂技術訓練，轉為在現實社會中進行磨礪的過程，這對于數字藝術人才綜合素質的培養顯得尤為重要。

對于課程改革的啟發本研究選擇重大歷史文化為課題，探索教學實踐與重大文化課題的結合，以重大的社會、文化主題為教學實踐，對推進本地區傳統文化的當代轉換，發揮新興專業的優勢，調動廣大師生的積極性，具有良好的教學效果。選擇一些具有鮮明社會意義與傳承文化責任的項目進入教學，具有獨創的教學價值，是一次積極的嘗試。陜西省作為有著深厚歷史傳統的地區，天然地具備了藝術創作的優勢。學院“借古開今”的院訓，將“輝煌的周秦漢唐歷史文化資源”作為學院的“四大傳統”之首，本次選題立項，就是引導此方面的創新，樹立了利用傳統資源開展藝術再創作的文化意識。藝術創造，往往是創新的文化意識與傳統對話的過程。影視動畫等新興專業，從個人的創造意識出發，立足當下、關注歷史。王林曾說，“在轉換傳統中創造傳統，在超越時代中揭示時代。”項目型課程是學院近年來教學改革一個新的生發點，也是影視動畫系的課程改革重點。充分發揮影視動畫系在教改中的探索、示范、輻射作用，形成項目融入課程、教學帶動研究、成果支撐項目的良性循環的局面，拓展專業美術學院教學改革的新路子。這也是踐行影視動畫系“創新為先、貫通內外、浸透人文”教學理念的一次積極嘗試，同時，實踐意味強、主張創造力的教學環節，強調學習過程就是發現、解決問題過程，發現、解決問題過程就是研究過程，研究過程就是工作過程，工作過程就是學習過程的學習態度，學生在這個過程中得到更全方位的鍛煉，也為學院的課程改革拓展新路子。

篇(5)

當然，藝術家的作品，被市場所需要，肯定是會不斷生產、不斷創造，那個時候就進入到流通環節，與藝術創作沒有關系。從策展或者批評的角度，我關心的是藝術家自身創作的狀態，而不是因為有了市場再轉過來談創作。市場是受更大的一個環境的影響，不是藝術家所能控制的，需要整個經濟體制的政策調整才能解決。從這個角度來講，藝術家作為獨立創作的個體，所遭遇的困境也成為其創作的資源。在困難時期更能顯示藝術的創造力和想象力，也體現藝術家對自己藝術的把控能力，困難激發了他們的創作能力。如果說經濟好了再創作，經濟不好就不創作，藝術就變成投機了。

作為策展人，關注藝術從來不是因為市場好才關注，市場不好就不關注了。近幾年藝術行業受全球經濟影響遇冷，但絲毫沒有影響策展人對藝術家的關注。一方面，是藝術項目的減少。我去英國考察時，英政府、文化委員會對很多藝術項目都大幅削減。有些機構裁減人員，有些人則考慮轉行。項目減少、人員裁減、資金減少，都意味著整個世界的藝術領域受經濟影響。但就藝術行業運行體系而言，常規性的展覽和美術館活動，譬如卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展等，并不會受市場左右。藝術外在的東西是有周期性的，有起伏的。但是作為研究者或是研究、收藏、展覽美術的機構而言，就是常規的。不會起伏，只不過會減少開支。

另一方面，是人們的購買量降低。博覽會的成交額相比以往少很多，有些藝術家去年甚至一幅作品都沒有售出。市場處于緩和時期時，持觀望心態者居多，拍賣市場亦是如此。

從大環境來說，總體受經濟環境影響，這跟藝術狀態有關系。內在的，是藝術機構，包括藝術評論者對于藝術家的研究和關注，還是一如既往的，力度并不會減弱，反而加強。就我來講，更會關注整個藝術生態的發展，會更關注能夠經歷這樣一個外在藝術社會變化的結果。有些人，或者淘汰或者沉淀。之后，一些藝術家越來越堅強，越來越有創造性；有的市場不好了創造力就減弱了，或創作上長期停滯不前。真正的藝術家不會受外在影響，所以去年還是有很多藝術家做了很多展覽、很多作品，甚至也沒有市場，也還在繼續，這個是最難的，也是我們最關心的。

在這種情況下，藝術家更要保持一個積極進取的學習態度，不管變化怎樣，都要學習、研究問題。

中央美院美術館做展覽不是基于市場的考慮，而是對生態和現象的觀察。到底青年人創作到了一個什么現象，什么狀態，這個現象和狀態不能貼一個標簽說就是最好的藝術或者是代表了中國最優秀的藝術，只能說我們從里邊選擇，我們來鼓勵甚至是一種支持。青年藝術肯定是在支持的情況下不斷發展，同時青年藝術也是社會發展的一部分，肯定是在這個時期要有一些研究或者有一些觀察，為什么我們把它叫做考察報告？叫田野藝術生態的調查報告呢？我們是以這樣的方式來做展覽，不會打出很多的噱頭。雖然總的叫做未來，未來就意味著發展或者是鼓勵，做什么事情都有一個未來，不意味著代表未來，也許其中有一些人隨著他的發展，最后成為一個優秀的藝術家，在未來占有很重要的藝術影響、藝術地位，但是這個東西只能是看自身發展，而不是靠外力。

此外，對青年藝術家的批評，不應是一個拔苗助長的過程。因為去掉了過多的商業利益，得到更多社會機構的支持，所以大家更愿意關注今天的青年藝術是一個什么狀態。如果沒有這么多的支持，單靠幾個人或者幾個機構也形成不了關注面。

實際上人們還有一個錯覺，以為是因為去年做了青年藝術展好像青年藝術才被關注，其實青年藝術一直被大家關注，只不過是去年相對集中地出現了一些青年藝術家的展覽。大家都在做，就形成了熱點。就像中央美院每年都會挑選出本年度優秀畢業生的作品，做一個“千里之行”展覽。現在也變成全國高校聯盟式的展覽，用策展的方式把本年度畢業的優秀青年學生集中起來做展示、出版、巡回展，這個力度就是一個基礎。每年都有在做，并不是只有去年，這是一個大的背景。

經常多支持、多鼓勵青年藝術，要比批評、挖苦好得多。另外也要看到青年人存在的一些問題，這個支持不是讓他們感覺自身的藝術已經達到一個高峰或者是沒有再發展的余地了，不要有這個錯覺。應與青年藝術家做交流，交流是基于藝術的學習。

我們批評，是因為藝術過分地商業化。青年藝術家固定某個模式其實很危險，某種風格、樣式的作品被人們所喜歡，很多人來買，可能他以后就會只創作這種類型的作品。作品形成模式，像商標一樣，可能藝術家的思路會受阻，無法打開。僅為了市場需求而創作，這一點值得警惕。

實際上，很多藝術家還是處于變化、沒有規則的狀態，作品跨界，不能被定位，這樣更能體現青年人對社會的反應和內心世界的表達，甚至有很快很強烈的反叛意識，對話意識甚至是挑戰意識。一個人不可能永遠都是一種憤憤不平的狀態，但是青年人應該有斗志、有決心，要表現，我不表現誰表現呢？我不在年輕的時候做出這樣一個充滿激情、充滿熱情、充滿想象甚至充滿幻想的事，什么時候才做呢？到老了都該退休了，甚至沒有感覺才去做這個事肯定做不出來。人的創造力都是來自成長時期，也就是青年階段。

青年藝術家還是要有一個充分的自我意識和歷史意識的。作為生活在這個時期的青年人一定要做出屬于自己的藝術，敢于創造和表達。他們的挑戰在于學習更多的藝術表現，打破藝術門類的界線。中國的弊端就是大家學藝術只是限于一種方式，比如油畫系只做油畫，雕塑系只做雕塑，門類限制特別嚴重。但是在今天，一些藝術還是不能被歸類的，屬于綜合性。當然綜合性也有一個專長，在某些方面比較擅長，就看藝術家能不能拓展思路。

青年藝術家對藝術要有更多的理解，往往是人對藝術缺乏更多的理解。藝術是什么？通常有很多的看法和認識。現代藝術是一個不斷思考、反思所謂藝術的認識和觀點的狀態。

杜尚出現了，他說小便池是藝術，人們卻不這么認為，這里面就存在著巨大的觀念上的跨越。當下亦是如此，在正常生活里不是藝術的物，經過轉換之后，大家都認為它是藝術。譬如，農民種地就是一種日常的生產，沒有任何人認為這是藝術。但是汪建偉就租地一年，在這期間種莊稼，通過這個方式去體會、研究中國的農業生產體系，超出日常種地賣莊稼、賣糧食的目的，這個過程就變成具有觀念性的。

同時青年人應勤于思考，有觀點的獨立表達藝術。去年確實很密集地接觸了很多青年藝術家、藝術作品，包括展覽，也注意到很多人都在思考，青年藝術家困惑接下來該怎么辦？“上有老的，下有小的”。前面有發展模式化或者是范例式的藝術，后面又有一大批青年。

每年都不斷地有人從學校、社會進入到藝術創作中，年輕藝術家必須努力和堅持，堅持并不單指學習技法的過程，還要思考問題，并有觀點的呈現、表達。表現手法應該是一個綜合性甚至超現實性的，觀念隨著藝術家的不斷成長而產生變化。觀念，是基于對問題的思考。比如有人認為線條是形式的東西，但是線條也可以和人的心理發生關聯，或者也可以構成一個主體。

雕塑是什么？人家說雕塑就是用材料通過雕和塑、切割，甚至焊接形成的一個形體，占有空間的立體的東西。但美國有位藝術家，把文字寫在墻上，寫在地上，稱之為雕塑。怎么理解，不能說那是一個廣告牌或者是一句口號，恰恰是他把文字作為材料、媒介放在空間載體的時候，它就成為了一個空間的東西，這個時候會發現原來他對雕塑的理解是這樣的。當然前提是要有一個概念的認識。一方面，藝術家要從藝術史的形式上來研究、拓展、觀察。另一方面，藝術家要進入整個社會狀態發展里找到問題，這一點很重要。

其實我們有時候會注意到，包括從去年做的很多展覽不難發現，很多青年藝術家還是缺少對整個社會的關注。很多尖銳的問題，很多有意義的問題或者有很多值得探討的問題，能不能把這些轉變成藝術表現的對象，做成項目。表現方式可以多樣，記錄、行為、對話、參與互動甚至裝置都可以，關鍵是有沒有一個訴求點，這是非常重要的。這個東西在于轉換，根本來講是通過自我的方式來轉換，使人們突然產生興趣或者是疑問，怎么回事啊？這是藝術嗎？當人們說這個話的時候，目的已經達到了，追求的目標就實現了。藝術最終來講不是解決問題，而是把自我的狀態、情感、想法通過藝術方式表現和表達出來，讓人們看到、分享、理解、討論，這就是藝術的功能。

篇(6)

穿越黃果樹瀑布

因了偉大的地理學家、旅行家和探險家徐霞客在他的游記中介紹了“中華第一瀑”，從此黃果樹大瀑布名聞四海。而無論20世紀80年代版《西游記》還是張紀中版《西游記》，都把黃果樹瀑布作為核心拍攝基地，可見該瀑布的魅力。

位于貴州省西南的黃果樹瀑布是我國最大的瀑布，也是世界著名大瀑布之一，被中國國家地理雜志社評為“中國最美麗的地方”。“一溪懸搗，萬練飛空”，“蓋余所見瀑布，高峻數倍者有之，而從無此闊大而者”。古代著名旅行家徐霞客在300多年前就這樣盛贊道：“幾度憑欄觀不厭，愛他清白可盟心。”它是清代黃培杰心中的黃果樹瀑布，也是我們的神往。

經過劉海粟題寫的“黃果樹”鑲嵌的仿古牌坊，穿過古老的半邊街，就來到了黃果樹瀑布景區門口。

進入景區，遠遠隨風傳來一陣嘩嘩水聲，漸近漸響，仿佛千軍萬馬呼嘯而來，又像交響樂的漸到。屹立巖頭，遙望對面山崖上的大瀑布，白色的瀑布就像綠色舞臺上一群身穿的白色長裙，隨著舞曲擺動搖曳；也像墨綠的畫板當中用毛筆畫上一束束白色的筆墨。瀑布激起的水花，如雨霧般騰空而上，隨風飄飛，漫天浮游，高達數百米，瀑布于其中，仿佛仙女下凡。 前方不遠處，有一小巧的觀瀑亭，上書對聯：“白水如棉不用弓彈花自散,虹霞似錦何須梭織天生成。”不錯，這正是黃果樹大瀑布的真實寫照。據說，觀瀑亭是眺望大瀑布的最佳位置，想當年，明末著名的地理學家徐霞客一路翻山越嶺來到此地，站在觀瀑亭小憩，深為黃果樹大瀑布的雄偉氣勢所折服，卻因大瀑布“令人可望而不可即也”而為憾事。然而今天，游人已經可以沿著山間的石梯小道暢游整個瀑布。

黃果樹瀑布高77.8米，寬約101米，是世界上惟一可從上、下、前、后、左、右六個方位觀看的瀑布，也是世界上惟一有水簾洞自然貫通且能從洞內向外聽、觀、摸的瀑布。圍繞著黃果樹瀑布，四周有七個觀瀑臺，橫看、側看各有奇趣。

瀑布瀉落在深潭中，但見白浪翻滾，水霧升騰。擊起的水花和撞擊在巖石上產生的飛沫，形成了細小水滴、霧氣一起散落在其周圍，籠罩著整個山谷，置身這雨霧的世界，真是感覺置身世外桃源……

憑吊徐霞客

我獨自來到樹叢中的徐霞客石像前，憑吊這位偉大的地理學家、旅游家。他遙對瀑布，仿佛在凝神諦聽遠處的瀑布聲，他完全沉醉了。此時此刻的我們，也完全沉醉了。 明崇禎十一年（1638）三月，徐霞客經慶遠府、河池、南丹進入貴州，開始了為期一個多月的黔西南之行。四月中旬，徐霞客在旅途中第三次遇盜。他的路費被所雇挑夫偷走，“窮途之中，屢遭拐竊”，心情之沮喪可想而知。四月二十三日，在歷經艱險跋涉后，他終于見到了白水河瀑布（即今天的黃果樹大瀑布），面對氣勢恢弘的大瀑布，他不禁贊嘆道：“蓋余所見瀑布，高峻數倍者有之，而從無此闊而大者，但從其上側身下瞰，不免神悚。”“天下第一瀑”的美譽，黃果樹瀑布當之無愧。感謝這位偉大的古代地理學家，正是他的妙筆使黃果樹大瀑布名聞天下。

站在徐霞客塑像前，仰望對岸的大瀑布，樹林里時隱時現的山道中，游人不時經過。回想300余年前，古人探幽之險峻艱難，方覺世幻滄桑。當代人類工程技術手段早已將古人視為“天塹”所“不能即”之處演變成了通途，山崖上甚至還修有電動大扶梯代步，為來自都市的旅客盡掃爬坡上坎的勞累。樹林中交錯的電線以及遠處黃果樹寨子中擠擠挨挨的水泥磚房，已經給這個當年人跡罕至、荊棘叢生的深山幽谷打上了現代文明的烙印，眼前穿越千年時空，亙古不變的只有依然清澈見底、生生不息的白水河。

天生一個水簾洞

空氣中的水氣越來越濃，似乎在下著毛毛雨。我們靜聽著眼前大自然的協奏曲，一邊感嘆大自然的鬼斧神工。不知不覺中，衣服都被潤濕了，我們趕緊穿上了雨衣，沿著一條羊腸小道，進入了瀑布中央——水簾洞。

水簾洞是個大型巖溶洞，有100多米長，洞內有彩燈裝點，地面鋪設水磨砂巖磚。俯身鉆入洞中，頭頂洞外大瀑布以飛瀉千里的氣勢撞擊巖壁，發出震耳欲聾的轟鳴，洞內不時有水珠滴滴答答地飛濺在石鐘乳、石花上，水花四射。緩步洞天福地，細細品味著“曲徑通幽”的意境，眼前突然又豁然明亮，原來前面就是水簾洞的洞窗。湊在一個巨大的洞窗前，巖壁上赫然書有“水簾洞”三個朱色大字，一看落款，乃是著名的美術家劉海粟所題。站在洞窗前，手探洞外飛瀉的激流，一試觸及“飛流直下三千尺”的感覺，不免心驚神悚。

我們感受著夏日洞內清涼的同時，想象著《西游記》中美猴王在這水簾洞中的嬉戲場景，不禁佩服拍攝導演的藝術魅力。

巖溶瀑布博物館

白水河勇敢前行于黔西南的崇山峻嶺間，每一處阻礙，多一個急彎；每一次跌落，多一道瀑布、一串風景、一江清波。白水河自上游而下，形成了以黃果樹瀑布為核心，在上游和下游20公里的河段上的雄、奇、險、秀風格各異的二道溝瀑布、陡坡塘瀑布、黃果樹大瀑布、螺絲灘瀑布、銀鏈綴瀑布等18個瀑布，在這組風景樂章中，大瀑布無疑是最知名、最的段落。 有一份考察報告說，縱觀世界名瀑林立，像黃果樹如此集中而姿態各異的瀑布群，則為我國黃果樹所獨有。黃果樹瀑布群由于分布在巖溶洞穴、明河暗湖，構成“瀑布成群、洞穴成串、星潭棋布、奇峰匯聚”的世界罕見自然景區。它位于鎮寧、關嶺布依族苗族自治縣。有多處古跡，民間建筑奇特，民族風情濃厚。人們說：“無山不洞，無洞不奇，無村不榕，無榕不蔭。有水皆成瀑，城有石頭城。左手拎芭蕉，右肩挎黃橙。相逢毋須問，十九布依人。” 黃果樹瀑布形成于典型的亞熱帶巖溶地區，統稱“巖溶瀑布”。科學工作者經過考察將它們分為三種類型，即經黃果樹大瀑布為代表的河流襲奪型瀑布，經關腳峽瀑布為代表的斷裂切割型瀑布。黃果樹瀑布群被稱為“巖溶瀑布博物館”。 走出黃果樹大瀑布景區，我想看看其他幾個瀑布，一路上陽光明媚、藍天白云、青山碧水、村落點點，風掠過我的面頰發梢，載著我的靈魂，飛向天際。 導游帶我穿過村莊，從不起眼的后門來到陡坡塘瀑布。夕陽西下，陽光把寬闊的瀑布渲染地錦繡富麗。陡坡塘瀑布落差小，但幅度寬，水量大，有種壯闊之美。

篇(7)

“鑿空”這個詞，來自中國史書《史記》的張騫傳記。張騫出使西域，歷經艱辛，使中國人第一次了解了中亞，也為著名的絲綢之路的開通準備了認知基礎。介于他的首創之功，史書為之創造了“鑿空”這個專用詞語。

對于中國的佛教藝術研究來說，近百年來的涉及古印度佛教藝術的研究成果，絕大部分依賴于歐美學者和近鄰日本的文獻資料，很少有機會親歷古印度進行全面的學術考察，并系統地提出自己的見解。在中印之間的佛教藝術交流方面，對佛像在古印度的起源、演變和消散的了解，缺少對源頭的切身體驗。

從海外學者的研究來看，他們除了依賴于考古發掘和相關文獻之外，相當程度上忽視了中國文物和典籍對重構佛教早期藝術史的重大意義。是凡這些，不能不說與中國近現代的國力盛衰有關，但也不能不與中國學者的努力程度緊密地聯系在一起。現在，各種條件漸次具備，中國學者終于迎來了深入古印度內部并介入古印度佛教藝術研究的機會。雖然難以斷言是絕對的第一次，但就考察的系統性、團隊成員的學術經歷、考察的時間與空間的跨度以及所取得的成果來看，還是不能不與史籍中的“鑿空之旅”聯系起來。

當年，張騫在大夏見到了來自四川的蜀布和筇竹杖，不禁仰天長嘆，感慨良多。現在，中國學者跨出國門的海外研究，其意義，不完全在于學術成果，更表現為引領風氣之先。畢竟，比起張騫以及后來的法顯、玄奘，我們要幸運得多。

“古印度佛教藝術考察團”的阮榮春教授是國務院藝術學科評議組委員，現任華東師范大學藝術研究所所長、博士生導師。早年在日本早稻田大學攻讀東洋美術史的博士學位，其著作《中國早期佛教藝術的南傳系統》贏得了國際學術界的好評，影響很大。考察團成員嚴建強為浙江大學文博系主任，胡大林為浙江它山石刻博物館館長，達舒為《焦點》雜志總編，張同標、趙玲、劉慧、阮立等均為致力于佛教藝術研究的博士，對中印佛教藝術及中印文化交流已有豐厚的學術積累。隨行的央視影視編導等媒體人士郭峰、俞因等，也都是對佛教藝術有著深厚興趣并為佛教藝術報道推介方面做出了許多貢獻。

考察團一行12人首先考察了新德里的國家博物館、位于加爾各答的印度博物館(這是亞洲最古老的博物館)以及博帕爾、勒克瑙、巴特納、馬圖拉、齋普爾等地的博物館；禮拜了佛陀悟道道地菩提伽耶、初傳地薩爾那特(舊譯鹿野苑)、涅之地拘尸那羅等佛教圣地；考察了那爛陀古寺(玄奘在此留學)、王舍城、靈鷲山、吠舍離、舍衛城、祗園精舍等佛教遺址；在鹿野苑聽到了呦呦鹿鳴，在圣潔的恒河里洗滌了俗世的塵埃；考察了藝術史上赫赫有名的哈拉帕文化的古老雕塑、阿育王獅子柱頭和法敕、巴爾胡特與桑奇和阿瑪拉瓦提率堵坡，迦膩色伽造像，馬圖拉佛像和笈多藝術；順道參觀了卡久拉霍古廟群、泰姬陵、阿格拉紅堡、庫特卜高塔和齋普爾風宮殿等熱點景觀。

現在的印度，基本上是全民所有的，我們也在村頭巷尾看到了虔誠的各類宗教信徒。在當地信徒的理解中，佛教與錫克教是印度教的分支，釋迦牟尼是印度教創造神毗濕奴的第九個化身。但是，佛教在古印度卻有著極為重要的影響力，可以亳不夸張地說，佛教取得了亞洲文化心靈三分天下的顯赫地位。

佛祖釋迦牟尼生前兢兢業業地傳教了40年，他活動的地區主要是摩揭陀故國，許多佛教圣跡在今日印度的比哈爾邦及其鄰邦地區。佛陀生前的傳教的更接近于一種學術流派而不太像是宗教，其核心內容是四諦和八正道，教人客觀地認識世界并尋求自我解脫，強調理智的價值，明確反對偶像崇拜，因而在佛陀入滅之后的500年之間，一直沒有產生佛像，而是使用與佛陀與佛法相關的菩提樹、、寶座、傘蓋等象征物暗示佛陀的存在，即始終不肯把佛陀表現為人的形象。這在巴爾胡特與桑奇大塔中有明顯的反映，在這兩座大塔描述的尼連禪河奇跡、六牙白象本生、祗園精舍布施、梵天勸請等情節的畫面中，佛陀始終沒有出席，而在巴爾胡特的浮雕卻有銘文明確指示畫面中是應該有佛陀出席的。這種做法，一直沿用到了南印度3世紀前后的阿瑪拉瓦提大塔浮塔之中，以后就不再出現了。

大約在公元一世紀的時候，古印度出現了最初的佛像。一般認為，馬圖拉和犍陀羅，率先開始了佛像的制作。前者在印度首都新德里西南約45公里，后者以白沙瓦為中心，包括現在的巴基斯坦和鄰近的阿富汗地區。前者制作的古老的佛像，類似于古印度常見的藥叉像，直立，身形魁偉，面帶微笑，熱情開朗，身穿薄衣，袒露右肩；后者的佛像類似于希臘羅馬神殿中的神像，神情肅穆內斂，身穿厚厚的包裹兩肩的長衣。在犍陀羅佛像中，大概是古希臘或羅馬的后裔，使用了雕造阿波羅的技藝，來塑造佛像的，又有些古印度土著信仰和習慣的痕跡；而在馬圖拉地區，純粹是熾熱陽光下的印度風情，一點也見不到地中海沿岸的浪濤帆影。前者一望可知是印度人，后者一望可知是僑居于此的西方白種人。

在西方學者的心目中，犍陀羅是西方文化在東方世界的榮耀，主張佛像是在犍陀羅最先出現的，但是，直到現在，這一意見還有種種爭議，主張馬圖拉最先出現佛像的看法，似乎越來越得到認同。特別是近年來在四川發現的東漢延光四年(公元125年)佛像以及四川彭山漢墓發現的搖錢樹座佛像，是古印度域外發現的最早作品。這兩年佛像帶有較多的馬圖拉風格，由此反推古印度，可以相信，至少是在公元1世紀，古印度已出現了較多的佛像，由此形成的佛像崇拜的普遍風氣，奇跡般的來到了遠隔千山萬水的巴蜀大地。我們在薩爾那特看到的伽膩色迦3年的高達2米多的立佛，無疑是當時的信徒借用了藥叉的形象來表現他們心目中的佛祖形象的。我們在印度考察中，明顯感受到馬圖拉佛像普遍印度，而犍陀羅似乎僅僅只是陳列在博物館中的一種地方風格，這種風格似乎與印度的佛教徒之間頗有隔膜。

古印度的思想極為深邃而又靈動，整個東方世界都被古印度思想深深地影響著。與文治相比，武功卻遠有不逮，屢屢遭到來自西北的侵擾，少有安寧之日，笈多王朝可能是印度歷史上僅有的兩次大一統之一，強盛之時，除了印度半島的南端，其他直至西北的犍陀羅，廣袤的印度河平原與恒河平原，都歸入笈多帝國的版圖。這時的犍陀羅基本喪失了創作熱情，而馬圖拉的雕造作坊，斧鑿之聲依舊日夜不斷，往日洋溢在佛像嘴角唇邊的熱情，逐漸轉向了內在的

寧靜暝想，佛衣襞摺更多地成了美化佛陀相好的裝飾，超越肉體的精神之美，至今仍然令禮拜者沉緬于佛國的圣潔。與馬圖拉并列的另一個造像中心鹿野苑，也在笈多時代迅速成熟起來，與馬圖拉最大的區別是佛衣的刻畫，若不是手腕和腳裸處的幾線淺淺的衣紋，幾乎與耆那教的天衣派造像一般無二。雖有衣紋表現的差異，但畢竟無礙佛國圣潔。在精神氣度方面，馬圖拉與鹿野苑，共同寓示著笈多文化所能達到的高度。

在文化藝術之外，連結著中國與西歐的絲綢之路空前暢達，佛像藝術在這條國際大通道上，伴著駝鈴月影迅速傳入中國的都市通衢和村頭巷尾，金碧輝煌的伽藍招提，與工程浩大的石窟造像，爭奇斗艷，盛極一時。絲路沿線的克孜爾石窟、伯孜克里克石窟、敦煌石窟、麥積山石窟、炳靈寺石窟、云崗石窟、龍門石窟，至今仍然是國人引以為豪不朽的驕傲。

中國高僧法顯目睹了笈多王朝的強盛，另一位高僧玄奘(602－664)的出身之時正值笈多王朝傾覆，他則任憑自身的佛學造詣，成為了印度佛學的鼎峰。他在曲女城(根瑙季)的無遮大會上，不戰而屈全印度的高僧大德。玄奘留學的那爛陀大寺，不僅是當時古印度佛教的最高學府，也是密宗造像的重鎮。當時印度的佛學固然發達，但君臣相尚的卻多屬印度教。印度教脫胎于古老的婆羅門教，大量吸納印度土著信仰，迅速地發展起來，梵天、毗濕奴和濕婆等三大主神的造像，供奉他們的神廟，也迅速繁盛起來。

釋迦牟尼成了毗濕奴的第九個化身，屈居人下，比起當年梵天與因陀羅左右脅侍的風光來，真的叫人不勝感慨。佛教似乎也自覺回應了印度教藝術的浩大聲威，迅速密教化，與印度教藝術混同起來，出現了多頭多臂像、寶冠佛像、靈獸座佛像和曼陀羅等等，妖嬈的度母與憤怒的金剛，更是恍如剛剛從印度教神廟閑逛到這里的匆匆訪客。佛教的密宗化，意味著自身的宗教體系開始瓦解，造像也漸漸喪失了佛教的外延與內涵，佛教義理和造像藝術都開始走上了下坡路，終于在穆斯林的劍與火之中偃旗息鼓，自此罕有聞人，也未見精美的造像，佛教在中國的影響力也基本喪失了。玄奘在印度的無上榮耀，似乎象征了中國的佛教開始超越了古印度，他回到大雁塔的譯經與傳教也及身而止，似乎不能用曲高和寡來吱唔搪塞。相反，與玄奘同時的慧能開創了禪宗的頓悟一派，傳派中雖有燒經毀像之舉，卻逐步匯入了佛教文化的主流。而玄奘轉述自古印度的法相宗，卻如一現即止的曇花。

我們考察了印度的重要博物館，重走了佛陀當年的教化之路。釋迦當年活動的摩揭陀古國，大部分在比哈爾邦及相鄰的烏他邦，巴特納與瓦拉納西，現在仍是當地的重要都市，瓦拉納西的恒河伽特(專用于教徒洗沐的碼頭)，是全世界佛教徒心中的圣潔之地。而這神圣的恒河，卻是天上銀河經濕婆頭發的緩沖，才如此馴服在滋潤著北印度的干燥土地的。

就我們所見的造像來看，摩揭陀故國出土的造像，明顯比其他地區要頻繁得多，名不見經傳的拘尸那羅佛教博物館收藏的佛像，足以讓我們為之動容，肅然起敬。雕造時代也要早得多，身材高大的巴利立佛(鹿野苑博物館)、精致絕倫的禪定坐佛(馬圖拉博物館)、以濕衣出名的笈多之佛(總統府藏)，見證了佛教造像歷時數百年之久的熠熠神采。在來自中國的學者來看，激動之余，不免有種久違的似曾相識的熟悉感，而不像參觀卡久拉霍那樣濃郁的異域風情。佛教造像，啟迪了中國無數的僧侶和藝匠，是中國造像的源頭。

說到古印度佛像對中國的影響，其實更多地表現出來的是啟發，啟發的意義遠遠勝過作為樣本的垂范作用。就我們對古印度的整體，立佛和坐佛似乎占據了絕大部分，菩薩則要少得多。比如，中國人熟悉的觀世音菩薩，雖然博物館的展牌明示，而像容卻與中國相差甚遠，觀音造像的圖像學特征似乎也不甚完善，至于中國人同樣熟知的阿彌陀佛或文殊、地藏之屬，當然不能說完全沒有，但在我們近20天的考察，卻無緣膜拜。來到了西天佛國，卻無由禮拜，莫非真的是佛緣太淺了嗎?雖有困惑，卻不能不承認古印度造像體系的單調。――相比起中國的瑰麗多彩，相比起古印度的印度教造像的靈幻奇異，我們不能不承認古印度的佛理深邃與造像單調之間的巨大反差。

古印度造像對中國的影響，很大程度表現出來的是啟發。應該承認，是中國的藝人創造了譜系龐大的十方佛陀、菩薩眷屬、明王力士，甚至是西方凈土變之類的經變畫。在源流與創造的兩個方面，一方面我們必須心悅誠服地認可古印度是中國的源頭，另一方面也更加自豪地敬仰中國古人的偉大創造。比起來自古印度的“源流”，中國的佛像世界，更多得力于中國人自身的“創造”。

宏觀鳥瞰中印的佛像藝術，我們發現，古印度影響中國佛教藝術歷程的三次浪潮。

第一次浪潮是中國漢晉之際的發生在長江沿線的南方傳播系統。首先是興起的巴蜀盆地的搖錢樹佛像，最早的是已經提到的延光四年(公元125年)佛像。搖錢樹作為一種信仰和禮拜的對象，大約也是來自古印度的，我們在位于加爾各答的印度博物館摩挲過，這是古印度圣樹崇拜的一種，古印度人相信，居住于樹林的財富之神俱毗羅、金巴德等，能源源不斷地產生財富，就像樹葉那樣始終繁茂。

是古印度的搖錢樹讓巴蜀人順便接受了佛教，還是佛教能像搖錢一樣帶來財富，或是其他信仰方面的動因，無論如何，佛像藝術至遲在東漢中期在中國安家落戶了。順著長江向東，佛像的年代越來越晚，種類也逐漸豐富起來，并在江浙境內向北傳到齊魯，向東跨越大海來到日本。這一體系，是阮榮春教授在20年前的發現，也得到學術界的認可。整體看來，這一體系的佛像與喪葬的關系更加密切，雖偶有獨立的單尊造像，卻不能不承認當時對佛教義理的隔膜。但是，此時適逢古印度貴霜王朝的盛朝，著名的弘教法王迦膩色伽在公元84年或公元144年登上皇位，在他的治理下，貴霜王朝達全盛，佛教借助于國力傳到了中國。隨著貴霜的衰微混亂，中國的佛教造像也隨之冷寂下來，再一次的中國佛教造像浪潮是在笈多王朝的影響之下掀起的。

第二次浪潮是中國南方造像初傳體系冷寂之后，在西北絲綢之路傳入中國內地的。翻過大雪山，攀過懸崖峭壁，從新疆西部的喀什，到山西的云岡、河南的龍門，留下了10余座大型的石窟和難以量數的大大小小的佛教造像。就石窟而言，印度有阿旃陀，阿富汗有巴米揚，總體來看，并不甚發達，但如星星火種，在華夏大地上燃起了滿天的光焰，很顯然，創造勝于源流。中國的南北朝時代，恰逢古印度的笈多王朝，在馬圖拉和鹿野苑分別形成的佛像，被統稱為笈多風格。

笈多風格之下的犍陀羅基本上出于停滯狀態，日益被笈多風格所替代，著名的巴米揚顯然是笈多風格的影響所致。依托了強盛的國家實力、日益通暢的絲綢之路，作為強勢文化代表的佛像藝術再次輻射而來華夏大地。在域外文化的強勢輻射下，中國文化顯示了同樣氣度的包融能力和發強剛毅的創造能力。可以比較克孜爾與龍門，克孜爾尚存域外雙像、男女擁抱

的密荼那造像、豐乳揚眉的女性妖嬈，到了敦煌，基本上成了漢家衣冠的大家閨秀，再往東到了敦煌，更增添了幾分南朝名士的清玄，形而上的名士思致遠勝于單純的形體塑造。

從云岡到龍門，我們同樣發現拓跋王族的馬背雄風，被武則天助造的毗盧遮那佛所代替，從內在胸臆滲透出來的泱泱而靜穆穆的淡淡從容，遠非只識彎弓射大雕之輩可以比擬。即使遠在山東青州，我們居然在遠在印度南端克里希那河口的阿瑪拉瓦提中找到了原型。但是，在風雨和梵音、伽藍與宮閣競相爭輝的年代，亦步亦趨與古印度笈多風格的“曹衣出水”遠遠不敵“吳帶當風”的魅力，甚至于有人懷疑“曹衣出水”的歷史真實性。隨著笈多王朝的衰敗，中國佛像藝術中的域外因素日漸寡淡，不僅遠赴天竺求經的壯舉不再出現，而且還出現了宮娃為模特而不是以印度為范本的水月觀音。自唐代開始，中國漢文化區域開始了自我的創造之路，但佛像藝術的盛況也一去不再回復了。

第三次浪潮是印度佛教密宗在中國雪域青藏的傳播。青藏的佛教，雖可追溯松贊干布同娶尼泊爾和唐朝兩位公主的隨嫁媵禮，但真正的興盛時期卻與穆斯林入侵印度有關。印度密教化時期，佛教也退居幾個大的寺院，如唐僧玄奘所在的那爛陀寺，其他僅有超巖寺、飛行寺等少數大寺，而對穆斯林的劍與火，飛行寺整體遷居雪域高原，藏傳佛教因此得以進入大發展時期。