序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇南北文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

一、譯介出版大陸及歐美學者的研究成果

自20世紀60年代后。港臺地區逐漸開始譯介出版大陸及歐美等國學者的畫論研究成果。尤其是大陸學者的一些重要論著，幾乎均有出版，有的甚至后來還被多次再版發行。1964年，臺北藝文印書館將黃賓虹、鄧實編選的《美術叢書》1947年全四集增訂本影印出版，同時，又有《百部叢書集成》的編者嚴一萍加入，將《美術叢書》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，臺灣中華書局對余紹宋的《畫法要錄》初編二編分別以精裝2冊和平裝4冊的形式做了影印發行。1980年11月。又以平裝二冊的形式再版。進入70年代后，像俞建華的《中國畫論類編》、沈子丞的《歷代論畫名著匯編》、于安瀾的《畫論叢刊》等著作又先后受到重視。1972年，臺北京華書局將俞建華的《中國畫論類編》影印出版，1982年又再次發行：而1975年，華正書局也分別于1975年和1984年影印出版了兩卷本的《中國畫論類編》。至于沈子丞的《歷代論畫名著匯編》，則分別有臺灣世界書局1974年和1984年影印本。1978年，香港中華書局將于安瀾的《畫論叢刊》翻印出版，風行東南亞各國，1984年，臺灣華正書局也翻印出版了于安瀾的《畫論叢刊》（兩卷本）。1991年。臺灣學生書局出版了陳傳席的《六朝畫論研究》。

與大陸不同的是，港臺地區的藝術史論學者，多半都有留學或游學歐美的經歷，因此，譯介歐美學者的相關成果不僅增強了彼此間學術聯系，也是對學界學術視野的拓展，從而進一步促進繪畫理論研究。這里姑且擇其要而述之。1982年。臺灣學者姜一涵、張鴻翼選譯卜壽珊《中國文人論畫：從蘇軾到董其昌》書中的第一章、第二章，并以《北宋文人的繪畫觀》為題發表于《國立編譯館館刊》第11卷2期：1988年。童元方翻譯了卜壽珊的《山水為題：宋人繪畫所辟的途徑兼論詩與畫的關系》，登載于香港《九州學刊》第2卷第2期：1984年，張保琪翻譯了高居翰的《中國文人畫理論中的儒家因素》，發表于《美術史論叢刊》總第11期。

二、港臺地區的古代畫論研究

與日本、歐美等國及大陸地區一樣，中國港臺地區的畫論研究者多為大學或研究機構的人員。像臺灣省立師范學院、東海大學、中國文化大學藝術研究所、香港大學、香港中文大學等，都扮演了重要的研究角色。

1.臺灣的畫論研究

（1）溥儒《寒玉堂畫論》《論畫》

被譽為“渡海三杰”之一的畫家溥儒（1896-1963）赴臺后，曾著有《寒玉堂畫論》和《論畫》二書。溥儒出身皇族，有深厚的傳統學養基礎，工詩文，精書畫，又曾飽覽宮內舊藏書畫，無論其創作還是繪畫思想，都對傳統體悟甚深。根據他在《寒玉堂畫論》一書前的自序可知此書寫于1952年9月，所論多為具體的繪畫技法問題，但溥儒行文時，常喜引經據典，觀點也多沿襲古人，謝巍稱其“文字古奧玄虛，乃借論畫發揮”。“論用筆”和“論敷色”兩篇。則有獨到之見解，體現了溥儒個人的獨到認識和感悟。根據謝巍《中國畫學著作考錄》中所述，《寒玉堂畫論》最初發表于1956年6B臺北刊行的《學術季刊》。1966年，安國鈞編選的《寒玉堂畫集》由臺灣中央書局影印出版，該書除了選錄“溥心畬遺作展”（臺中圖書館1964年舉辦）中40幅精品外，還在書后附有《寒玉堂畫論》。1975年，學海出版社輯印《寒玉堂畫論》一書。書后附有溥心畬授徒畫稿十四種，原為其門人胡文琮珍藏。

1958年，臺北世界書局影印出版了溥儒的手寫本《寒玉堂論書畫?真書獲麟解》（752頁），書中收錄《論書》《論畫》和《獲麟解》三文。《論畫》一文寫于《寒玉堂論畫》之后，即1957年中秋，系“經數年深思熟慮而作，乃其繪畫理論之精蘊”。文中對于傳神、寫意、氣韻、筆墨、設色等均有所闡發，更似為闡述畫理之作。1974年，世界書局又進行了再版。

1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂詩集》，書中不僅收錄其詩作。還將《寒玉堂畫論》和《寒玉堂書法論》列入其中。而《寒玉堂書法論》。包括“論書體流變”和“論書畫相通”兩篇。實為《寒玉堂論書畫?真書獲麟解》中的“論書”和“論畫”二文。

（2）莊申《論中國山水繪畫的南北分宗》

1959年6月。臺灣中正書局出版了《中國畫史研究》一書，全書收錄了莊申撰寫的13篇畫史研究論文，其中《論中國山水繪畫的南北分宗》一文，后被張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》收錄。通過剖析董其昌、莫是龍的“南北宗論”的理論缺陷，繼而提出了對中國山水畫的新的分宗法，他認為，中國山水畫可以分為李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分為虞山、婁東二大派，前者宗王原祁，后者宗王暈。其勢至今仍勝于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。

（3）徐復觀《中國藝術的精神》《石濤之一研究》

在臺灣地區，最享譽海內外的成果當屬徐復觀的《中國藝術的精神》。這部由臺灣中央書局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前兩章論述孔子、莊子所代表的藝術精神外，另外八章均是關于古代畫論的探試他認為：“歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學、玄學的境界。”他還說：“中國藝術精神的自覺，主要是表現在繪畫與文學兩方面。而繪畫又是莊學的‘獨生子’”。這一觀點，固然失之偏頗，卻也體現了它對于中國文化、中國哲學和中國藝術深入而獨到的見解，尤其是他對于歷代畫論的解讀，不僅令人耳目一新，也給人無限啟發。此書后改由臺北學生書局出版，迭經多次再版重印。而在大陸地區，則分別有春風文藝出版社1987年版、華東師大出版社2001年版和廣西師大出版社2007年版三種。

1968年，臺北學生書局出版了徐復觀《石濤之一研究》一書，他從對“一畫”的解釋入手，在闡釋石濤畫論的同時，也批駁了以往一些有關石濤畫論的錯誤觀點，同時，他還探討了石濤的生年以及其晚年棄僧入道的問題，此書堪稱石濤研究的專論。1973年，臺北學生書局又出了此書的增補版。在將原書中《石濤簡譜》刪掉的同時。又加上了《石濤與問題》。

（4）姜一涵《石濤畫語錄研究》

20世紀六七十年代，正是海內外學者對石濤及其《畫語錄》均給予更多關注的時期。或許是受學界這一研究風向的影響，1964年，臺灣中國文化大學藝術研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了碩士論文《苦瓜和尚畫語錄研究》，其后，他對于石濤的《畫語錄》用力頗勤，在臺灣《藝壇雜志》連續發表了《苦瓜和尚畫語錄研究》、《苦瓜和尚畫語錄研究》（續一至續十三）、《苦瓜和尚畫語錄研究后記――怎樣閱讀畫語錄》等系列論文。1981年10月，臺灣中國文化大學出版部又將其結集出版，書名為《石濤畫語錄研究》。1982年8月，中國文化大學出版部又將該書再版發行。在再版“序”中，姜一涵對這些研究中存在的得與失做了檢討。

（5）高木森的畫論研究

曾于20世紀60年代末就讀于臺灣中國文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美國堪薩斯大學，師從美國中國美術史泰斗李鑄晉教授學習藝術史，并獲得博士學位。后先后任教于美國及中國香港、臺灣等地。1982年，他在《美術學報》16期上發表《論氣韻生動》一文，在辨析中外學者對“氣韻生動”釋義的同時。認為“‘氣韻生動’只是六法之一，也許比其他五法重要一點，但絕不是五法精備之后才出現的境界”。至于他所理解的“氣韻生動”。則是“畫家不論是畫人像、動物或鬼神，若能表現豐厚的肉體，使之充滿活潑的生命力。而且使肉體的舉止高雅和諧。便得其法”。至于“氣韻生動”的西文譯法。他贊同艾威廉的譯法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“這個譯文譯成中文便成‘生命氣息之回響，也就是動的顯像’。也許我們可以把它略作修飾使之更近于謝氏原意‘the vital life breath and elegant movement’”。高木森的觀點。角度新穎，有自己的創見。該文后被收入其名著《中國繪畫思想史》第三章中。題目是《畫論的啟蒙――論氣韻生動及其衍化》。而在這部由臺灣東大圖書股份有限公司1992年出版的著作中。高木森側重從文化史、思想史的角度觀照畫論的發展，闡述了從先秦至20世紀的中國繪畫思想歷程。1995年，高木森又在《美育》66期上發表“文人畫理論之集大成――生熟巧拙爭辨識，心性妙理費文章”一文，進一步顯現了他對于明代后期繪畫理論的興趣。該文認為從嘉靖到萬歷時代，正是唯心畫論高漲的時代，而“‘返璞歸真’（回歸真樸的本心――良知）正是此期畫論的重心”。同時，這一時期的“畫論有下列五大要點：唯心論、情趣論、生拙論、興趣論和分宗論。皆帶有濃厚的禪宗色彩，為下一世紀前五十年的人文思想和繪畫奠定堅實的基礎”。到了萬歷和天啟時代，固然是畫論家輩出，但是“這里出現的有趣現象是人們一方面要為文人畫建立正統地位，一方面要加速文人畫的分化”。該文后來則被收入其另一部著作《明山凈水：明畫思想探微》中。本書著重探討了明代繪畫思想的發展過程。

（6）白適銘的《歷代名畫記》研究

1995年。臺灣大學藝術史研究所的白適銘（Pai Shih-Ming）完成了碩士論文《張彥遠的成書與士人繪畫觀之形成》，作者“循著《歷代名畫記》的記敘，聯系唐代文化背景和知識分子的境遇，探討了濫觴于晚唐時期的‘士人繪畫觀’的形成過程、精神旨趣。并說明其理論架構”，而經過這一番探討，作者認為。“張彥遠作為士人階層之一員，其所著《名畫記》蘊含著新興的‘士人繪畫觀’”。該文后被收入上海書畫出版社出版的《朵云》雜志“《歷代名畫記》研究”專集。1999年，白適銘又撰寫了《那個時代：圍繞于張彥遠的政治?士人?著作三者之關系》（《s代名畫記》とその時代：張彥遠たぉける政治?士人?著作三者のがりふげべて）。該文發表于《京都大學文學部美學美衍史學研究室研究紀要》20號，體現出了作者對《歷代名畫記》研究的延續性和濃厚興趣。

2.香港的畫論研究

在香港地區，中國古代畫論同樣也受到了一些學者的關注，這其中，又尤以國學大師饒宗頤和香港中文大學藝術系前講座教授高美慶博士為最。

（1）饒宗頤的畫論研究

作為國學大師，饒宗頤（1917年8月9日-）的學問幾乎涵蓋國學的各個方面。都取得顯著成就。在古代畫論方面，雖然所撰寫多為論文，但所涉及的均為畫論中的重要問題，從張彥遠的《歷代名畫記》到明清文人畫。從書法與繪畫的關系到詩歌、詞與畫論的關聯，他均有所涉獵。

在《札移》一文中，針對前人多注意《歷代名畫記》有關寺觀壁畫中人物、經變部分的記載，他則專注于其中關于山水的記載，“略舉之，加以疏說，以補唐代畫史之不及”，此文曾連載于1987年8月10日和19日的香港《大公報?藝林》版。在1986年所撰寫的《張彥遠論畫分疏密二體》一文中。他提出“從張彥遠的理論，不管密也好、疏也好，必須從‘用筆’方面著力，這是中國畫的特色”。而在其1988年所撰寫的《從明畫論書風與畫筆的關聯性》一文中。他認為“明代各家。深有悟于書、畫一揆之理，故造詣往往突過前人。此一關捩，至為緊要”。在《詩畫通義》中，他從“神思”、“圖詩”、“氣韻”、“禪關”、“度勢”、“行恕鋇確矯娣直鷴凼雋聳歌與繪畫的關系，不僅如此。在原載于1973年八卷三期《故宮季刊》上的《詞與畫》一文中，他進一步認為，“畫和詞也有彼此相需的密切關系”。因此，“現在我們要討論的是曲子詞和畫的關聯之突出的地方，畫人如何運用詞意以入畫。畫的原理與技法又如何被詞人加以吸收作為批評的南針”。1975年，他又撰寫了《方以智畫論》一文，對于這位生活于明末清初的思想家，饒宗頤深刻地意識到了其繪畫思想的重要性，他說：“以上若干見解。在明季畫論中應有其獨特重要性，不亞于董（其昌）、莫（是龍）之說。尚有待于抉發耳。”在《龔賢“墨氣說”與董思白之關系》文中，他說：“有人認為半千這種強調黑白明暗的處理方法，是受到西洋鏤刻版畫的影響，卻很難說。”此外，他所撰寫的《明季文人與繪畫》《晚明畫家與畫論》等文也均是發前人之所未發的研究專論。充分體現了這位國學大師對于明清文人畫、遺民畫的真知灼見。成為從事藝術史論相關問題研究的重要參考文獻。

（2）陳仁濤《金匱論畫》

古錢幣收藏陳仁濤（1906-1968）于1946年后移居香港，隨即又開始了書畫收藏，閑暇之余。著有《金匱論畫》《故宮已佚書畫目校注》《金匱藏畫集》《金匱藏畫評釋》《中國畫壇的南宗三祖》等書籍多種。特別是《金匿論畫》（香港東南書局，1956年版）一書，所收均為其鑒余隨筆，包括論畫宗南北、論院派、論文人畫等文，特別是其中的“論畫宗南北”一文，又被收入張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》一書。文中，陳仁濤在辨析董其昌“南北宗”論的基礎上，進而認為“畫宗南北之說，乃一時之激言，而非千古之定論，尤非玄宰持論之本旨。學者取其長而去其短以會其通可耳”。

（3）高美慶《石濤畫語錄探源》

篇(2)

［關鍵詞］文人畫 美學思想 藝術特征

［中圖分類號］J209 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1009-5349（2012）07－0093－01

在中國傳統的審美文化中，中國的文人畫美學思想是非常豐富的。中國文人畫是中國古代文學、美學、書法等多種文化形態所滋養的一種特殊的藝術形式，因此在論述文人畫時，我們就需要從不同層面、不同角度、全方位地考察它的審美本質和藝術特征。

陳師曾先生在《文人畫之價值》一文中明確指出：“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”追溯文人畫的形成與發展，我們可以看到蘇軾在其中起到的篳路藍縷之功。他在美學思想方面提出的很多深刻的見解，對于中國文人畫運動產生了深遠的無法估量的巨大影響。“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人……”[1]這首詩集中體現了他的美學思想。詩中的第一句話“論畫以形似，見與兒童鄰”的意思是說，評論一幅畫的好壞以像與不像作為評判標準，這樣的見解就像是鄰居家的孩子一樣。因為沒有接受過美育教育的孩子，對藝術是不懂的，那么他在看畫的時候，就會和現實中的客觀事物去做比較，看看畫中的物象和真的到底像不像，像的即是好，不像則不好。而接受過藝術欣賞教育的人們則知道，藝術欣賞是對藝術作品的虛空和不確定性的填補，真正的藝術欣賞者則是要透過“象外”去尋求畫家所要表達的一種藝術性之“意”，要透過畫面看到畫家所表達的主觀思想感情。

另一個對文人畫的發展起到推波助瀾的作用的是元代的董其昌，他的“南北宗論”對文人畫的發展影響深遠。董其昌在其著作《容臺別集》中寫道：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。”他認為畫之南宗以王維、董源、巨然為代表，而北宗以李思訓、馬遠、夏圭為代表。南宗畫用筆文，即柔軟、悠淡，而北宗畫用筆硬，即快猛躁動，這即是董其昌所分的“南北宗”系統在藝術風格上的區別。他認為南宗畫是“文”的、隨意的，是修身養性的、自娛自樂的；而北宗畫用筆硬，作畫快，畫出來的線條剛硬、畫面效果猛烈，是以為皇家服務和他人服務為目的的。因此作為受中國傳統的儒道釋影響的文人，董其昌推崇南宗而貶抑北宗，他的這一觀點對后世直至現代仍影響深遠。

王維在《山水訣》中提出：“畫道之中，以水墨為最上”。[2]在他的《雪溪圖》《袁安臥雪圖》中純以水墨渲染，不求形似，以抒發思想感情為主，從而拉開了中國水墨寫意畫的序幕，在宋代得到了蘇軾的大力推崇，也因此被董其昌推為南宗之祖。中國的水墨寫意畫以形寫神，注重神似，注重達意，寫形的目的是為了神似，是為了傳情達意，所以就要擺脫束縛個性表現的繩索——形。但是受到中國傳統中庸文化影響的中國畫家又沒有完全脫離客觀物象走到抽象，于是就有了齊白石先生說的“似與不似之間”，就有了中國的水墨寫意畫。尤其是潑墨大寫意，是畫家的思想感情為封建專制壓抑過重導致精神苦悶之時，在大力度的藝術表現中，暴風驟雨般地宣泄情感的一種途徑。正如元代畫家倪瓚所認為的作畫要抒發畫家的主觀感情，應表現畫家“胸中逸氣”，他所說的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，也代表了文人畫重表現輕再現的美學特征。到清代、石濤的畫作，尤其是所畫鳥魚等都白眼向天，表達了對清政府的不滿與不屑。但是無論文人畫狂怪到何等地步，它總保持著總的格調，即清雅、簡約、平淡。這是中華民族審美情趣的顯現、儒家思想在藝術上的反映、畫家深厚的文學修養的表現。

縱觀中國古代文人畫作，我們可以發現蘊藏其中的藝術特征及美學傳統。文人畫是詩與畫的結合，而詩的表現性決定了文人畫的本質特征即表現性，因此文人畫是一種表現的藝術。中國近代典型的文人畫家陳師曾在《文人畫之價值》一文中把詩的重精神、重個性、陶寫性靈都納入到文人畫的范疇，從根本上確立了詩作為文人畫的本體地位，確立了中國文人畫以詩為魂的美學特征。[3]由于文人畫的作者大多是那些在政治上不得志的文人士大夫，他們想要報效朝廷，但是卻得不到朝廷的重用，以致郁郁寡歡，不得已只能移情書畫，以畫來抒發自己郁悶的心情。但是單一的畫仍不能完美地表達畫家的思想感情，于是詩畫開始互相結合、互相滲透。如明代畫家徐渭的《墨葡萄圖》，畫家在其上以欹斜跌宕的行草書題詩“半生落魂已成翁，獨立書齋蕭晚風；筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。詩畫結合，抒發了徐渭雖人生落魄但獨立清高的高貴人格，是畫家思想感情的真實寫照。畫上題詩是中國畫特有的民族形式，是中國古代文人的才情與心血的結晶，是詩情畫意的相互融合。這種借畫題詩、抒發內心感受的表現形式，對后世詩畫結合產生了深遠的影響，題畫詩的出現，標志著文人畫接近成熟。

【參考文獻】

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【論文摘要】河北是宋遼對峙的前沿地區，在宋遼金考古中的區域位置十分重要。河北的宋遼金時代考古有許多重要的發現，是研究中原宋代文化與北方遼金文化之間互相交流與碰撞的重要資料，在中國宋遼金考古領域占據了特別重要的位置。

一、宋遼金時期的河北

公元960年，北宋建立。此后，宋為統一北方與遼之間在河北地區頻發戰爭，對當地政治、經濟及人民生活造成巨大破壞。公元1004年，宋、遼締結澶淵之盟，約定以白溝河（今大清河一線）為界，雙方罷兵求和，從此進入和平相持時期。這種穩定的環境有利于河北經濟文化的發展和人們安定生活。但另一方面，河北也進入一個南北分裂的時代，中南部地區屬宋，北部地區屬遼。這種情況直到公元1127年，金滅北宋后，河北全境統一屬金。

宋代的地方行政建制主要設路、府、州、縣等，河北主要分為兩路：河北東路、河北西路。河北東路所轄地區主要有：大名府、開德府、河間府，以及滄州、冀州、霸州、德州等11州。河北西路所轄地區主要有：真定府、中山府、信德府、慶源府，以及相州、衛州、州、深州等9州。上述兩路基本包括了今河北省大清河以南的全部地區。

遼代行政建制設五京道，道以下設府、州、縣。其中南京道的全部及部分中京道、西京道所轄地域，相當于今河北省大清河以北的全部地區。

金代的行政建制基本因循宋，今河北省地域大致相當于金代的河北東路、西路以及中都路、大名府路所轄范圍。

宋遼對峙與金統一河北，對河北這一時期物質文化的發展與面貌均產生了巨大的影響。河北此一階段的古文化遺存，呈現出宋的中原文化傳統與遼、金的北方文化因素互相融合的獨特特點。

河北多年的文物考古工作發現了大量的宋遼金時期的文化遺存，出土了豐富的各類文物。已發現的宋代遺址約260多處，其中城址13處；遼金時期遺址約1600處，其中城址61處；另外還有大量墓葬。

二、宋代考古

北宋遺址以城址和瓷窯址最為重要，考古發掘工作亦主要針對此兩項內容開展。比較重要的城址有大名故城、巨鹿故城等。始建于五代，宋代立為北京的宋代著名城市大名府故城址， 平面呈長方形，南北長約7500米，東西寬約6000米。城垣夯土筑成，殘高1~8米。城內發現宋代灰陶和白瓷、黑瓷殘器片，另外還發現有石雕佛像殘件。 位于今巨鹿縣境內的宋代巨鹿故城址，平面呈長方形，南北長約712米，東西寬約300米。城垣遺跡已湮沒于地下，文化層距今地表約3米深。1915年和1920年間，城址出土了大量宋代文物，其中有碗、盤、盆、罐、瓶等瓷器和絹畫等。北宋普通中小型聚落遺址發掘的很少，遺跡主要是簡單的房址、水井、灰坑等，出土遺物以泥質陶器和白釉、黑釉粗瓷器為主，器型主要是碗、盤、罐、甕等。

定窯、磁州窯和井陘窯遺址是河北北宋至金時期三大重要瓷窯址。定窯乃宋代著名瓷窯，其創燒于唐代，至元代漸衰落。核心窯址位于曲陽縣澗磁村附近，發掘出的遺跡有窯爐和瓷器作坊遺址。出土的瓷器尤以白瓷器最為著名，即聞名于世的定窯白瓷，種類主要有碗、盤、碟、瓶、壺、盒和枕等，胎質細膩，釉色潤澤，裝飾技法主要有刻花、劃花和印花等，圖案以花卉和動物形象為主，有的瓷器上題款有“官”、“尚食局”、“尚藥局”等，多與宮廷和官府有關[1]。

磁州窯興盛于北宋和金代，是宋元時期北方著名的民間窯場，包括磁縣觀臺鎮和邯鄲彭城鎮兩個窯址群，遺跡發現有窯爐、石碾槽、作坊及原料堆等。瓷器產品以白釉器為主，次為黑釉、綠釉、黃釉器等，器型種類有碗、盤、罐、瓶、壺、枕和建筑構件等。裝飾技法極為豐富，有劃花、印花、剔花等，其中尤以白地黑花的裝飾最具風格[2]。

1989年調查新發現的井陘瓷窯遺址群，是隋代至元代燒制白瓷器為主的瓷窯群，產品表現出一些獨特的地方特色，以白瓷為主，其次有黑釉、醬釉、綠釉和黃釉器[3]。

北宋墓葬的發掘以井陘柿莊墓群較為著名。共發掘墓葬14座，形制以帶墓道單室仿木構磚室墓為主，其中尤以6號墓的“搗練圖”壁畫最為完整精美。該墓地的年代，發掘報告認為是北宋末至金初，近年有人認為應晚至元代[4]。

北宋與遼對峙存在，位于兩國交界地帶的河北中部地區留下了不少軍事性遺跡，如永清、雄縣境內的北宋地道遺址，屬抗遼的軍事防御設施遺跡。地道距地表約4米，洞高約1.5米，寬約1米，一般系用灰磚壘砌而成，磚長30厘米，寬15厘米，厚7厘米。洞內發現有燈龕、通氣孔等設施。出土遺物有黑釉的瓷碗、罐等瓷器或瓷器殘片。這些地道遺存為研究宋與遼金的戰爭及軍事防御設施提供了資料[5]。

從北宋開始，中國建筑進入一個新的發展階段。北宋時期建筑遺存在河北有著較好的保存。正定隆興寺是現存規模較大、較為完整地保存了宋代布局規劃的寺院，為國內罕有的宋代建筑群，現存有4座宋代原構木結構建筑，其中摩尼殿的平面布局與殿頂形式常見于宋畫，而實物罕見，故在中國古代建筑史中占有極為重要的地位。河北宋塔在全國占有突出地位。于宋至和二年（1055年）建成的定州開元寺塔，高84米，為全國古塔之最。另一處著名的宋塔是高達63.9米的景縣開福寺塔，也為國內少見的高塔。金代重修的正定廣惠寺華塔，一層塔身四隅附建四座單層小塔，主塔上部滿飾各類壁塑，為國內佛塔罕見形式。臨城普利寺塔為宋代少見的方形磚塔，塔身一級滿嵌磚雕坐佛，各層斗拱形制各異，極具裝飾性。刻于北宋大觀二年（1108年）的趙州大觀圣作之碑，在國內同類遺存中形體最高大，保存最好。建于北宋景5年（1038年）的趙州陀羅尼經幢，幢高16余米，為國內現存形體最高大的經幢，造型華麗，雕刻精美，為宋代典型代表作品。另外，北宋佛寺遺址的重要發現有定州靜志寺真身舍利塔和凈眾院舍利塔的塔基，其地宮中出土了大量珍貴文物[6]。

三、遼金考古

遼金時期的遺址集中分布在北部的張家口、承德一帶，多為內涵簡單、文化層較薄的一般性遺址，出土遺物主要是陶器和瓷器殘片。發現的城址依大小大致可分為兩種類型：一是小型城堡址，一般平面近方形，邊長50~100米，城垣夯土筑成；二是較大型城址，城垣邊長一般在500米以上，如沽源小宏城、九連城等，其年代下限均延續到元代。九連城城址平面長方形，南北長920米，東西寬760米，城垣外側建有獨特的半圓形馬面，直徑20米，間距80~100米。

河北北部地區遼代墓葬發現很多，其中以宣化下八里張氏家族墓群的發掘收獲最為卓著，是遼代考古的重大成果之一。該墓群屬漢人家族墓地，時代集中在遼代末年大安和天慶年間。墓葬形制多為帶墓道的仿木構穹隆頂單室或雙室磚室墓，墓室平面有圓形、六角形和方形等。墓內均有色彩艷麗的壁畫，內容以表現墓主人生前的生活情形為主，如出行、散樂、侍吏等，特別是還發現了“茶道”和“備經”等壁畫新題材。隨葬品除陶瓷器、銅器外，引人矚目的還有許多保存較為完整的木制家具桌椅、衣架等。葬式為特殊的骨灰葬，并“以草為骨”或“以木為骨”制成人體偶像。張文藻等人的木棺上還有用梵文和漢文墨書的佛經，反映了佛教的葬制[7]。

金代墓葬重要的有高碑店金皇統三年（1143年）時立愛墓、興隆金天德二年（1150年）契丹人墓等[8]。興隆金墓出土的契丹文墓志是重要的契丹文資料，對研究契丹文字的起源和結構具有重要的意義。金代佛寺遺址的重要發現有固安于沿村寶嚴寺塔基地宮，出土了許多精美的金銀器[9]。契丹人的墓葬重要的有平泉遼統和二十七年（1009年）耶律加乙里妃墓、重熙十五年（1046年）秦晉國大長公主墓等，出土的墓志銘補正了文獻記載的不足[10]。

長城在金代有著奇特的發展。金長城又稱金界壕、壕塹，與前代長城不同，它掘土為壕塹，掘出的土在壕內側夯筑為墻，重要地段雙壕雙墻并列。墻體外側筑望臺（馬面），內側建戍堡、關城，防御體系比前代長城更為嚴密。金長城有主線和多條支線，河北境內的金長城屬南線，位于康保、豐寧、圍場境內，總長約216公里。長城由外壕、墻體、望臺（馬面）構成，墻體夯筑跡象不明顯，坍塌嚴重，殘高不足1米，望臺間距200~300米。許多地段已被夷平，有些成為鄉間大車道。

來自東北地區的遼金兩族在汲取漢文化基礎上，也創造了具有民族融合風格的各種建筑作品。河北境內保存有不少質量上乘的遼金時期建筑遺存。高碑店開善寺大殿，為國內現存不足十座的遼代木構建筑中經后代修繕改造最少、保存原貌最好的一座。建于遼應歷十六年（956年）的淶源閣院寺文殊殿，保留的遼代壁畫及部分彩畫彌足珍貴。河北北部遼塔的代表作品有涿州云居寺塔和智度寺塔、淶水慶化寺華塔、易縣圣塔院塔、淶水鎮江塔等。金代塔的代表作品有正定臨濟寺澄靈塔、昌黎源影寺塔、易縣雙塔庵雙塔等。金代重要經幢有盧龍陀羅尼經幢，高11米，雕刻精細華美，為金代石刻精品。

四、河北宋遼金考古的重要性

河北地區宋遼金考古的重要性不僅僅表現在有多種多樣的突出發現方面，更為重要的是這些發現對于研究這一時期的歷史具有特別的價值與意義。其主要表現在以下三個方面：

首先，河北特殊的地理位置是研究中原宋代文化與北方遼金文化之間互相交流與碰撞的最佳區域。兩種不同系統文化之間的關系研究是考古學研究的重要領域，而兩種文化對峙的前沿地域則是研究這種關系的最重要環節。因此，河北在宋代與遼金考古學文化比較研究中，具有不可或缺的特別重要的意義。

其次，河北是研究宋代考古的重要地域。宋代的政治經濟中心在今河南（下轉39頁）（上接25頁）地區，而與之毗鄰的河北則是宋代抗擊北遼的前沿重要區域，因此將大名府升為“北門鎖鑰”之北京，成為陪都。這種特殊的政治因素為河北地區文化的發展提供了特殊的條件，因此也成為宋代考古的特殊地域。

第三，河北是研究遼金考古的重要地域。遼代升幽州為南京，又稱燕京，為遼之陪都，成為遼代的重要區域。金代遷都燕京，稱中都，河北地區成為京畿重地。因此，河北地區自然成為遼金考古的重要地域。

總之，河北特殊的地理區域以及豐富的考古發現，使其在中國宋遼金考古領域占據了特別重要的位置。 參考文獻：

［1］ 河北省文化局文物工作隊：《河北曲陽澗磁村定窯遺址調查與試掘》，《考古》1965年8期。

［2］a.河北省文化局文物工作隊：《觀臺窯址發掘報告》，《文物》1959年6期；b.李輝柄：《磁州窯遺址調查》，《文物》1964年8期；c.北京大學考古系、河北省文物研究所等：《觀臺磁州窯址》，文物出版社，1997年。

［3］孟繁峰：《井陘窯金代印花模子的相關問題》，《文物春秋》1997年增刊。

［4］a.河北省文化局文物工作隊：《河北井陘縣柿莊宋墓發掘報告》，《考古學報》1962年2期；b.徐蘋芳：《看〈河北古代墓葬壁畫精粹展〉札記》，《文物》1996年9期。

［5］a.峰峰礦區文物保管所：《河北邯鄲市峰峰礦區宋代地道清理報告》，《考古》1990年8期；b.夏清海：《河北省雄縣祁崗村發現古代地道》，《文物》1984年6期；c.廊坊市文物管理處：《永清縣古地道調查與試掘簡報》，《文物春秋》2000年3期。

［6］定縣博物館：《河北定縣發現兩座宋代塔基》，《文物》1972年8期。

［7］河北省文物研究所：《宣化遼墓》，文物出版社，2001年。

［8］a.河北省文化局文物工作隊：《河北新城縣北場村金時立愛和時豐墓發掘記》，《考古》1962年12期；b.鄭紹宗：《興隆縣梓木林子發現的契丹文墓志銘》，《考古》1973年5期。

［9］河北省文物研究所等：《河北固安于沿村金寶嚴寺塔基地宮出土文物》，《文物》1993年4期。

篇(4)

關鍵詞：龍城畫派；地域文化；超地域性

中圖分類號：J209.9 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）03-0122-03

一、龍城畫派的界定及其傳承與發展

作為正式的畫派，應該具備3個條件：一是相同或相近的畫學思想或創作原則；二是相仿的筆墨形式和藝術風格；三是呈現一定的師生關系，即有創始人和直接繼承人或追隨者，從而形成一個人際關系密切、畫風傳承有序的師承關系，這批畫家就組成了同一畫派[1]。龍城為蕭縣之古稱，是蕭縣的“首府”城鎮。蕭縣地處安徽省最北部，蘇、魯、豫、皖4省交界處，東周時建蕭國，春秋附庸于宋，秦置蕭縣，由是得名。這里是漢文化的重要發源地之一，素有“文獻之邦”“文化大縣”的美譽。這里有新石器時代晚期的花甲寺古遺址，有因劉邦藏身避禍而得名的皇藏峪，山巒疊翠，霞蔚云蒸，千年古剎――瑞云寺掩映在群山林海之中，宛如鑲嵌在千里平原上的一顆明珠；有“瀑布山腰老樹前，僧寮一簇鎖寒煙。不經陸羽煎茶過，誰定江南第幾泉”的圣泉，有坡知徐州時寫下《祈雪霧豬泉文》的霧豬泉，有記錄宋太祖趙匡胤落難經歷的拔棗泉等等，悠久的歷史，濃厚的文化底蘊孕育了蕭縣獨特的書畫藝術，自清代中期的吳作樟等人創立龍城畫派以來，走出了一批富有影響力的畫家，民國王子云更是帶出了雕塑大師劉開渠、水彩畫大家王肇民，巴黎先鋒派主將群以及長期致力于家鄉書畫教育工作的蕭龍士、書畫兼擅的歐陽南蓀、劉惠民等等一批融匯中西的藝術精英，可以說是傳續有秩。他們或為書香門第，書畫兼擅，詩文見長；或布衣草根，鄉音難改，筆耕墨耘，潑灑成趣，物與我、景與情、詩與畫、意與法得以融會與統一，深厚的文化素養和濃郁的鄉土氣息交融，師古而不泥古，既重傳統的章法布局，又在運筆構圖上多有創新，派構建的3個要素悉數吻合，完全當得起“畫派”之稱，近代以來逐漸引起學術界的關注。

二、皖北地區區域文化發展概述

“皖北地區”指安徽省內橫跨淮河及淮河以北包括淮北、亳州、宿州、蚌埠、阜陽、淮南6市以及鳳陽縣、壽縣、霍邱縣的沿淮部分。據考古發掘資料顯示，皖北地區早在史前時期就有人類居住繁衍，濉溪縣石山子、宿州市小山口、蘆城子、古臺寺，亳州市富莊、后鐵營、青風嶺，蕭縣華家寺、金寨等等新石器時期文化遺存的發現，說明新石器時期各個階段皖北地區人類活動頻繁，文明程度較高[2]。三代時期，皖北地區分布著不少古老國族。文化積淀豐厚，歷經長期的衍生、發展以及內外部的交互融合，形成品類繁賾、傳承有序的文化生態景觀。從春秋戰國到兩宋時期，這里涌現出了管子、老子、莊子、嵇康、劉伶、曹氏父子、劉安、桓譚等等一大批歷史文化名人，他們在這片土地上孕育成長，成為彪炳史冊、影響中國歷史文化的重要人物。南宋以后，皖北地區隨著中國政治經濟重心的南移而逐漸衰落，名人數量也逐漸減少而被更靠近江浙地區的皖南所超越。明代以來，淮河流域經濟衰退，學術不振，知名人物不多。與學術界的沉寂相反，明代以來以蕭縣為中心的繪畫藝術大放異彩，書畫名家輩出，至清代乾嘉年間書畫創作已蔚然成風，人稱“龍城畫派”。

三、皖北地域文化特點及其對龍城畫派藝術特色的影響

（一）南北兼容的融通特質對龍城畫派書畫兼容的寫意精神的影響

皖北地區是黃河文化和漢江文化的交匯地帶，在這里南北文化融會貫通，形成了歷史文化宏通性特點。“淮河流域除具有本流域文化的特征、特點外，還有明顯的中原文化、黃河文化（亦稱黃河文明）的特征，還受到長江文化、楚文化的影響；同時，由于歷史上水路、陸路交通的發達，外域文化也傳播滲入到淮河流域，如佛教文化、基督教文化、伊斯蘭教文化等都在本流域傳布。由于淮河流域的廣大，在流域內部，也形成形色各異的文化，彰顯了淮河文化的豐富性。”[3]此外皖北地區整體屬平原文化，“長期生活在平原的人視野開闊，性情通達，文化精神博大悠長”[4]。這種南北兼容的融通特質，表現在藝術上則為廣博兼收的包容性，形成為龍城畫派書畫兼容的寫意性。

蕭縣地區自古便有深厚書畫傳統，相傳南朝武帝劉裕、文帝劉義隆皆善書，上行下效，劉宋以來歷代有書畫才俊問世。龍城畫派發端于明末，至清代中后期發展壯大，正是明清“以書入畫”的水墨寫意畫大發展的黃金時期，“重傳統、重筆墨、重師承”的龍城畫派的畫家自然不出其外。曾寓居蕭縣的“揚州八怪”之一的黃慎，工草書，法懷素，用狂草筆法作畫，筆姿放縱，氣象雄偉，對龍城畫派創建起重要作用。在黃慎的引導下，蕭縣畫家沖破畫壇正統派畫風的牢籠，以闊筆寫意，潑辣豪放的畫風聲震徐淮，成為融合南北新畫風的地方藝術流派。這種“以書入畫”的傳統自龍城畫派創建，一直延續于此派畫家們的藝術血脈之中。龍城畫派的代表人物蕭龍士繪畫受吳昌碩金石書法入畫之法影響，極力效仿，下苦功研習書法，終成其“儒雅酣暢、質樸醇厚、豪放雄渾”的大寫意之風。遍觀龍城畫派各名家藝術創作，也無不根植書法，遣懷遺性，形成為龍城畫派之特色畫風。

（二）不懼權威的反抗性特點對龍城畫派潑辣爽利的筆墨揮寫特點的影響

皖北地區是道家思想發源地，這里是老莊故里，道家思想深入人心。道家思想的一個重要來源即是隱士文化。隱士文化追求高遠素潔，清靜和諧，自由獨立的出世理想生活，對社會禮法規范和權威正統思想，也常常采取蔑視和否定的態度，反抗精神比較強烈，異端色彩比較濃厚，這種批判性的學術環境和學術傳統，也自然要在文化性格上得到傳承和體現。另一方面，淮河流域自古以來戰爭多發，歷經戰火洗禮，故地上文化遺存偏少，這里民風強悍，民風習俗由尚文漸驅尚武，《史記?貨殖列傳》：“夫自淮北、陳、汝南、南郡，此西楚也。其俗剽輕，易發怒，地薄，寡于集聚。”[5]南宋黃河奪淮以后長期水患災害環境，只是導致淮河流域的尚武斗勇習俗更加恣意泛濫，幾乎覆蓋全流域，而本來“俗好儒，備于禮”的洙泗地區、“厚重多君子”的古梁宋地區、“清刻，矜己諾”的徐州、泗州以東的古東楚地區，也逐漸染上了尚武輕文風氣[6]。

老莊思想和尚武精神，決定了皖北地區的文化不會是和風細雨，四平八穩，溫文爾雅的，與此相反，皖北地區文化往往帶有強烈的競爭對抗色彩。這種長期積淀的抗爭色彩，不僅會對社會風氣產生影響，也會對文化性格產生影響。表現在藝術創作上，則是不拘泥于傳統成法，勇于自我表達，形成的藝術語言則是潑辣強悍、生機勃發。蕭龍士的筆墨厚重老辣，猶如暴風驟雨橫掃天下，帶有極強的藝術感染力。繪畫題材選擇上，龍城畫派藝術家也有別于傳統文人畫家，寄情山水，淡墨溫雅。既有文人傾心的梅蘭竹菊、墨筆荷花等，也不乏老百姓喜聞樂見的蔬果禽鳥鄉野百物，形成獨特的雅俗共賞的藝術趣味。龍城畫派大多來自鄉野田園，有的甚至出身農家，耳聞目濡，遙觀俯瞰皆為充滿泥土芬芳的田@之景，以文人之筆墨揮寫鄉土之景物，藝術之浪漫與生活之平淡相遇相融，賦予作品深深的人文關懷。

（三）輻射四方的超地域性特點對龍城畫派廣布天下的擴張力的影響

所謂“超地域性”有兩層含義，一方面指文化依據當地特色所具有的特點外，不受地域影響的方面；另一方面是指地域文化的影響力超出當地，輻射四方。皖北地區地理位置居中，整體屬于平原地貌，區域內既遍布四通八達的水網也有非常便利的陸上交通條件，有利于區域內人文現象向周圍和較遠的中心區域流動、輻射，“外面有影響力的人文現象容易進來，里面有影響的人文現象也容易出去”[7]。另外，安徽皖北地區歷史上沒有形成類似南京、北京、上海、廣州等規模宏大的政治、經濟、文化中心城市，因而區域內有影響的人文現象不容易長期積聚沉淀，往往通過得天獨厚的地理環境和交通條件，向區域外的政治型、經濟型和文化型或混合型中心城市轉移，使區域文化不斷向四周輻射，甚至于很多地域文化產品和文化工作者的知名度和影響力就是在區域外的中心城市奠定的。皖北文化這種輻射四方的超地域性特點影響到藝術方面，就是許多區域畫家在藝術探索道路上最終都選擇走出去，在更為廣闊的領域里廣收博蓄，同時也把龍城畫派藝術精神向五湖四海傳布。

考諸龍城畫派的畫家很容易發現這種現象――蕭籍藝術家幾乎遍布大江南北乃至世界，尤其20世紀以來，龍城畫派走出去一大批知名藝術家。著名畫家、美術教育家、美術史論家王子云，從蕭縣出發，進入上海圖畫學院（后改為上海美專）學習，1921年考入北京國立美術學校，之后奔走于南北各地從事藝術活動，20世紀30年代留學法國并游歷北歐6國。此外諸如雕塑大家劉開渠、水彩畫大家王肇民、法國先鋒派領軍人物群、國畫大家蕭龍士、歐陽南蓀、劉夢筆、劉惠民等等也都是從龍城出發，藝術軌跡遍布全國各地，使蕭縣這個經濟欠發達的偏遠小縣藝術之名傳遍天下。1981年蕭縣書畫院成立，這是全國第一個縣級書畫院，1993年蕭縣被國家文化部命名為“書畫藝術之鄉”。蕭縣這個名不見經傳的皖北小城走出的龍城畫派影響力已遠遠超出徐淮地區享譽于天下了。

自古以來藝術就與地緣有著無法割舍的聯系，流派的形成往往與地域文化有著不可分割的聯系。龍城畫派正是皖北地區悠久的歷史、豐富的歷史文化藝術積淀的一個重要載體，在皖北地區文化所具有的南北兼容的融通特質、不懼權威的反抗性和輻射四方的超地域性特點影響下，龍城畫派形成了書畫兼容的寫意精神、潑辣爽利的筆墨揮寫以及廣布天下的藝術擴張力。表現在藝術家的創作上，龍城畫派藝術家主觀意圖是積極的，求變的，反映在筆下便是靈動的、流暢的，其作品所表現的，不是僵硬的某種形式美，而是積極的生活情趣，形成獨特的藝術魅力。未來龍城畫派更將發揮其文人畫與鄉土文化融匯的獨特韻致，在當今多元文化背景下，不斷整合皖北歷史傳統文化和世界文明的優秀成果，使龍城畫派的內涵不斷擴展和豐富。

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參考文獻：

〔1〕周積寅.畫派摭議[J].中國書畫，2005，（3）：4―7.

〔2〕周崇云.淮河流域史前文化研究[A].李修松.淮河流域歷史文化研究[A].黃山書社，2001.4-11.

〔3〕曹天生.關于淮河文化研究的若干思考[A].淮河文化與皖北振興――第六屆淮河文化研討會論文選編[C].合肥：合肥工業大學出版社，2012.9.

篇(5)

神游于圖片中的庫車，迷失于奇特的山水地貌中；神游于文字間的庫車，陶醉于悠久的歷史文化中；神游于朋友口中的庫車，輾轉于絲綢之路的交通要塞中。然而，這些都是表象，我渴求西域古國古人和現代人的生活狀況；我渴求龜茲文化的深厚底蘊；我渴求“西域樂都”、“歌舞之鄉”的美譽精髓；我渴求舉世聞名的龜茲文化之發祥地和中外四大文化之交匯地的龍馬精神。

在龜茲古渡停泊，依稀看到了那一張張古老的船帆；在庫車大寺、庫木吐拉千佛洞、雀離大寺、阿艾石窟流連，仿佛感受到了鳩摩羅什等龜茲文化使者們留下的佛光；在蘇巴什古城、庫車王府做客，與龜茲國的王孫公子、臣民百姓一起“羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲”；在克孜爾尕哈烽燧隧道、林基路大壩穿行，仰望著“克孜爾尕哈”姑娘的居所，感動著龜茲王弟的忠誠；在南山牧場放著卡拉庫爾羊，與英俊瀟灑的牧羊人一起吹篳篥，與美貌公主一起悲痛“千淚泉”，與龜茲國的著名音樂家傾聽羯鼓曲《耶婆瑟雞》。

因庫車小白杏而饞咽；因塔里木胡楊而唏噓；因天山大峽谷而神往；因龜茲樂舞而陶醉；因西氣東輸而心潮澎湃；更因龜茲王降龍的大龍池而浮想聯翩……

我的目光聚焦在水域寬闊，清澈見底，曾栩栩如生地出現在玄奘《大唐西域記》中的大龍池。

曾經看到這樣一個傳說：在屈支國的東部有一座城池，城池的北面天祠前有個大龍池，池內有許多龍。有一個叫金花的明君，政教清明廉潔，感動了池中之龍，愿意為國王架車。國王臨終時用鞭子觸動龍的耳朵，龍隨即隱藏到池水中，直到現在。這座城池中沒有井，但人們都喝這個池中的水。池中的龍變成人形，和許多婦人交合，生的孩子驍勇無比，跑起來能夠趕上狂奔的駿馬。如此擴展開來，這里的人們都成了龍種。他們自恃勇力作威作福，不聽從國王的命令。于是，國王招引突厥族殺死了這城里的所有人，這座城池也就荒蕪了。但是，這些龍還經常出來和母馬，生下龍駒，龍駒暴戾兇悍，難以駕馭，只有龍駒生下來的馬才可以馴養駕車，因此屈支國多產良馬。

屈支國即今天的庫車，聯想著這樣的傳說，你是否會情不自禁問：還能否找到那座荒蕪的城池？那龍種、龍駒今安在？

一位朋友向我講述了自駕游途經庫車的觀感。

2011年9月，他兩次進入庫車。9月13日，首先是從塔克拉瑪干沙漠中的塔里木（塔中）石油基地出發，沿沙漠公路北行，在輪南入S165庫東公路西行，再折北行入G314國道西行，沿途風光秀麗、景色迷人、道路寬闊，他不停地按動照相機快門。進入庫車縣，沒多作停留，只在庫車附近吃了碗拉條子就繼續西行去阿克蘇了。再從阿克蘇到喀什，沿昆侖山北麓東行到和田、民豐，再次穿越522公里的沙漠公路，繞一周后又回到庫車城區，此時已是9月16號。接著從庫車入G217國道，即著名的獨庫（獨山子―庫車）國防公路，進入庫車大峽谷。庫車大峽谷中的一處，恰如的“布達拉宮”，引人入勝，拍照留念。

沿此國道一直走到巴音布魯克草原，其間屬于庫車的境地也不知道是在哪里劃分的，山谷形勝，大龍池也在其中。這位朋友邊敘述邊回味，感嘆：在新疆，你才能真正體會到信馬由韁的，才能真正感覺到天高任鳥飛的豪邁！

還有一位網友，他是一位新疆的公路建設者，也是一位勇敢的徒步攝影師，更是一位天才的寫作者。他利用工作之機，憑借自強奮進的精神，幾乎踏遍新疆的天山南北、大漠雪域；他更用相機和紙筆記錄了新疆的秀麗和神奇。

他也曾為筑路而在大龍池邊搭棚而居。

他拍攝的大龍池，遠處是白皚皚的雪山；中間是綠油油的針葉林帶；近處是藍汪汪的龍池水域。龍池分大、小龍池，有瀑布和暗河相通。現在由他們修建的公路，可以直達龍池附近，使大、小龍池成為了庫車乃至新疆一處獨特而秀麗的風景區。為此，他很為自己的工作而自豪，同時，也掩飾不住他對因筑路而長眠在大龍池畔的三位戰友的深深懷念。

“天行健，君子以自強不息。”龍馬精神是中華民族自古以來所崇尚的奮斗不止、自強不息的民族精神。作為龜茲文化的發祥地、西域三十六國中較大的城郭國、絲綢之路重要的交通要塞，庫車更是人杰地靈。

如今的庫車，似一只展翅欲飛的雄鷹，正在積蓄力量，待機遨游蒼穹。

庫車縣財政每年安排600萬元旅游專項資金，并且每年按10%的比率增加列入財政預算，重點用于規劃編制、人才培訓、旅游項目基礎設施建設、整體宣傳促銷、農家樂補助、旅游紀念品開發等方面。

對在國家級一般期刊和疆內發行的刊物上發表關于庫車旅游業發展的學術論文、論著，反映地方民俗的中、長篇小說及電影、電視劇劇本作者，分別給予10萬元、5萬元、3萬元獎勵。對創作反映庫車并以縣城鄉村風貌為背景拍攝的電視劇、電影，給予劇本作者每集1萬元的獎勵，作品播出后性獎勵拍攝作者50萬元。這樣的消息，對于空腹爬格子的寫作者們不能不說是極大的鼓勵和福音。由此，庫車縣委、縣政府開發旅游業的力度可見一斑。

如今的庫車，既有底蘊深厚的龜茲文化，又有不斷開發的獨特山水，既有政府政策支持，又有龍馬精神的人為動力。我愿意相信：這個古老而嶄新的旅游勝地，這個國家歷史文化名城將是人人向往的神奇之地。

“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”神游畢竟認識不足，有朝一日如能親臨庫車，去觸動“龍馬精神”的底蘊，那應該是人生之最大幸事，我期待著……

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唐王城遺址

俗稱“大黑汰沁古城”，唐代龜茲軍馬飼養基地的監牧使城。唐王城遺址位于庫車縣城東南，塔里木鄉東北約15公里處。其建筑平面呈長方形，東西墻垣長260米，南北寬約160米。四面墻體均有向外延伸的“馬面”建筑，其外有甕城建筑遺址，東西長約13米，南北長約34米。依古城的南墻外接筑一座城垣，新接筑的城墻東西長約250米，南北寬約100米，城內保存有枯井遺址。

古城外的西北隅有三座高大的墩臺遺址，其上殘存有土坯建筑遺址、佛寺遺址等。地面散露著冶煉銅遺物、建筑物構件以及鑄造龜茲小錢的陶范等。古城多次出土漢唐錢幣，雕飾的建筑構件和陶、玉、玻璃、銅、鐵等質地的文物。

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蘇巴什佛寺遺址

篇(6)

［論文內容摘要］ 持續體標記的形成，是一個動詞進行系列語法化的過程。本文從共時、歷時兩個角度，重點考察了漢語南北方言表持續體標記的本字和南北差異的成因，認為造成持續體標記南北不同的原因是：動詞“到”虛化作動詞趨向補語的時間（兩漢）早于動詞“著”虛化作動詞趨向補語的時間（魏晉南北朝），因此體標記“到”早于“著”產生，而南方方言代表了較早的漢語方言層次。

一、引言

體標記又叫做“動詞詞尾”“態標記”“狀態補語”“動態助詞”，是動詞補語的一種，附在動詞后面，用于表達動作的狀態、情貌。羅自群在《現代漢語方言持續標記的類型》中的方言地圖顯示，在北方方言里，表示動作的持續或進行主要用體標記“著”表示，而長江以南（本文統稱江南，下同）方言動詞的持續貌和進行貌主要用“到”和“起”表示，其中“起”主要集中在西南官話和湘語區，不如“到”分布廣泛。

二、江南方言持續體標記“到”類的分布

《現代漢語方言大詞典》各分卷的材料和已發表的論文表明，用“到”類字作持續體標記的方言區域主要在長江以南，普遍分布在吳語、湘語、贛語、西南官話、江淮官話等區的多數方言點，閩語、粵語、客語區也有分布。長江以北的部分四川、重慶方言也有表持續的“到”，一般認為是明清時期的湖廣移民傳去的，是受長江以南的方言影響造成的。主要用字有“到[tau0]”“倒[tau0]”“噠[ta0]”“得[te0]”“底[ti0]”“的[ti0]”“老[lau0]”“牢[lau0]”等。這些持續體標大多數可以同時用作完成體標記，本文只論述它們表持續的用法。例如：

（1）江西南昌話：坐到[tau0]吃比站到吃好些。

（2）湖北武漢話：他先找了老張，跟倒[tau0]又找了小李/他站倒說

（3）四川成都話：莫得活路做，只好在屋頭耍倒[tau上聲]/他說倒說倒就哭起來了

（4）貴州貴陽話：好好聽倒[tau上聲]/圍倒他要糖吃/講倒講倒的笑起來了/順倒

（5）安徽宿松話：椅到[tau上聲]，不要動。

（6）湖南華容話：手抓倒[tau上聲]繩子!/你順倒這條路走

（7）瀏陽話：錢留倒[tau0]搞么哩？留倒討婆娘/桌上放倒一本書

（8）臨武土話：含到[tau上聲]眼淚/坐到咬好，還是椅到咬好

（9）沅陵鄉話：他牽倒[tao0]那條牛/望倒吾笑/坐倒[tau0]食比豎到食好

（10）廣西柳州話：張老師上到[tau上聲]課，你等一下/想到想到自己都好笑/按到他講的去辦

李藍認為西南官話貴州話表持續的“倒”的本字是“到”。根據《現代漢語方言大詞典》各卷的描述，在“到”讀成“倒”的地區，方言輕聲都不明顯，口語中詞后綴常是重音或中音，調查者將“倒”多記作53或54調值，實際上，上述地區后綴“倒”發音短暫模糊，相當于普通話的輕聲。在普通話里，動詞后的結果補語“到”就是讀輕聲的（如“我今天收到了一封信”）。另外，在古代漢語中，“倒”是“到”的通假字，“到”記作并讀成“倒”不足為奇。

除“到”外，江南表持續的體標記還有“噠[ta]、得/的[te]、底[ti]、老[lau]、牢[lau]”等。如：

（11）湖南長沙話：你跟我徛噠[ta0]/坐噠看書/治噠治噠就治好噠/照噠咯條路筆直走

（12）辰溪話：我向噠[ta上聲]他在/車子上裝噠好多蘿卜/講噠講噠在就困著了

（13）山西武鄉話：他點的[te0]燈作飯咧/門口立的一大群人

（14）湖南江永土話：義老大再復記倒[lau陰上]了“好吧”/跪倒

（15）江蘇蘇州話：對牢[l?覸陽平](對著)

（16）浙江杭州話：對牢[l?蘅陽平]/我扶牢你走/你坐牢不要動（以上例句來自羅自群《現代漢語方言持續標記的類型》）

上述例句出現的持續體標記，處于“動詞+X+處所名詞”或“動詞+X”結構，表示動作本身持續或由動作所產生結果的持續，本身沒有詞匯意義。

江藍生認為“動詞+X+處所名詞”結構中的X位置上的“得”“的”“底”是介詞“著”語法化過程中產生的由舌上音讀作舌頭音的逆向音變，但多數學者認為該結構中的“得”“的”“底”源自介詞“到”的輕讀音變。石毓智認為：一個實詞的語法化過程常會導致其語音形式的弱化。就漢語來說，語音弱化表現在聲調的失落、韻母的簡化或者央元音化、聲母向舌尖音靠攏等。“到”的弱化方式如下：“到[tau]”失落韻尾“噠[ta]”央元音化“得[te]”元音高化“底/的[ti]”，或者按另一種方式弱化：“到[tau]”聲母邊音化“牢[lau]”失落韻尾成“牢[l?覸]”元音后高化成“牢[l?蘅]”。本人認為后種解釋與歷史音變方向相符，應該可信。而且，在第一部分的方言例句中，“到”除了表示動作的動程和方向外，由于前面的動詞表示的動作本身或動作產生的結果都是可以持續的，它還可以表示動作后的狀態或結果，具備“在”的語法意義。因此“動詞+X+處所名詞”結構中X位置上的“到”具備這兩種語法意義，表持續的體標記“噠[ta]”“得[te]”“底[ti]”“老[lau]”“牢[lau]”等與“到”的語法意義一致，實際都是“到”語法化過程中在不同方言點的語音弱化現象。

三、持續體標記北方方言中的持續體標記“著”“子、之、仔”的分布

梅祖麟認為北方方言中持續體標記“之、子、仔”是方言記音字，本字是“著”，因此，“著”“子、之、仔”實際上是同一字的語音變體。

羅自群在《現代漢語方言持續標記的類型》中的研究顯示，持續體標記“著”“子”主要分布在長江以北的漢語方言里，如北京、河北、黑龍江、內蒙古、山西、山東、河南、陜西、寧夏、青海、安徽、江蘇等地，用法與普通話中體標記“著”的用法相同，都用在動詞和形容詞之后表示動作或狀態的持續。例如：開著會/低著頭說/門開著/矮著一大截/圍著一群人

四、有關現代漢語南北方言持續體標記不同的原因討論

持續體標記的形成，一般認為是動詞演變而來的，是一個實詞進行一系列語法化的過程。從理論上說，語法化是一個連續不斷的過程，任何一個虛化成分只要其語法化程度沒有達到極限，都有再語法化的可能。

根據何樂士等學者的研究，動詞“到”虛化作動詞趨向補語是從春秋-兩漢時期開始的，而動詞“著”虛化作動詞趨向補語則是在魏晉南北朝，并且當時它的語義和語法作用相當于趨向補語“到”。石毓智指出，每個動補結構從句法關系變成形態關系都需要一定長度的時間和特定句法環境，一個動補結構出現的時間決定了它形態化的早晚，出現早的動補結構形態化的時間也早。我們不妨推測，體標記“到”的產生應早于“著”。歷史語料也證明了這一點。

根據李訥、石毓智的研究，“真正的表示進行態的‘著’在宋代還沒有出現，其用法還只限于‘存在’和‘兩個動作同時進行’……這時期表示狀態持續的用法也已經有了”。例如：

（17）百理具在，平鋪放著（《二程集》）。

（18）人雖睡著，其識知自完……（《二程集》）

“著”真正表示動態行為的正在進行的用法元以后才逐漸出現，例如：

（19）見他戰篤速驚急列慌慌走著（《陳季卿悟道竹聽舟[元刊]》）。

（20）馮媽媽他老人家，我央及他廚下使著手哩（《金瓶梅》三十八回）。

（21）王夫人正坐在涼榻上搖著芭蕉扇子（《紅樓夢》三十三回）。

北宋時期，持續體標記“到”已經出現，并見于官方文獻中，并一直延續至現代南方漢語方言：

（22）臣等竊聞昨夜蕭禧在驛，與館伴執到白札子商量王吉地、義化輔、黃嵬大山、石長城、瓦窯塢等處已定（《乙卯入國奏諸》）。

（23）帖黃。……臣等早來贊資政殿進呈白札子一道，并續簽帖到事節，謹具繳連進呈（《乙卯入國奏諸》）。

持續體標記“到”的輕讀音變形式“地”“得”“的”“底”在宋以后更是大量出現：

（24）只見他在那里住地，依舊掛招牌做生活（《碾玉觀音》下）。

（25）有個官人，夫妻兩口兒正在家坐地，一個人送封簡帖兒來，與他渾家（《簡帖和尚》）。

（26）趙宣子齊整穿了朝服要出朝去，看天色尚早，端坐的堂上，十分恭敬（《皇明詔令·武士訓戒錄》）。

（27）西門慶已在前廳坐的（《金瓶梅詞話》）。

（28）在屋里坐的聽唱（《金瓶梅詞話》）。

（29）那河邊住的塔塔兒一種人（《元朝秘史》卷1）。

就持續體標記“著”產生的地點來說，應在當時的政治文化中心—中原地區產生，原因是：以“著”為代表的持續體標記在現代方言里主要分布在北方官話、中原官話、膠遼官話、東北官話、蘭銀官話等北方區域。由于北方地區自唐宋以來一直是全國的政治文化中心。因此，體標記“著”雖然在元以后才逐漸出現，但代表官話語素，加上官話方言是一種整合力較強的語言，所以“著”在近代漢語助詞系統內部的調整和規范中勝出，成為元以后持續體標記的書面用字，廣泛見于近代白話小說。

曹廣順認為在唐五代動態助詞（即體標記）產生的初期，大多數助詞都有相似的發展過程，造成了某些助動詞在表示動作獲得結果、完成、持續等幾種功能上的重合，后來經過調整和規范，恢復了平衡。唐五代動態助詞產生初期，表示持續態也許主要是由現代方言中存在的體標記“到”“起”“住”“緊”“著”等共同擔任的，但多個成分擔當同一個功能，與語言簡明、精密的要求相背離，造成了系統內的不平衡，所以必須進行調整。調整的結果，由于南方所處地理環境的復雜性和封建勢力的割據，南方方言往往呈現出兩種或三種不同的持續體標記并存的情況，比如說，在湘語區，“噠”“倒”和“起”可能并存；在吳語，除了用動詞后面加介詞短語的形式表示持續意義以外，一些地方還有使用“仔”或“倒”的情況；在粵語區，“緊”“住”和“倒”可能并存；在客家話中，“緊”和“穩”可能并存、“緊”或“穩”和“倒”可能并存；而由于北方地形的平坦、交通條件的便利和政治上的相對統一，北方方言的整合力較強，許多地方只用一種持續標記。

為什么持續體標記“著”在江南沒有得到大量推廣呢？

根據劉曉南和大多數方言學家的觀點，歷來南方方言的形成是受北方影響，南方方言代表了較早的漢語方言層次，北方方言代表了較新的漢語方言層次。由于持續體標記“到”比“著”產生得早，隨著歷史上幾次規模較大的北方移民南渡長江，先于持續體標記“著”傳播到了廣大南方地區，顯示了漢語方言較早的歷史層次，而持續體標記“著”反映了漢語方言較后的歷史層次，是漢語后起的用法。我們可以從以“到”為代表的[t]聲母的持續體標記（如“到、得、的、底”）遍布全國現象找到這一推測的證明。而自元代以后，自北而南的大規模中原移民不再發生，代之以由東至西的移民，南北方言進入了自身內部發展演變時期，現代漢語中出現這種持續體標記分南北的現象就不足為奇了。

唐五代—宋朝時期是近代漢語助詞體系形成、新助詞全面產生、調整并穩定下來的一個重要時期。由于產生時間、地理環境、行政區劃、移民先后和方言的影響力等因素的不同，南北方言持續體標記呈現不同分化：北方趨向統一，以持續體標記“著”為主；南方呈現多樣，以持續體標記“到”分布最多最廣。

參考文獻

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2.李 榮主編：《現代漢語方言大詞典》（武漢、成都、貴陽、南寧卷），江蘇教育出版社1993年版。

3.李藍：“大方話中的‘倒’和‘起’”，載《畢節師專學報》1996年第4期。

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8.曹廣順：《近代漢語助詞》，語文出版社1995年版。

9.孫錫信：《漢語歷史語法要略》，復旦大學出版社1992年版。

10.石毓智：《現代漢語語法系統的建立》，北京語言大學出版社2003年版。

11.劉曉南：“中古以來的南北方言試說”，載《湖南師范大學社會科學學報》2003年第4期。

12.劉 堅：《近代漢語讀本》，上海教育出版社2003年版。

篇(7)

【關鍵詞】中國考古學會；第十五次年會；環渤海考古學研究；論文綜述

2012年11月21日至25日，由中國考古學會主辦，河北省文物局協辦，河北省文物研究所承辦的中國考古學會第十五次年會在石家莊市召開。來自全國各省、自治區、直轄市的考古文博機構、高等院校等團體會員，中國考古學會理事會成員，以及河北省各文博機構列席代表共230余人出席了會議。會議開幕式由中國社會科學院考古研究所所長、中國考古學會副理事長王巍研究員主持，河北省人民政府特邀咨詢孫士彬，中國考古學會理事長張忠培，故宮博物院院長、中國文物學會會長單霽翔，中國考古學會副理事長、國家文物局副局長童明康等出會開幕式，并分別致辭。大會共收到論文及摘要139篇，根據提交論文所涉及的歷史時段及研究方向，與會代表分六個小組進行了學術研討和交流。與會的專家學者本著百家爭鳴、暢所欲言的精神，圍繞大會主題“環渤海考古學研究和其他考古學問題”展開認真研討，會議討論氣氛熱烈，收獲頗豐。現就本次年會的主要研究內容作簡要綜述。

一、環渤海考古學研究

中國考古學會年會是第一次在河北省召開，而以環渤海考古為主題的考古學會議，自1986年由蘇秉琦提出以來，已先后在長島、臨淄、大連、石家莊、天津舉行了五次，這是第六次召開。

（一）整個環渤海地區

甘才超在《環渤海地區舊石器考古及相關問題探討》中，系統介紹了環渤海地區舊石器考古發現及研究狀況，歸納出了這一區域內舊石器時代文化的一些階段性特點，并探討了該地區舊石器文化發展與自然環境演變的關系。周向永研究了環渤海背景下的遼北史前考古學文化變遷的歷程。在《環渤海新石器考古學文化研究》一文中，霍東峰將環渤海沿岸地區劃分為六個地理單元，把該地區新石器時代劃分為三大階段五期，構建了環渤海地區新石器時代考古學文化的時空框架，并在此基礎上，從考古學文化、文化圈、文化系統三個不同的層次和角度，對該地區新石器時代考古學文化譜系的研究做了一次較為全面的歸納和總結。段天在《夏時期環渤海地區文化互動的考古學觀察》中，對環渤海地區夏時期諸考古學文化遺存進行了梳理，將其分成環渤海地區東部的泰沂山地、膠東與遼東半島、環渤海地區東北部的下遼河平原與遼東丘陵北部、環渤海地區北部的燕山以南地區、環渤海西部和南部的華北平原等文化區域，揭示了各區域的文化結構和特征，并考察了各區域間的文化互動與交流。姚樂音的《試析渤海文化中的漢文化因素》一文，從史籍記載的思想意識形態、、社會習俗和考古資料，如都城形制、墓葬形制、陶器類型等方面，展現了渤海文化的多元化，重點探討了渤海文化中的漢文化因素。王永波認真研究了黃、渤海兩岸考古學文化與古族關系。

（二）燕趙地區

關于燕趙地區的考古文化研究。郭明在《燕山南麓筒形罐遺存初探》中，對燕山南北出土的筒形罐進行了梳理，認為燕山南北地區人群的交流方式存在差異，在較早階段筒形罐特征的相似性是由于受到了來自北方地區持續影響的結果，而在相當于趙寶溝文化時期的第三期則表現出了燕山南北地區相互影響的態勢，最終燕山南麓地區逐漸脫離了筒形罐文化區。在《冀南豫北地區龍山時代早期文化初探》中，喬登云對冀南豫北地區龍山時代早期文化遺存的考古發現及研究現狀進行了梳理，探討了該遺存的文化內涵與特點、文化源流及年代、文化命名等問題。張曉崢在《試論邯鄲地區漳河型下七垣文化遺存》中，將邯鄲地區漳河型下七垣文化遺存分為六段，合并為早、中、晚三期：早期遺存年代定在二里頭文化二期至三期早段，中期遺存年代定在二里頭文化三期晚段至四期早段，晚期遺存年代定在二里頭文化四期晚段至早商文化一期。徐海峰根據夏至早商時期遺存的文化面貌，以唐河為界，將冀中地區分為南、北二區，冀中北區夏時期存在下岳各莊文化、夏家店下層文化及大坨頭文化，冀中南區以南馬遺址為代表的遺存地處太行山東麓山前平原地帶。石磊從燕的興起與滅亡、構成燕文化的要素、燕文化的特征等方面，闡釋了燕文化在長期的發展過程中和諸文化之間相互影響，不斷發展，并逐漸融合為一個整體，形成更大的統一。張星德在《西寨遺址陶器再認識――兼談趙寶溝文化起源》中，對西寨遺址出土的陶器進行了詳細分期，探討了其文化特征與趙寶溝文化早、晚期的對應關系，認為西寨遺址遺存屬于趙寶溝文化，而趙寶溝文化是興隆洼文化三期與磁山文化碰撞的結果。在《富河文化、小河沿文化、魏營子文化、凌河類型新考――關于遼西地區四種考古學文化遺存性質的再認識》中，趙賓福對遼西地區四種考古學文化遺存的性質提出了新認識：富河文化是趙寶溝文化分布在西拉木倫河以北的一個地方類型；小河沿文化與紅山文化中晚期同時，并且是紅山文化的平民遺存；魏營子文化是高臺山文化晚期拓展到遼西地區的一個地方類型；凌河類型是雙房文化拓展到遼西大小凌河流域的一個地方類型。趙曉剛在《新樂上層文化聚落形態初識》中，從對新樂上層文化遺址在分布和選址，聚落內部環壕、房址、墓葬、灰坑等遺跡形態和聚落布局等方面的分析，總結出了新樂上層文化聚落形態的一般特點，并對其中所反映出的人類行為或社會結構等進行了探討。張翠敏在《論雙砣子一期文化》中指出，小珠山三期文化與雙砣子一期文化是深受山東龍山文化強烈影響的同一文化譜系下的兩個不同發展階段，主體均屬于遼南土著文化系統，雙砣子一期尚未進入青銅時代。賈笑冰以近年在遼東廣鹿島小珠山、吳家村和洪子東遺址的考古發現為基礎，對遼東半島的史前文化序列和譜系問題提出了新的認識。朱乃誠根據之前的考古發現與反映紅山文化文明化進程有關的一些考古學現象，探討了遼西地區早期文明的特點及相關問題。楊建華在《夏家店上層文化與歐亞草原的遠程交往》中，將圖瓦阿爾然大墓與夏家店上層文化進行了比較，發現兩者具有很多相似的文化因素，說明了它們可能通過技術轉讓或者文化認同的方式進行了遠程交往，但它們的起源是各自獨立的。洪猛的《淺析冀北地區夏家店上層文化與玉皇廟文化的發展及其相關問題》，探析了以冀北地區夏家店上層文化與玉皇廟文化發展為中心的區域文化演進、生業變化和族屬等問題。在《昌平張營遺址與周鄰早期青銅文化的交流》中，郭京寧對北京市昌平區張營遺址進行了文化因素分析，比較其與夏家店下層、朱開溝、岳石、下岳各莊、晉中、下七垣諸考古學文化與地區的聯系，總結了張營遺址與外界交流的特點及原因。王嗣洲以遼東半島公元前3000年前后的考古學文化現象為基礎，分析了其文化發展的強弱態勢和內在關系。肖景全、鄭辰以撫順地區的考古資料為中心，探討了遼東地區青銅時代考古學文化的相關問題。

關于燕趙地區的遺址、城址研究。王法崗、謝飛在《泥河灣盆地泥河灣層中發現的舊石器時代遺址》中指出，泥河灣盆地泥河灣層內的舊石器時代遺址的石器工業可以歸為石片石器的工業類型，屬于中國北方以小石器為主的主工業類型，表現出很強的繼承性，體現出區域漸進的特點。盛立雙、王春雪在《天津地區舊石器材料及石器工業類型的初步研究――兼論與環渤海地區石器工業之間的關系》中，對天津地區舊石器材料及石器工業類型進行了研究，認為天津地區和泥河灣盆地、東北地區南部等環渤海地區在文化面貌上有著密切聯系，同屬于一個大的文化區，這種文化上的相似，應理解為類同，而非趨同，是某種文化特征在時空上連續分布所造成的傳播遷徙。趙春青在《動態解讀北福地一期聚落》中，探析了北福地一期聚落的布局、動態變化過程，認為北福地聚落開創了凝聚式、向心式聚落布局的先河。邢臺市文物管理處介紹了邢臺任縣南宋村商周遺址的考古發掘情況。廊坊市文物管理處對廊坊地區史前遺存的發現與研究進行了梳理。張童心、王斌對河北元氏龍正遺址與漢常山郡（國）發掘所出器物進行了比較分析，認為龍正遺址可能為常山郡（國）周邊一處制陶作坊遺址。張守義結合考古調查資料及相關史料，對太子山在地理上的定位進行了考證。白瑞杰對豐寧境內遼金時期的古城址、遺址、墓葬、塔址等進行了研究。田淑華、白瑞杰對承德遼金元時期的重要窖藏做了概述及考證。陳山、劉明對遼陽、沈陽、撫順境內的部分明代城址的規模、結構、功能和歷史沿革進行了研究。田立坤在《金嶺寺建筑址為“廟”說》中，對金嶺寺建筑址的年代及性質進行了研究，認為它的年代上限當晚于龍城始建的341年，是禮制性建筑，為“慕容廟”。胡強對州的歷史沿革及其官署遺址出土的建筑遺物進行了研究。劉子龍根據平泉會州城城址的現存遺跡、城內出土的文物和標本及附近的古遺跡情況，對其文化內涵和歷史價值進行了研究。徐文英對燕下都和靈壽故城的異同進行了細致比較，并分析了其形成原因。陳偉、雷建紅的《論戰國中山靈壽城的“市”》指出，《戰國中山國靈壽城：1975～1993年考古發掘報告》中九號、十號夯土建筑遺跡的性質為“市”，并依據城址出土的相關遺物和遺跡，進一步探討了靈壽城內“市”產生的原因。黃信在《論河北的宋元考古――陶瓷、城市、冶金》中，回顧了河北的陶瓷、城市及冶金考古發現與研究成果，并對進一步開展研究提出了看法。田建文通過對柿子灘遺址與南莊頭遺址進行細致比較，得出柿子灘遺址群可分三期的結論。

關于燕趙地區出土器物的研究。王繼紅在《玉皇廟文化青銅帶鉤研究》中，對玉皇廟文化的青銅帶鉤進行了分類及分型分式，并對其分布地域和分期斷代進行了研究，從而總結出不同類別的幾種主要型式的帶鉤在發展演變過程中的規律性特點，并就青銅帶鉤的起源及其相關問題進行了探討。在《略論大凌河流域商周窖藏銅器的年代及相關問題》中，胡傳聳考察了遼西大凌河流域的馬廠溝、北洞村、山灣子、小波汰溝等地先后發現的六處商周時代的銅器窖藏，對這六處窖藏集中形成于西周前期的觀點提出了質疑，認為它們可能分別形成于商代后期、西周前期和西周中期等三個時期。秦進才對滿城漢墓銅器銘文紀年進行了研究。相軍在《京津冀地區兩漢諸侯王墓隨葬陶器和車馬研究》中指出，西漢中期偏早階段的仿銅陶禮器在陶器構成中占有重要地位，西漢中期早段全國尚未形成明確統一的車馬隨葬制度，至西漢晚期，車馬隨葬制度逐漸統一。劉成文、孟繁峰研究了井陘盤龍冶爐前押官周承遂妻李氏墓隨葬的精美陶瓷器的具體出土地點、窯口、產地、特征、窯口性質、意義等，這對進一步認識井陘窯具有重要意義，且為唐與五代陶瓷器的形制演變和年代劃分提供了重要依據。王蔚波的《北宋皇陵出土定窯白瓷及其相關問題》認為，北宋早期定窯就已發明了覆燒工藝。在《我國北方瓷器出現及相關問題的初步研究――以窯址為中心》中，王建保通過對臨漳曹村窯和鞏義白河窯等北方早期窯址的考察和初步研究，認識到北方青釉瓷器有自己的發展路徑，而白釉瓷器則是沿著“化妝白瓷”和白胎白釉瓷器兩個軌跡發展。韓維龍、馮永驅在《河南境內發現宋金元時期磁州窯系瓷器的考古學觀察――以南水北調中線工程平頂山段考古發現為例》中，從種類、器形和裝飾等方面，將河南境內已發現的屬于磁州窯系的瓷器與河北觀臺磁州窯的瓷器進行了對比分析，探討了宋金元時期民族融合與文化交流問題。

關于燕趙地區墓葬及相關問題的研究。韓立森在《趙王陵陵園規制初探》中，從陵區選擇、陵園布局和形制、陵區的防御設施、陵園建筑和陵墓形制等方面，分析了趙王陵的陵園規制。成瑭重新審視了燕下都辛莊頭30號墓的年代與性質問題，認為該墓葬的年代應該在戰國晚期，墓主應該是與東北地區及朝鮮半島有密切聯系的燕國將領。滕銘予、張亮在《葫蘆溝墓地的年代及相關問題》中指出，葫蘆溝墓地的年代跨度大體上從春秋中期晚段到戰國早期，墓主很可能是與同墓地其他墓葬以及玉皇廟文化其他墓地墓主人不同的人群，二者之間既有很緊密的聯系，又有所區別。張瑞在《唐河北道南部地區隋唐紀年墓葬類型分析》中，從墓葬形制和神煞俑兩個方面，對唐河北道南部地區隋唐紀年墓葬的類型進行了詳細分析。郭濟橋在《河北隆堯唐陵平面格局暨名稱考略》中，介紹了河北隆堯唐陵的勘探成果，確定了其范圍、布局。梅鵬云在《宣化遼代壁畫墓樂舞“大曲”說辨析》中，分析和研究了宣化遼代壁畫墓樂舞的情況，對“大曲”說表示質疑，并提出了新見解。在《試論大興北程莊遼墓墓門建筑》中，于璞就北京大興北程莊墓地中發現的遼代墓門仿木建筑進行了探討，將墓門的建筑情況分為四型，提出墓門的結構、裝飾與墓葬的年代有關，可能是建墓時所參考的現實中的建筑有所差異造成的。張林虎對2003―2004年石臺子山城墓葬出土人骨進行了研究。

關于燕趙地區長城研究。李文龍在《河北北部戰國燕北長城的調查與研究――兼論東周燕文化的北漸》中，對河北北部戰國燕北長城的調查與研究進行了梳理，認為燕國北長城不是以“復線”的方式修筑了南北兩條，而只有南面一條，北側的“赤北長城”是秦代所修。鄭立新梳理了河北明長城碑刻，重點從功能和形制上對其進行了分類。鄭紹宗在《河北省古代長城綜合研究》中，詳細介紹了河北近年長城調查的情況，對明代之前的長城分布、走向以及長度、形制作了具體的介紹，特別是對長度的測量已十分精確。朱永剛探討了燕秦漢長城與東北早期鐵器時代考古學研究的若干問題。

關于燕趙地區動植物研究。羅運兵在《華北地區先秦時期鱷骨遺存解析》中，對鱷骨骸遺存進行了分類梳理，著重討論了鼉類在華北的生態分布及其開發利用情況，特別是有關墓葬中出土的鱷皮制品，并對相關的古史傳說（如豢龍、御龍）作了解析。高建強等在《中國家豬的起源馴化研究――來自磁山遺址古代豬遺存的信息》中，分析了河北武安磁山遺址距今約7400年的7個古代豬遺存的考古學信息和線粒體DNA，推測黃河中游以北的河北磁山遺址和以南的河南賈湖遺址范圍內，可能正是中國北方地區家豬的起源馴化中心。

（三）齊魯地區

關于齊魯地區考古文化的研究。劉延常、徐倩倩在《山東地區燕文化遺存分析》中，探討了燕文化與齊魯文化的關系。在《膠東地區周代地方文化遺存》中，王富強梳理了膠東地區周代地方文化遺存的聚落分布和特征，指出珍珠門文化晚期的一些遺址雖然發現了少量齊文化的繩紋陶器，但也只能看作是齊文化的影響所致，齊文化真正對東方的經營應該是從西周中期開始。

關于齊魯地區遺址、城址研究。曹斌的《試論高青陳莊遺址的性質》討論了該遺址的性質，認為是西周前期（武王至恭王）周公翦滅薄姑之后，將太公庶子封于此地堅守的邊防要地。高明奎、鄭同修則討論了高青陳莊西周祭壇的性質，認為它是祭祀地的社壇，城址為齊國卿大夫級的城邑，故社壇可能為“置社”。方輝從山東滕州前掌大遺址的地望、墓地延續時間入手，結合歷史文獻及海岱地區商末周初聚落形態的變遷，推斷其屬于商周時期的薛國遺存。在《營丘考疑――昌樂營陵城新探》中，魏成敏認為營陵故城不可能是太公所都之營丘，也不會是春秋時期杞國之都緣陵，營陵城營建于西漢早期，或為始建于西漢早期的營陵侯國之都城，或為北海郡所營建之郡城。

關于齊魯地區的器物研究。陳雪香、方輝介紹了濟南大辛莊遺址出土的商代陶范，曹錦炎對齊侯子仲姜鬲進行了考證。

關于齊魯地區的鹽業考古。黨浩在《齊國制鹽業探析――從昌邑鹽業調查看起》中，依據山東省昌邑市大規模的周代鹽業遺址群的調查材料，對周代齊國的鹽業發展狀況作了細致分析。

關于齊魯地區的動植物研究。宋艷波在《山東地區新石器時代出土魚骨研究》中，運用動物考古學的理論與方法，分析了山東新石器時代先民對魚的使用情況。王芬在《即墨北阡遺址大汶口文化先民的食物結構考察》中，提出北阡先民主要采用漁業和農耕為主、狩獵或養殖為輔的生活方式。靳桂云、王海玉在《海岱地區新石器時代稻作農業的植物考古證據》中，對距今5000年前后稻作農業才從長江流域傳播到黃河流域這一傳統的觀點提出了質疑，認為作為海岱地區核心地帶的山東高地周圍8000年前的遺址中已經有稻遺存出土。

二、其他考古學問題

本次年會除重點討論環渤海地區考古研究成果外，也涉及我國其他地區考古學研究的諸多領域和方面。

考古文化研究。馮小波以湖北省鄖縣人遺址和廣西百色盆地那賴遺址為例，總結了南方舊石器早期文化的特征。高峰、何林珊在《中國南方的新石器文化》中，對世界范圍的人類起源和南方最早的新石器遺存進行了細致分析，認為西方提出的“中石器時代”應該摒棄，重新解讀了“新石器時代”的概念，提出新石器起源于最后冰期最大值前后時期的中國南部和東南半島的北部區域，為掌握和平工業技術的北部邊緣人群，也即我們炎黃和百越民族的祖先的結論。何金龍探討了哀牢國的發展歷程，認為哀牢國在歷史上具有重要地位，是中國境內存在過的唯一由南亞語系孟高棉語族民族建立的古國。劉曉東認為，松花江上游的遺存主要有榆樹老河深上層遺存、永吉楊屯三期遺存、永吉查理巴墓葬，貫穿了勿吉后期至渤海建國時期，存在鮮卑、高句麗、三種文化因素，進而對遺存中文化因素進行了分期研究，并討論了這幾處遺存在文化中的年代位置，及各分期與各發展階段的對應關系。劉志巖梳理了金沙江下游地區新石器至漢代遺存，初步建立起了該地區考古學文化的發展序列和時空框架。陳淑卿以大南溝、姜家梁、哈喇海溝墓地為例，對小河沿文化性別進行了研究，認為前人所謂的小河沿文化“社會生產男主女從、社會地位男高女低”的結論并不成立。陳祖軍通過對曲貢遺址早期遺存出土的陶器在器物形態、類別等方面進行了比較，重新劃分了器物類別與型式，結合器物出土層位關系、組合與型式演變趨勢，認為曲貢文化可劃分為二期三段。趙東升研究了商王朝在長江中下游地區的進取模式和統治策略，以及隱藏在背后的社會、政治和經濟等深層原因。

有關遺址、城址研究。王新金、陸永福、李文鑫通過對貴州省貞豐縣魯容鄉灑若橋史前文化遺址所獲材料進行器物分類、特征描述、對比分析，探討了該遺址的文化特性。徐長青以靖安老虎墩考古發現為基礎，推斷老虎墩上層文化遺存可能是江西省一支新的古文化類型，距今約5000―4500年左右。林強對廣西近年出土的一種極富特點的大石鏟及相關遺址進行了介紹，并研究了其起源、原料選擇、加工技術、文化性質等問題。何艷杰在《商代祭祀中“毀廟”遺跡假說――從鄭州小雙橋遺址出土青銅構件談起》中，對鄭州小雙橋遺址出土建筑構件的實物形制、埋藏地點、廢棄原因等進行了分析研究，提出此建筑構件應該是檐飾，是人為廢棄的，廢棄原因一是因為商代可能存在“毀廟制度”，另一原因是“九世之亂”中的人為毀廟。潘玲對內蒙古、山西和吉林境內八個與鮮卑相關的遺存年代進行了探討。魏堅、張曉瑋從古城形制和建筑規模入手，對比居延地區調查測繪的漢代邊城考古成果，認為該城始建于漢代，并是漢代這一地區最早的行政建制，魏晉以后沿用。何繼英對上海志丹苑發掘的元代水閘進行了細致研究，梳理了文獻資料，對建筑工藝以及成就形成了結論。王元林對東亞早期建筑文化的傳播和發展進行了考古學考察。樓建龍對福州城市考古進行了綜述。王志剛重新審視了國內城的年代問題，認為城的始建年代應不早于4世紀。孟華平探討了石家河古城的形成與發展過程以及原因。王育龍對西漢時期的儋耳郡城與珠崖郡城城址的研究情況進行了綜述，討論了兩郡郡治尤其是珠崖郡治的具置。田亞岐從考古學視角分析了秦九“都邑”所顯現出的不同功能所形成的層次結構，提出它們分別是秦都城、秦城與秦邑三類。戴向明介紹了山西絳縣周家莊遺址近年發掘的主要收獲。惠夕平介紹了滎陽官莊遺址2011―2012年的重要發現。何國俊就海南昌化江流域史前遺存考古調查的初步收獲做了簡述。高大倫介紹了米倉道考古探險調查的主要收獲。

出土器物研究。崔兆年對青海史前文化的玉石器進行了探討。李新全通過對神樹紋瓦當造型與紋樣的研究，揭示了天圓地方、兩極、統一等思想，并指出其源頭在古蜀國，而不是燕國。宮希成介紹了安徽出土的5件銅鐃，對它們的年代即“最早為商代，最晚為春秋”提出了質疑，認為應是商代晚期，并探討了銅鐃的功能，認為小鐃是用來演奏旋律的，大鐃是用于祭祀山川、湖泊、風雨、雷電、星辰之神器。聶菲對湖南地區楚墓所出漆器進行了全面梳理，在對楚漆器進行分區與分期的基礎上，對各區漆器的特點、區域內漆器所反映的文化特征進行了探討。霍巍在《試論考古發現的早期金屬器和“早期金屬時代”》中，對近年來考古出土的早期金屬器進行了考古學的年代學、類型學分析，認為從進入金屬器產生和流行的時代、金屬工藝的表現形式、金屬器所反映出的文化特征等各個方面，都與周邊地區大體上同步或僅僅稍晚，其間并不存在巨大的落差。梅建軍探討了我國北方系青銅器科學價值的意義，并提出了新看法。閆介紹了長寧遺址出土的細石器，比較了它與青海史前細石器之間的異同，認為長寧遺址出土的細石器歸屬于華北細石器傳統的延續，青海齊家文化的細石器傳統是一脈相承的，和甘肅武威皇娘娘臺等齊家文化的細石器工業存在著一定的差異，這種差異可能代表了青海齊家文化的地域特點。韓金秋在《從靴形器看騎馬術在北方地帶的出現和擴展》中，對1978年山西省柳林高紅墓葬出土的銅靴形器進行了研究，揭示出高腰皮靴的興起與北方地帶傳統的低腰皮靴沒有必然的聯系，而與騎馬術在北方地帶的興起有密切關系；高紅靴形器的出現與商周之際北方民族游動性增強的趨勢相符，以高紅墓葬為代表的人群可能直接導致了此后騎馬術在北方地帶的擴展；靴形器在中原的出現是趙武靈王胡服騎射影響的直接反映。黃錦前在《說“盞盂”――兼論楚系盞盂的形態與功能》中，從文字和器形兩方面加以考察，認為作為器物自名的、等字，應釋作“盂”，進而主要據楚系有自名的盞的有關材料，從器物形制、自名及古書的相關記載等方面作了綜合分析，認為盞與鼎、盆及盂等器類之間有著很密切的親緣關系，盞雖系楚系銅器中所特有的器類，但其部分類型明顯受同時期中原文化的影響，在禮器中的功用與地位大致與敦、相當。院文清對仿銅漆禮器的類別、造型、組合、性質及相關問題進行了探討。胡金華在對已發現的西漢黃金貨幣進行綜合分析的基礎上，通過對西漢麟形象的考證，重新對《漢書?武帝紀》中記載的西漢麟趾金進行了辨析。魏曙光在《漢代出土陶圓爐的發現與研究》中，對漢代黃河中下游地區出土的陶圓爐進行了梳理，認為陶圓爐的時空分布特點的形成是有一定的政治和經濟原因的，同時其時空分布的變化是與漢代氣候的變化相適應的，是人們適應氣候變化的產物。梁志龍根據帶扣外部扣環的形狀，結合扣舌的形制、位置及安裝工藝等的不同特征，將高句麗帶扣劃分為四種類型。丘剛依據海南島的出土文物，研究了南海海上絲綢之路。陳杰、夏浙新從考古實證與文獻資料兩方面，對歷史時期琮的意義進行了細致研究，認為琮在傳播的過程中雖然逐漸喪失了良渚文化時期原有的宗教觀念，但是作為玉禮器之一，卻被歷史時期的文獻典籍不斷強化，成為中國玉文化中一個重要的文化元素。林強、何安益根據歷年調查、發掘、研究的相關成果，從廣西永福窯田嶺窯址青瓷器所體現的工藝特征角度考察，嘗試梳理該窯址的青瓷器技術發展脈絡，認為窯田嶺窯址不應完全歸入耀州窯系。

墓葬及相關問題研究。蔣志龍分析了云南江川李家山墓地的結構，并在此基礎上進一步研究了石寨山文化的社會結構。史黨社探究了馬家塬戰國墓地發掘的意義。丁巖以咸陽原戰國秦陵園布局模式為例，認為王后合葬、妃子葬的形式是秦陵園布局模式的新發展，漢承秦制，西漢也實行帝后并穴合葬、妃子葬的陵園布局形式。孫偉剛從建筑結構、特點及管理等方面論述了秦漢帝陵寢園，認為秦漢帝陵的寢園開始于秦始皇帝陵，秦始皇帝陵封土北側西部的陵寢建筑遺址為秦漢帝陵寢園的雛形，為秦漢帝陵中結構最復雜、形制最完善的寢園建筑，并奠定了漢代及以后各朝代帝陵寢園的形制結構。申茂盛通過對秦陵地區考古資料的梳理、整合，認為在秦始皇帝陵園考古中必須建立起陵區、陵兆域、陵園、帝陵園的概念，明晰它們各自的范圍，理清它們之間的相互關系，秦始皇陵應該是四墓道的“亞”字形大墓。田正標對浙江先秦墓葬的形制變遷與越國墓葬制度的形成進行了分析。梁云對涇河上游西周時期的殷遺民墓葬進行了系統研究，指出這些墓葬的年代集中在西周早中期，墓主人的身份應是為周王朝戍守北疆的武士或周王朝直屬部隊的軍事將領，墓地的分布大致反映了王朝戍邊部隊的駐地范圍。郎旭峰、楊金東從土墩墓的形制與結構、隨葬品組合及其演變規律、墓葬疊壓打破關系等方面，探討了杭州蕭山柴嶺山、蜈蚣山土墩墓群的分期和年代，認為這批墓葬可分為七期，年代從商代中晚期延續到春秋末至戰國初期。李東通過對自己發掘的扶余明墓的整理研究，對以往所謂的“至正”款玉彩瓷器的年代提出了自己的看法，修正了將其認作元代器的觀點，認為岱吉屯、歡迎磚廠墓地和扶余油田磚廠墓地均為明代中晚期的墓地。吳松巖通過對內蒙古中部早期鮮卑墓葬的形制、葬俗、隨葬品以及文化因素的分析，并結合相關文獻的記載，認為這些墓葬是拓跋鮮卑聯盟時期的遺存，即以拓跋鮮卑為主體，同時包含匈奴、烏丸等其他民族在內的聯盟組織，年代應該在3世紀中葉至4世紀末。吳葒對河西魏晉墓葬的照墻進行了比較研究，探索了其墓葬特征及年代。趙永軍在《金墓中所見墓主人圖像釋析》中，對金墓中以壁畫、石刻等方式體現的墓主形象題材進行了排比、分析，認為對墓主人進行供養，是這類墓主人圖所折射出的基本主旨和內涵。王會民、馬冬青提出在中國古代夫妻墓葬中，由于男女各方面差異的存在和“男尊女卑”等觀念的影響，埋葬時的相對位置在不同的歷史階段展現出不盡相同的特點，主要經歷了一個從葬位尊卑不明顯到右尊主流再發展到左尊主流的漫長、曲折的歷史過程。