序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文學批評理論論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

新時期以來,文學批評以另一種形式演繹著文學歷史的進程,發展著我國文學觀念、文學思想和文學理論的生產,構成文學發展史的有機組成部分。一些文學批評刊物和批評成果在文學發展進程中發揮著重要的導向、組織的作用。但是,文學界對于文學批評在文學發展史中所發揮的重要作用卻認識不足,相關的研究也非常薄弱。我們知道,在文學創作、欣賞和批評實踐中所積累的種種經驗最終都要斂聚成思想、觀念的結晶,以理論的形態反映文學思想、觀念的發展水平。據此,我們可以看到,新時期以來文學的發展,往往是從對既有批評理論局限性的批評開始的,以不斷注入新的思想理論和方法,實現推動文學的進步。無論是在文藝學學科領域,還是在現當代文學,乃至古代文學研究領域,都是通過運用新的文學批評理論和方法實現對本學科領域研究的不斷拓展。從一定意義上說,文學批評研究所做的是為一定的文學批評方法提供理論基礎,而相關研究的水平高低,決定著整個文學實踐的發展水平。因此,全面梳理和評價新時期以來我國文學批評理論的發展和現狀,應該是當前文學研究的基本課題,對于推動我國文學事業的發展至關重要。

關于文學批評的理論研究,包括文學批評的本體論、價值論、方法論、發展論、功能論等,關系到文學批評邏輯前提、文學批評的對象與范圍、文學批評的范疇與方法、文學批評的標準、文學批評功能,以至文學觀念的建立等最為重要的文學基本問題。在文學界,將二十世紀西方文學概稱為/批評的世紀0,意指文學批評理論研究的成果對文學的影響超出了文學創作,不同流派的文學批評觀念、理論的興起改變了傳統的文學觀念,極大地拓展了文學活動領域。二十世紀西方文學批評各個思想理論流派的出現及其對文學實踐的積極推進作用,以實踐成果表明了文學批評理論研究對文學發展的重要意義,為我國新時期以來文學批評理論的發展提供了可資借鑒的經驗。

新時期以來,我國的文學批評理論研究總體上說進展與局限均極為明顯。

就其進展來說,可以說中國的文學批評理論研究獲得了空前的發展。這種發展集中體現在四個層面:一是實現了解放思想、突破、全面開放;二是全面占有了世界上一切文學批評的思想與理論資源,獲得了世界性的視野;三是在對影響當代文學批評的四個主要思想與理論資源)))文學批評理論、中國古典文學批評理論、西方古典文學批評理論,及西方現代文學批評理論的研究,在系統性、全面性和深入性方面都獲得了顯著的發展;四是在吸收、融合與建構中國當代文學批評理論方面取得了明顯的進步,一些新的文學經驗、文學思想和文學理論已經豐富了中國當代的文學批評理論體系,形成了新的文學批評理論形態。中國當下的文學批評在開放性、理論視野、占有的思想理論資源,以及思想、理論、方法的多樣性方面,與新時期之前相比已經有了新的繁榮。

但是,熟悉文學理論的人都明顯感受到,新時期的發展歷史中,受到詬病最多、最集中的不是某種文學創作現象,卻是文學批評。這就意味著文學批評的發展現狀還沒有達到理想的狀態,還存在著明顯的局限。就其現象層面看,存在著思想性的弱化、功利性的極端化、現實性的淡化、批評的人情化、消費性的娛樂化,以及捧、罵、炒、抄的非學理化等現象。就其基礎理論的研究層面,我國新時期的文學批評理論研究總體上還處在對西方文學批評理論的引進、模仿、吸收階段,自身還沒有形成關于建構文學批評的邏輯前提、方法、范疇等原創能力,還沒有達到對現有的文學批評思想與理論資源的綜合、創造,從而與中國文學傳統與現實經驗相契合,建構符合中國文學批評理論歷史發展邏輯的要求。根據文學發展規律,這一層面的局限是最應該受到重視的,因為它關涉到文學批評思想理論的核心創造力的問題。近年來,文學界的學者們關注文學批評、批評文學批評、研究文學批評,就是要突破這種局限,探索形成原創力的方法和途徑。

鑒于西方二十世紀文學批評理論的發展經驗和新時期以來我國文學批評取得的成果與局限,筆者認為,我國當前文學批評理論發展的關鍵在于徹底改變文學批評理論研究局限于對西方現代個別思想流派的思想、理論、觀點引進、模仿、吸收的狀態,形成中國文學思想理論的核心創造力,即在全面占有世界一切思想、理論資源的基礎上,根據中國文學傳統與現實,開展文學批評基礎理論的研究,在文學批評的邏輯起點、方法、范疇、價值、功能、發展規律等本體層面進行系統研究,從而達到在綜合的基礎上實現創新,建構反映中國文學經驗與文化精神的文學批評理論體系。實現這一目的,文學批評的基礎理論的系統研究是十分重要的,在文學批評的本體論、價值論、方法論、功能論、發展論等不同領域全面開展研究,在多種思想、觀點相互交流、碰撞、融合過程中實現綜合與創新。應該說,新時期三十年中的文學批評理論研究在不同層面已經取得了顯著的進展,為此任務的提出和實現奠定了較好的基礎,但仍沒有以自覺的意識和明確的目標與方法開展系統的研究,實現綜合與創新。基于此種認識,筆者主張,要自覺地開展新時期以來文學批評理論研究的進展的課題研究,并且使之成為我國文學理論研究的一個重點、熱點課題,力圖通過有規劃、有組織的系統研究,分辨清楚新時期以來我國的文學批評理論究竟取得了什么樣的進展,在歷史的考察中掌握我國文學批評思想、理論的發展脈絡和基本特點,以對當前我國的文學批評理論發展方向和基本任務有一個清醒的認識。更重要的是,通過總結和反思我國的文學批評理論研究現狀,對取得的成果、存在的問題與發展的任務提出自己的觀點。開展這一課題研究不僅在文學批評理論建設本身具有重要的理論意義,同時,對于整個文學領域的理論與實踐也有著重要的意義。

對我國的文學批評理論研究現狀大體上可以從兩個層面考察:一是文學批評理論發展研究,一是文學批評理論的本體研究。考察新時期以來我國的文學批評理論研究在這兩個層面究竟做了哪些研究,取得了什么樣的成果,對于我們全面掌握中國當代文學批評理論研究的進展,反思、評價我國的文學批評研究的進展和水平,從而在此基礎上自覺地整合各個具體研究,最終形成系統的中國文學批評理論有著重要的意義。在新時期以來的文學批評理論研究中,對于構成中國當代文學批評的四個主要思想與理論資源的研究都取得了明顯的進展,只是由于學科領域和具體研究目標的限制,這些研究都還是相對獨立的,還沒有實現較為理想的整體性的研究,更沒有在文學批評的基礎理論研究層面形成如西方二十世紀學派林立、不斷創新的局面。當然,我們必須承認,新時期的文學批評理論研究所取得的成果已經為今天實現高水平的整合奠定了基礎。我們可以清楚地看到,四個思想與理論資源的研究對于建構中國當代文學批評理論體系的意義與價值。概括地說,文學批評理論的中國化,試圖解決中國當代文學批評的基本方法和指導思想問題;西方現代文學批評理論的本土化,解決中國當代文學批評在全球化背景下的世界性和現代性問題;中國古代文學批評理論的現代轉化,解決中國當代文學批評的民族文學傳統和民族特色問題;西方古典文學批評理論研究,解決中國當代文學批評理論建構的基礎性和普適性問題。這些努力,都從不同層面豐富和發展了我國當代的文學批評思想和理論,為我國的文學批評理論在新世紀實現提升奠定了基礎。對于文學批評理論本體的研究,如在文學批評理念、批評的邏輯起點、方法、標準、功能等等方面的研究,也都獲得了豐富的成果。可以說,本體研究是文學批評理論在新時期以來取得最顯著進步的領域,從哲學基礎對認識論模式的突破,到對語言學、現象學、存在主義、結構主義、精神分析學、符號學的借鑒和融合;從批評方法對社會歷史批評的突破,到對語言學批評、英美新批評、精神分析批評、神話原型批評、解構主義批評、符號學批評、接受美學批評、闡釋學批評、新歷史批評、后現代批評、文化批評等等借鑒和融合;從概念、范疇對作者、環境、再現、表現、真實、典型、本質等核心范疇的超越,到對文本、讀者、語義、能指、所指、共時、歷時、結構、符號、無意識、原型、隱喻、轉喻、變形、荒誕等范疇的借鑒與融合;從對文學的政治、倫理價值觀念的突破,到對審美、人文價值的借鑒與融合;從對文學的政治工具論的突破,到對本體論、交往論、對話論的借鑒與融合,等等。新時期以來發表的大量著述主要集中在這一層面,為中國當代的文學理論研究開拓了空前的視野與巨大的空間,使當代文學理論得到了迅速發展。這些成果體現為文學批評理論研究的論文和著作中的點滴積累,逐漸匯聚成中國當代文學批評理論構成的思想、觀點元素,豐富著新時期文學批評的理論建構。

新時期的文學批評理論研究取得上述的成果,為今天從歷史的角度研究中國當代文學批評發展進程創造了可能性,提出了新要求。在這個基礎上,有必要在文學批評構成的各個層面系統地考察新時期以來文學批評理論發生的嬗變和所取得的進展,通過辨析文學批評理論體系建構的哲學基礎、文化與文學思想資源、研究方法、基本范疇、基本概念、基本觀點、理論形態等在新時期的發展變化,梳理出文學批評理論在不同層面所取得的進展,并在此基礎上對新時期文學批評理論的發展水平、存在的問題做出分析與評價。開展這一研究,必須要改變以重要的文學事件、理論論爭現象為線索的思路和方法,把研究的焦點集中在文學批評理論基本要素嬗變的考察上。這一考察應結合新時期以來我國文學批評理論研究的實際,通過對各個基本層面的考察,最終達到對新時期文學批評理論發展現狀的總體把握。如在哲學基礎層面的研究,系統考察批評理論界如何逐漸將關于、西方、中國文學理論哲學基礎的研究成果轉化為新時期文學批評理論建構的哲學基礎,形成了怎樣的現實形態。又如,在范疇層面,考察新時期以來中國的文學批評理論如何不斷拓展研究的領域,豐富研究對象,將過去不在批評理論體系建構視野和研究范圍的領域轉化為文學批評的基本范疇的過程,并研究在中國的文化與文學語境中發生了怎樣的變化,等等。在歷史的梳理與考辨中分析和評價文學批評理論的內在構成要素的嬗變狀況。

篇(2)

[論文關鍵詞]女性主義文學批評；中西比較；吸納；新變

20世紀80年代初，女性主義文學批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學批評引進和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權主義”的普遍誤讀。“當時的人們對女權主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因為從字面上理解，女權主義僅僅關乎權力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人。”因此，20世紀80年代，女性主義文學批評理論傳人中國時，人們對它之的態度是謹慎的。

從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”，實際關涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據自身文化積淀和文化傳統，對一種文學理論或文學現象進行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學批評在中國同樣經過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當代文學批評話語體系之中，成為文學批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學批評。

在近20年的批評實踐中，中國女性主義文學批評研究，已初步發展成為一個富于特色的學術領域。其發展歷程大致可分為“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。

一、“譯介引進"階段

西方女性主義文學批評被引介入中國，大致經過了兩個時期。

1．第一時期：1980年前后，西方女性主義文學批評思潮由國內一些從事外國文學研究的學者在譯介國外文學時介紹到中國。1981年，朱虹在《世界文學》第4期上發表《序》一文，較早地介紹了美國帶有女性主義色彩的“婦女文學”；1983年，她選編并附有序言及作者簡介的《美國女作家短篇小說選》由中國社會科學出版社出版，系統地對西方女性主義文學及理論進行了譯介。1986年，法國女性主義批評家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中國出版，這部著作因其所具有的理論原創性、體系性及較大的影響力，被看作是西方女性主義文學批評在中國處境的一個轉折點。l980年至1987年間，雖然還沒有形成一定的規模，但作為一種批評范式，西方的女性主義理論開始陸續被譯介進中國，如黃梅的《女人與小說》(浙江文藝出版社，1980年6月)、李小江的《英國女性文學的覺醒》(《外國文學研究》，1986年第2期)、王逢振的《關于女權主義批評的思索》(《外國文學動態》，1986年第3期)、黎慧的《談西方女權主義文學批評》(《文學自由談》，1987年第6期)以及朱虹的《“女權主義”批評一瞥》(《外國文學動態》，1987年第7期)等文。

2．第二時期：1988年前后進人到第二個引介活躍和深化階段。相對而言，這一時期的引介更系統化和專業化，更注重學科性和可操作性的兼容。這期間，國內一些權威性學術期刊陸續刊發對此類文論的介紹和評述的文章，如《文學評論》、《外國文學評論》、《上海文論》、《文藝理論研究》等，加快了對西方女性文學批評理論引介的步伐。一些學者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權主義文學批評論文集以及出版的一些相關學術論著，如張京媛的《當代女性主義文學批評》(北京大學出版社，1991)、張巖冰的《女權主義文論》(山東教育出版社，1998)、陳志紅的《反抗與困境——女性主義文學批評在中國》(中國美術學院出版社，2002)、羅婷等編寫的《女性主義文學批評在西方與中國》(中國社會科學出版社，2004)、林樹明的《多維視野中的女性主義文學批評》(中國社會科學出版社，2004)等等，都曾通過積極地譯介國外最新的研究成果和動態，為女性主義文學批評在中國的發展注入了新的血液。值得注意的是，這個階段的引介者還介紹了女性主義文學批評研究對自身缺陷的反思與對未來的展望，對該批評理論研究在中國的健康發展起到了推動作用。

二、“批評實踐勃興”階段

從20世紀90年代之后，國內學界不再滿足于對西方女性主義理論的翻譯介紹，而是積極地將相關的批評理論運用于對中國新時期女作家作品的解讀，進入到一個從“拿來主義”到“為我所用”的批評實踐的勃興期。其批評視角主要來源于女性主義文學批評所提供的性別視角和重讀策略，這一批評實踐使得中國的女性文學開始被視為具有獨特價值的學術考察對象。同時，女性主義文學批評方法為中國當代“女性寫作”的構建提供了一種有力的工具，拓寬了中國女性文學的批評研究視野，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》、《“娜拉”言說——中國現代女作家心路紀程》(劉思謙，上海文藝出版社，1993)、《邊緣敘事——20世紀中國女性小說個案批評》(徐岱，學林出版社，2002)、《紅豆——女性情愛文學的文化心理透視》(王立、劉衛英，人民文學出版社，2002)、《空前之跡l851-1930：中國婦女思想與文學發展史論》(王緋，商務印書館，2004)、《女性寫作與自我認同》(王艷芳，中國社會科學出版社，2006)、《火鳳冰棲一中國文學女性主義倫理批評》(王純菲等，遼寧人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》(戴錦華，北京大學出版社，2007)等學術論著均對中國女性文學給予了高度的關注。

三、“研究深化"階段

經過20多年的積累，女性主義文學批評進入到研究的深化期，成為當代文學批評研究中一支重要的流脈，涌現出一大批專家學者。這些學者大多供職于高等學校或科研機構，通過將女性主義文學批評的相關概念、流派、方法等引入，啟發和帶動了一批批年輕學者。再者，一些專門的學術團體和組織機構也在許多高校成立，如1987年由李小江發起在鄭州大學成立的中國大陸高校第一個婦女研究中心。目前，北京大學、中山大學、東北師大、首都師大等10多所高校均成立了婦女研究或性別研究文化性質的機構，一些高校還開展了國際國內合作交流活動、立項研究等等。這些均為女性主義文學批評在中國的深入發展研究提供了保障。

至此，在“拿來”和借鑒的基礎上，結合中國女性文學的具體實際進行研究實踐，來自于西方的女性主義文學批評在中國扎下根，演變為具有中國特色的女性主義文學批評研究，完成了從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”范疇的轉變。

但是，在女性主義文學批評在中國的研究不斷深入的過程中，也面臨著許多困惑和問題，甚至仍然面臨著被再度邊緣化的境遇。楊莉馨認為，女性主義文學批評“在本土化的過程中也暴露出不少問題，如過度偏執于性別文本與性別價值，以至因批評的格式化與概念化而陷入自說白話的境地，忽視對女性美學的總結，對自身理論體系的建構以及對本土性別研究資源的整理等”…；陳順馨也在其《中國當代文學的敘事與性別》論著中指出了女性主義文學批評在中國研究環境下的三重困難問題：(1)理論與實踐結合欠佳的問題；(2)一些男性批評的曲解或抗拒的問題；(3)來自女作家或女批評家對其的不能理解而導致的理論、方法和評論對象相疏離的問題。

篇(3)

一、文學教育及其重要意義

文學教育不同于語言教育，但又跟語言教育互為依托。語言教育的目的是培養學生的語言應用能力，具有很強的工具性特征。英美文學教育是在英語語言能力的基礎之上，培養學生的文學鑒賞能力、文學品味與健全的人格。文學具有撫慰心靈、陶冶情操、塑造偉大人格、開拓人類精神空間的內在價值。文學教育為學生提供有“意義”和有“韻味”的語言輸入，使學生耳濡目染于優美的英美文學語篇，從而幫助學生塑造獨特個性，培養文化寬容精神，提高鑒賞能力、思維能力、想象能力和創新能力。中國科學院院士楊叔子認為，“人文文化具有重要的基礎地位，關系到民族的存亡，關系到國家的強弱，關系到社會的進退，關系到人格的高低，關系到涵養的深淺，關系到思維的智弱，關系到事業的成敗。”我們對學生進行人文素質教育就是要將人類的優秀文化成果通過知識傳授、環境熏陶，使之內化為學生的人格、氣質、修養，成為人的相對穩定的內在品格。在文化與文明的傳承過程中，文學起到了功不可沒的作用。文學涉獵廣泛的題材，在表達悟識、反思生活方面的價值是任何其他方面的學習難以取代的。就個人的長遠發展和民族的長遠利益來說，文學教育雖然費時、費力，不容易見成效，卻是一項意義深遠的旨在提高民族整體素質的人文工程。

二、英美文學教學改革途徑

現在的英美文學課程課時偏少，教學內容不夠豐富系統，教學方法單一，要想通過文學教育更好地培養學生的素質，就必須探索英美文學教學改革的途徑。

1、調整授課學時

隨著現代教育技術的發展，傳統上依靠教師在課堂上帶領學生操練的語言技能課如聽力、口語和閱讀等課程，現在可以借助計算機和網絡技術減少課時，采取教師課堂指導、督促、檢查和學生自練相結合的教學方法，這樣就為文學教學騰出了教學時間。可以將文學類課程提前到大學二年級，并貫穿整個大學后三年，這樣學生的人文素養和英語基本功一定能有較大的提高。

2、增加“文學批評理論”教學

當前英語專業學生的課程設置中，很少出現“文學批評理論”的身影，這不得不說是一種遺憾。文學文本所涉及的話題是復雜的、深入的、豐富多彩的，并沒有什么一成不變的答案。文學教學不是要去尋找各種權威的或正確的解釋，而是要為學生提供一個閱讀和思考的場所，教師應該鼓勵學生學會個性化的閱讀和培養一種獨立思考的能力。在這個過程中，文學教學應該對學生的智慧產生影響，而文學批評理論的學習可以發揮很大的作用。20世紀各種新的文學批評理論不斷涌現，我們看到了批評、讀者反映批評、結構主義、結構主義、后殖民主義等。這些文學批評理論顛覆了傳統的文學“經典”教學內容和模式。文學理論可以使我們以完全不同的方式去閱讀經典作品，并使我們認識到經典作家要比我們過去對他們的認識復雜得多。

3、改革教學模式

以教師為中心的傳統教學模式注重專業知識的單向傳授，學生的積極性、主動性和動手能力不強。課堂教學應將教師的講授與指導、課前小組準備與課堂專題討論結合起來，有效地實現師生之間的互動。教師通過布置開放性的研究任務，讓學生帶著問題，以協作學習的方式完成自主探究學習。學生對圖書館和網絡資源進行查閱檢索，對所得資料進行分析比較、選擇取舍、加工處理，這是一個努力探索、積極進行意義建構的過程。教師是意義建構的幫助者，即幫助學生學會獨立思考和獨立解決問題的能力。教師也可利用多媒體設施與影視資源，增加學生的學習興趣，或號召學生運用想象力，根據名著改編作品并進行舞臺表演。

篇(4)

    “誰解其中味?”是曹雪芹發出的非常感慨。這千古之問,上接人類原初,后啟無限深遠。其中,既有創作者呼喚知音的殷殷渴求,更包含思想者難被理解的萬般無奈。懂與不懂,理解與不理解,不僅在中國是問題。俄羅斯小說家、劇作家果戈理,在他創作的《欽差大臣》最初上演時,因為諷刺劇被劇團、觀眾當作鬧劇來處理,產生了被人誤解的痛苦,以致絕望地喊道:沒有人,沒有人,沒有一個人理解!!!

    俄羅斯詩人萊蒙托夫在詩歌《不,我不是拜倫,是另一個》中,悲愴地苦吟:“海洋啊,陰郁沉悶的海洋,有誰能洞悉你的種種奧密?誰能向人們道盡我的思緒?是我,是上帝,還是誰都無能為力!”顯然,“我”(萊蒙托夫)因為自己被看作是另一個詩人拜倫,感到沒有被恰當理解,引起內心深深的苦。這也涉及誰能夠懂得作家的問題。令人吃驚的是,連“上帝”都無能為力!可以說把理解的難度提到了頂點。理解問題實在是非常有必要提出來。在現實(還有許多歷史上的當時),常常有讀者(包括批評家這些特殊讀者)對于文學作品提出“不懂”的評價,也有作家認為讀者對于自己(或者自己的作品)的評價是“不懂”。“懂”與“不懂”,常常影響作品與讀者、作家與讀者、讀者與讀者之間的溝通。“不懂”,可能限制了作品的傳播,也鼓舞了一些有興趣者不知疲倦、不懼艱辛的苦苦探索。不懂,對于自己,可能是一句輕松的無奈;對于他人,也經常成為沒有經過分析、論證的某些“文學批評”的殺手锏,不經過宣判的致命的利器。以至于常常以一句“不懂”,就輕易地成為評判他人對于作品沒有“正確理解”的最終判詞,或者是判定是他人作品很“差”(難懂)的一種標準。

    當今,作家對于批評家的普遍不滿,抱怨說批評家越來越不懂文學了。使得不少作家正在逐漸失去對于批評家的敬意。值得注意的是,這里不是一個兩個,而是不少作家的共同感受。事實上,文學欣賞與批評的“懂”與“不懂”問題,在許多方面都存在。比如說,20世紀80年代關于“朦朧詩”的激烈論爭,就是由一些讀者、批評家的“不懂”一種新的詩歌作品的文流所引發的。可以說,“不懂”的問題有時僅僅限于讀者的難以理解,有時還可能爆發為文學史上的“事件”。就文學論爭來說,關注的是“懂”與“不懂”引起的文學觀念、文學內容、文學批評方法之論,而對于文學批評理論,則注意文學批評的理解現象與理論原則。批評史上留下的空白,只能由發展的現實不斷提出問題由文學批評理論予以解決。

    一般認為,中國現代文學史上廢名的詩歌是不好懂、難懂的。不僅是他的詩歌作品,還包括卞之琳、李金發等人的部分詩歌。這不僅是普通讀者的印象,還是有很大影響和成就的詩人艾青的意見。可見,“不懂”可以出在千千萬萬普通讀者身上,也可以是出自名家、專門家的真切感受。“不懂”的提出,常常有三個角度。第一,出于作家,他認為讀者(本文中廣義的讀者通常包括批評家)表達的評論自己作品的意見,并沒有真正理解自己的作品。第二,出于讀者,他對于所閱讀的作品不理解,不知道作家表達的是什么。第三,讀者認為,其他讀者表達的文學評論意見與自己的理解不一致,沒有真正的理解。可能判斷為他人的理解錯誤。這就構成三種關系:讀者-作品:讀者認為作品不能懂得,難解其意(這是單向的)。作家讀者:作家認為讀者的理解不符合自己創作的目的、效果,作品不能被讀者真正懂得;或者讀者以為作品難懂,而不能理解(這是雙向的)。讀者讀者:這些讀者認為那些讀者的理解不合于自己的理解,沒有能懂得作品,即不符合作品本意(這也是雙向的)。這三種關系基本的核心是作家、讀者對于文學作品的解讀與思考。如果產生矛盾和沖突,是因為在理解上出現了比較大的差異。而實質上則是人與人之間在文學方面的相互理解與溝通,遇到阻礙。認為對方“不懂”,實質上是以作品的認知為基礎的理解差異。這可以概括為以作品為中心,理解了什么,理解了多少,理解的正誤等諸多問題。其中,理解得“少”,也可能是被認為沒有完整理解的“錯誤”。

    高玉在對于中國現代文學史上關于“反懂”的討論進行理論反思的時候,提出“懂”在文學理論的認識中,前輩作家、理論家概括了“懂”兩個層面:感覺的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”,偏重于現實主義文學的創作、欣賞與批評。感覺的“懂”,偏重于現代主義、后現代主義文學的創作、欣賞與批評。這是非常有建設性的一個最基本的問題。既提出了“懂”本身的兩個層面,又提示了不同創作方法之間的異同問題。在討論文學批評的理解(“懂”)時,我們還有必要區分文學批評與文學欣賞的“不懂”是相關而又相異。文學批評與文學欣賞都需要理解(“懂”)作品,感受作品的內容及形式。欣賞,可以不必把感受(可以是理性的也可以是感性的)介紹給別人,也就不用以理性的方式進行轉換。批評,則必須形成確定性的感受與評價,并把它向他人介紹。欣賞,不論是否“懂”,“懂”多少,只要有閱讀的感受就可以了。批評,則必須在“懂”的范圍內進行相應的理性的討論和表達。

    文學批評理解的復雜性

    對于文學作品及其現象的認識和理解,在簡單的“懂”與“不懂”的內里,包含著復雜的關系。不是“一言而定之”就可能解決的。

    (一)理解作品

    對作品的理解,是文學批評的基礎和中心。作品是什么?王安憶說:“小說是一個獨立的人他自己創造的心靈景象、心靈世界。”如果承認,小說是小說家創造的心靈景象、心靈世界。那么,誰能夠真正理解這個心靈景象、心靈世界?如果說,作家理解作品本身,甚至包括作品沒有寫出來的隱秘的部分,那么,作品在社會中的意義、在文學史上的意義,此作品與其他作品的差異,也都由他來說了算嗎?實際上,絕對不是那么簡單。文學批評理解的復雜性,使得有時評論家(包括創作者以外的其他作家)比作家本人對于作品的認識可能更復雜、更深刻。孫玉石在《一曲愛情與人生的美麗交響———穆旦〈詩八首〉解讀》中,對于穆旦《詩八首》的解讀,就涉及關于“理解”的許多問題。他對穆旦《詩八首》的解讀,包括了作品多方面的復雜關系。其中有,復雜的淵源:外國現代派詩人葉芝、艾略特、奧登與中國“無題”詩的多元影響;復雜的內容:愛情的啟示錄、生命的贊美詩,人類戀愛的整體過程;復雜的情感:歡笑、痛苦、絕望、孤獨、狂想、驚喜等等;復雜的形式:意辭奇澀、詞語變異等現象形成的多元關系與錯綜復雜的藝術情境。而這些,不僅普通讀者難以說明白,即便作者本人也未必有興趣把它闡釋出來。更何況不同的人一定會有不同的闡釋結果。

    (二)理解主體

    文學批評的理解,不僅在于作品的復雜,還在于理解主體的多種情況。“只有訓練有素的讀者,才能理解作品深層次所埋藏與隱蔽的意義”。在欣賞和評論中,單純運用傳統的現實主義文學的創作、欣賞與批評方法,去欣賞與批評現代主義、后現代主義文學的創作,就非常可能會遇到全然的“不懂”。這就不能簡單地責怪作品的晦澀和作家的怪異,而應當具體地分析與特別地對待。借鑒有成就的學者的現代主義文學的研究,可以為讀者對于一些復雜、難以理解現代文學作品,提供非常有效的啟示和幫助。孫玉石在評論中國現代的“象征派詩”時,概括了象征派詩人經常使用的五種方法:象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法,“一方面給象征派詩增加了晦澀難懂的毛病,造成讀者理解和鑒賞的困難,另一方面也促進人們提高理解和鑒賞多種方法和風格作品的藝術能力”。而如果不懂得現代主義、后現代主義文學的創作和鑒賞的方法,是難以進行恰當的文學批評的。對于理解主體來說,既要主動地理解他人,又要被他人所理解。常常有這樣的情況:或者自以為懂得,他人卻認為自己不懂得;或者認為自己懂得,他人不懂得。或者認為個人懂得,群體不懂得;或者認為此群體懂得,其他群體不懂得。

    由于理解主體的各自不同,在不同的讀者那里,對于同一對象的理解很可能是不同的。人們熟識而且被很多人認可的魯迅評說《紅樓夢》:不同的讀者,會看出不同的命意,“經學家看見易,道學家看見……”當代學者譚學純、朱玲在《廣義修辭學》中指出:接受者對于表達者的修辭結果的認知,是復雜的社會活動與精神活動。修辭結果,具有多種闡釋的可能性。認知,可能是符合表達者的(大體)本意。闡釋,也可能使接受者掉進陷阱,離表達者的本意及客觀事實非常遙遠。修辭表達與修辭接受對等的可能性絕對地小于不對等的可能性。施受對位、錯位的情況同時存在。文學作品是廣義的修辭成果,文學欣賞是廣義的修辭接受,文學批評的成果又成為廣義的修辭成果。表達———接受的不一致,是文學欣賞、批評的常見現象。這使得批評的歧義必然產生。

    文學創作的復雜性,常常使得作品的呈現與作家的主觀意旨并不一致。作家的主旨在此,而表現出來的卻常常在彼。作品的形象越豐厚,寓意越復合,就越來越多地包含豐富的超越作家構想的更多可能。要求讀者的理解與作家的構思一致,不僅是不現實的,也是不明智的。這是給文學想象建筑起籬笆,也是對于讀者的思想限制,是對于文學的根本否定。讀者理解的多角度、多方法,不僅是自由的權力,更是文學的福音。只有對于文學的豐富理解,才能尊重文學的創造達到對于文學創造力的有效發掘。以單一的角度、方法理解文學,不僅是戕害文學,而且是扼殺人類的想象力和創造力。

    (三)理解偏差

    理解的偏差,與理解的同一相互補充。同一,是指理解的結論與理解對象基本統一。偏差,則是指理解的結論與理解對象基本不一致。理解的偏差,幾乎是必然的存在。它顯示了文學創造和文學批評的復雜,表明人類精神生活的極其豐富與充滿變化。在文學批評中,偏差有兩個向度。由于誤讀表現為兩種情況,一是洞見,真知;一是誤解,錯誤的理解。并非一切誤讀都是洞見,真理和謬誤有時僅僅一步之遙,卻是不能混淆的。正確方向的誤讀,盡管在后果上,閱讀者的理解與作家的本意有一定偏差,卻可能是違背作家意圖取得了突破原意的真知和創見。這并非是歪打正著或者誤打亂撞,而是充分顯示文學形象的豐富內涵的多向延展,表明文學評論主體的智力良性發揮。偏見是偏差的根源之一。偏見會使偏差向錯誤方向加深和固化。如果是以偏見為基礎的理解,錯誤的偏差就不能及時發現和糾正,就會影響對于研究對象的正確評價。正確的批評方法、態度,應該是“偏愛而不偏頗”,掃除偏見、避免偏激和偏頗,努力獲得積極的理解和良好的效果。

    文學批評中理解的確定

    認識文學批評中的理解,需要分析“理解”的基礎、標準的確定和確定者。

篇(5)

劉勰的時代是文學真正自覺的時代。然文人圈子內，“各以所長，相輕所短”，文學批評“貴遠賤近，向聲背實”，(曹丕《典論?論文》)各從所好，或“鑒照洞明而貴古賤今”，或“才實宏懿而崇己抑人”，或“學不逮文而信偽迷真”“會己則嗟諷，異我則沮棄，各執一隅之解，欲擬萬端之變。所謂東向而望不見西墻也。”(劉勰《文心雕龍?知音》)文學批評呈混亂局面。鍾嶸《詩品?序》里也說：“觀王公縉紳之士，每博論之余，何嘗不以詩為口實，隨其嗜欲，商榷不同，淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依。”這種據己之好惡，衡文之優劣的不良狀況，肯定不能客觀公正地評價作家作品，也不利于文學創作的繁榮與發展。有鑒于此，劉勰試圖為文學批評領域建立一個統一的標準，以便批評者“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡”(《文心雕龍?知音》)。于是，劉勰“一方面要‘彌綸群言’，使局部而散漫者得有綱領，一方面又要‘擘肌分理’，使漫無標準者得以折衷。”(郭紹虞《中國文學批評史》)

劉勰論文，持論平穩，長短兼顧，“同異是非，稱心而論，本無成見，自少紛紜。”(黃侃《文心雕龍札記》)劉勰在《文心雕龍?序志》篇中說：“有同乎舊說者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。同之于異，不屑古今，擘肌分理，唯務折衷。”折衷，即折中，取正之義。宋代朱熹曾經說：“折中謂事理有不同者，執其兩端而取其中，若《史記》所謂‘言六藝者折中于夫子’是也。”“中者，不偏不倚，無過不及之名。”折中就是要持論公允，不以一己之好惡來衡文，不做偏激之論。

郭紹虞先生《中國文學批評史》中說：“南朝的批評家才是純粹的批評家……正因為當時的批評家是純粹的批評家，所以要對各項問題加以持平之論，對各種方法也要適當運用，于是要分析，于是要博觀，于是要從分析、博觀的結果獲得公正的態度。”劉勰正是通過博觀、比較、分析，對他以前著名作家作出了客觀公正的評價。如時人對曹丕和曹植評價，抑丕而揚植，“俗情抑揚，雷同一響，遂令文帝以位尊減才，思王以勢窘益價”，他以為這是不公平的。他說：“魏文之才，洋洋清綺，舊談抑之，謂去植千里。然子建思捷而才俊，詩麗而表逸；子桓慮詳而力緩，故不競于先鳴。而樂府清越，《典論》辯要，迭用短長，亦無懵焉。”(《文心雕龍?才略》)兄弟二人，在文學創作方面各有所長。曹植“思捷而才俊”，他的詩，文采飛揚，他的表，灑脫俊逸；曹丕“慮詳而力緩”，他的樂府詩，清新悠揚，《典論》，議論精要。說曹丕相去曹植千里，“未為篤論也”。他評司馬相如和桓譚說：“相如好書，師范屈宋，洞入夸艷，致名辭宗。然覆取精意，理不勝辭。”“桓譚著論，富號猗頓，宋弘稱薦，爰比相如，而《集靈》諸賦，偏淺無才。故知長于諷論，不及麗文也。”(《文心雕龍?才略》)既看到作家的長處，也看到作家的弱點。好處說好，壞處說壞。“文非一體，鮮能備善”(曹丕《典論?論文》)，每位作家都有所長和所短。

劉勰運用“折衷”的方法評價作家作品最典型的是《辯騷》篇。對屈原《離騷》的評價，劉勰之前各執一端。劉安以為“國風好色而不，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之”。班固以為“露才揚己，忿懟沉江；羿澆二姚，與左氏不合；昆侖懸圃，非經義所載。”王逸以為“詩人提耳，屈原婉順，《離騷》之文，依經立義。”漢宣帝以為“皆合經術”，揚雄亦言“體同詩雅”。劉勰認為這些評論都不夠全面，不符合實際。他說：“四家舉以方經，而孟堅謂不合傳，褒貶任聲，抑揚過實，可謂鑒而弗精，玩而未核者也。”他從考證《離騷》原文語義立說，認為屈原述說堯舜的光明偉大，稱頌夏禹、商湯的虔敬嚴肅，符合典誥的體例；譏諷夏桀、商紂的行為荒誕不檢，感傷羿、澆的滅亡，符合規勸諷諫的意旨；用虬龍比喻君子，用云霓比喻讒邪，這是詩經“比興”的義例；不忍離去而又不能不離去，每一回頭，都掩面流涕，感嘆君門之高，難以進入，這是忠怨的話。這四方面是與風雅之義相同的地方。至于那些“詭異之辭”、“譎怪之談”、“狷狹之志”、“荒之意”是與經典不同的地方。所以說，《離騷》與經典有合有不合，“雖取經旨，亦自鑄偉辭”，這是因為屈原既取法于夏商周三代，又受戰國時諸子思想的影響。單從宗經這個角度說，《楚辭》“乃雅、頌之博徒”，但從文學的角度看，《離騷》“軒翥詩人之后，奮飛辭家之前”，“奇文郁起”，其“敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節候，則披文而見實。”“枚、賈追風以入麗，馬、揚沿波而得奇，其衣被詞人，非一代也。”成為“辭賦之英杰”。總之，《楚辭》繼承了《詩經》精神而又受時代的影響，用經典這把尺子衡量有同也有異，但其文采華麗，敘事含情，寫貌傳神，對后世的影響是巨大而深遠的。

篇(6)

面對“傳統”遭遇忽視和放逐，艾略特毅然重視傳統，并獨具慧眼地對“傳統”的內涵進行了極具深度地重新闡釋，從而再次確立了“傳統”在文學批評中的重要地位。對艾略特文學批評視域下的“傳統”觀進行深入探究，可以為現代的文學批評理論發展提供新的視角和重要參考。

關鍵詞：

艾略特；文學批評；傳統；反思

艾略特善于分析和思考，通過對前人的研究成果以及文學批評現狀的探究和反思，艾略特提出了獨具特色的文學批評理論，在文學批評史上占有重要的地位，他被譽為“20世紀英語世界至今最重要的批評家。”[1]艾略特的文學批評論著豐富，其中《傳統與個人才能》是艾略特最有代表性的著作，另外還有《玄學派詩人》、《批評的功能》、《詩歌的用途和批評的用途》、《宗教和文學》等眾多文學批評名篇。值得關注的是，艾略特對文學批評中的“傳統”具有獨到的見解，“傳統”觀在艾略特的文學批評理論中占有核心地位，它凸顯了艾略特在文學理論上的杰出才華和開拓創新。鑒于此，本文對T.S.艾略特文學批評視域下的“傳統”觀進行了深入研究，以期在對“傳統”進行詳細解讀的同時，也能夠為現代的文學批評理論發展提供新的視角和重要參考。

一、重視“傳統”

文藝復興促使人文主義精神得以擴散，歐洲社會越來越重視人性，人的創造才能得到大力宣揚，“傳統”似乎與“天才”、“獨創性”等概念之間的距離越來越遠。到了18和19世紀，浪漫主義思潮在英國逐漸發展壯大，并成為英國文壇的主流思潮，但同時也產生了一些問題，正如特雷•伊格爾頓所指出的“彌爾頓之后，英國文學的敏感性繼續分裂為無關的兩半：有些詩人能思而不能感，有些詩人能感而不能思。英國文學墮落成為浪漫主義和維多利亞風格：此時，‘詩的天才’（poeticgenius）、‘個性’（personality）、‘內心之光’（innerlight）這些異端邪說已經根深蒂固，而所有這些都是一個業已喪失集體信仰和墮入漫無目標的個人主義的社會的導致無秩序的學說。”[2]可以說，浪漫主義在推崇獨創性、個性表達、情感流露的同時，在很大程度上否定了對“傳統”繼承的價值。因此，傳統遭遇了一場巨大的信仰危機，文論家們紛紛脫離傳統，從而進一步加速了傳統的沒落，并逐漸被人淡忘。正如艾略特所指出的，“在英語寫作中，我們很少談到傳統，盡管我們偶爾也使用這個名詞來惋惜傳統的消失。我們提不出‘這一傳統’或‘某一傳統’。充其量我們只使用它的形容詞來描述某某人的詩歌是‘傳統的’，或者甚至是‘太傳統’了。或許，除非用作貶義，這個詞就很罕見。”[3]1直到艾略特對“傳統”進行了重新詮釋之后，“傳統”的重要性才引起了學術界的廣泛論爭，“傳統”在文學批評中的地位才得到了相應的提高和確立。在艾略特看來，“傳統”在文學批評中占有重要地位，無論是文學創作還是文學批評都需要重視“傳統”。艾略特認為，在文學批評的過程中，許多文論家由于過多地關注“獨創性”，而明顯忽略了獨創性其實也是“傳統”的。他指出“在這個過程中可能出現的事實之一就是每當我們稱贊一位詩人時，我們傾向于強調他的作品中那些最不像別人的地方。我們聲稱在他作品中的這些地方或部分我們找到了這個詩人獨有的特點，找到了他的特殊本質。我們津津樂道這位詩人與他的前人，尤其是與他最鄰近的前人之間的區別。我們努力去尋找能夠被孤立出來加以欣賞的東西。”[3]2可以看出，“獨創性”被提升到了相當高的位置，似乎文學作品的“獨創性”越突出，其文學價值就越高；如果詩人的作品是“傳統”的，那似乎就意味著這不是一部優秀的作品，其文學價值也會大打折扣。但是艾略特對于這種過于強調“獨創性”的現象是持保留意見的，他認為這是一種“成見”，對文學批評沒有太大意義。他強調“如果我們不抱這種先入的成見去研究某位詩人，我們反而往往會發現不僅他的作品中最好的部分，而且最具有個性的部分，很可能正是已故詩人們，也就是他的先輩們，最有力地表現了他們作品之所以不朽的部分。”[3]2很明確，艾略特在這里已經充分地意識到“傳統”與“獨創性”的關系。美國著名學者希爾斯也認為“T.S.艾略特是第一個指出傳統與獨創性并不是互不相容的現代文學評論家。”[4]“傳統”與“獨創性”一方面具有很強的張力，很多人認為傳統的作品代表了過去的作品，獨創性的作品是現時的新的存在，兩者之間存在巨大的差異性；另一方面，“傳統”與“獨創性”又是一種對話關系，傳統的作品與獨創性的作品之間存在著相互影響性，是不可分割的。當我們在文學批評中過于關注文學的獨創性時，其實忽略了文學中的“傳統”。獨創性古已有之，先輩們的作品之所以不朽，就在于其作品的獨創性。先輩詩人們各具獨創性的作品匯聚成傳統，深刻地影響著現代文學作品的創作和欣賞。拉曼•塞爾登在評論艾略特的傳統概念時總結得十分精辟，他說“然而不同的是，艾略特卻并未把傳統看成已死的殘骸，而是把它看成一個‘同時共存的秩序’：傳統的主要文本共存于今人的思想中。”[5]可見，“傳統”不應該如許多文學評論家所認為的那樣不值一提，“傳統”具有不容忽視的強大力量。

二、重釋“傳統”

艾略特在充分重視傳統的前提下，重新闡釋了傳統的深層內涵。筆者認為，艾略特文學批評視域下的“傳統”觀可以從以下四個方面予以理解。首先，“傳統”的形式并不是唯一的，傳統有著廣闊的意義，它包括一種過去性與現在性相結合的歷史意識，詩人或藝術家都不能完全脫離傳統。對于這一點，筆者認為可以從三個層面進行理解。第一，我們不能把艾略特的意思誤解為文學創作只是為了遵循傳統，因為傳統的形式是多種多樣的，如果我們只是盲目地追隨前人的腳步，是不會取得新的文學突破的。第二，雖然“傳統”在文學創作和文學批評中發揮了重要的作用，但它無法被繼承，文學創作者想要獲得傳統，就必須通過自己的“艱苦勞動”。艾略特認為，要想獲得“傳統”，首先應該獲得一種“歷史意識”。在這種歷史意識中，人們不僅能夠感覺到一種過去性，而且還能感受到一種現在性，“傳統”中的歷史意識影響著過去與現在的文學作品，文學家在其中也能尋求一種自身的文學價值定位，因此對它的獲得非常必要。但是獲得歷史意識的途徑并不是簡單易行的，它有著多種途徑。正如艾略特在探討“詩人與過去的關系”時所說明的那樣“他既不能把過去原封不動地接受下來，不能把它當作像一粒不加選擇的大丸藥吞下肚去，又不能完全依賴一兩個私下崇拜的作家來塑造自己，也不能完全依賴一個心愛的時期來塑造自己。”[3]4盡管如此，有一點還是十分明確的，即詩人要有對“主流”的意識。一方面，他要明白什么是主流，主流思想有什么特性；另一方面，詩人需要充分意識到主流的思想要比詩人自己的個人思想重要很多。意識到了這一點，對歷史意識的培養和獲得將大有益處。第三，“傳統”影響著過去和現在，詩人或藝術家都不能完全脫離傳統。在艾略特看來，任何藝術家都不可能獨自具備“完整的意義”，人們對詩人或藝術家的評價需要與“已故詩人和藝術家”進行比較評價。關于這一點，蘭色姆在評價艾略特時也曾指出“但他認為，在同類詩篇的觀照下來理解一首詩的作法，永遠會給人以巨大的啟發，這是他最具個性的想法，也是使他成為具有深遠影響的批評家的想法。”[6]由此可見，對文學作品進行比較批評具有重要的實踐意義，詩人或藝術家都生存于“傳統”之中。其次，“傳統”是一個具有動態完整性的體系，極具生命力。艾略特在《傳統與個人才能》中說“現存的不朽作品聯合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術品加入到它們的行列中，這個完美的體系就會發生一些修改。在新作品來臨之前，現有的體系是完整的。但當新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么整個的現有體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。于是每件藝術品和整個體系之間的關系、比例、價值便得到了重新調整，這就意味著舊事物和新事物之間取得了一致。”[3]3很明顯，“傳統”一方面具有穩固性，前人流傳下來的不朽作品聯合起來維持著這個體系的穩固和完整，它不會輕易改變；另一方面，“傳統”又具有靈活性，每當有新作品加入這一體系，“傳統”受到了影響，為了能繼續生存，“傳統”也會對系統自身進行調整和修改，當“舊事物和新事物之間取得了一致”時，“傳統”這一體系就實現了動態的平衡。筆者認為，“傳統”這一體系之所以極具生命力，是因為它能夠適應和改變，具有很強的包容性。現有的完整的體系并不排斥新的文學作品，而是通過對比鑒賞，把新的文學作品納入這個體系之中，使之成為傳統的一員，從而形成一個新的極具活力的“傳統”體系。保羅•斯塔西也曾指出，艾略特抵制了一種“把具體的傳統看作一成不變的”古老的價值觀，認為“艾略特通過展現傳統與現時的辯證關系促成了“傳統”觀念的復歸。”[7]這其實正說明了艾略特所指的“傳統”是一個具有動態完整性的體系，“傳統”既屬于過去，又聯系著現在。值得關注的是，艾略特還表明了他對如何評價新作品的觀點和看法。他認為我們需要用“過去的標準”去評價作家和作品，“傳統”即是檢驗新作品價值的一個標準，但需要“穩妥慎重地進行”。真正好的作品應該給人這樣一種感覺：“這個作品看起來好像符合，但它或許卻是獨創的；或它看起來似乎是獨創的，但卻可能是符合的。我們極不可能發現它是一種情況，而不是另一種情況。”[3]4基于此，筆者認為艾略特所理解的好的新作品并不單單局限于完全符合“傳統”。好的作品應該既非是完全符合傳統的，又不是完全獨創的，它有傳統的成分，但也有獨創的因素，可以說它處于一種“傳統”與“獨創”的曖昧不清的動態關系中，既清晰又模糊。再次，筆者認為艾略特提出了一種回歸傳統的“非個人”文學創作理論。為了使文學作品適應傳統和回歸傳統，艾略特在他的論著中曾多次強調詩人應持續加強對歷史意識的培養，然而，隨著詩人歷史意識的不斷增長，將引發一種正如艾略特所預想的結果，即“詩人把此刻的他自己不斷地交給某件更有價值的東西。一個藝術家的進步，意味著繼續不斷的自我犧牲，繼續不斷的個性消滅。剩下要做的事就是對個性消滅的過程，以及對個性消滅和傳統意識之間的關系加以說明。正是在個性消滅這一點上才可以說藝術接近了科學。”[3]6由此我們可以得出這樣一個結論，即艾略特之所以會強調“個性消滅”的重要性，是因為他的目的是想使文學作品能夠符合或融入“傳統”這一文學評價體系。韋勒克與沃倫在研究詩人時發現“我們確實應當分辨開兩類詩人，即主觀的詩人和客觀的詩人。像濟慈和艾略特這樣的詩人，強調詩人的‘消極能力’(negativecapability)，對世界采取開放的態度，寧肯使自己的具體個性消泯，是客觀型的；而相反類型的詩人則旨在表現自己的個性，繪出自畫像，進行自我表白，做自我表現。”[8]在提出了“非個人”的文學創作理論之后，艾略特認為文學批評應該忠實于文學作品，而非文學家。在艾略特看來，文學是一種非個人化的表達，文學家在文學創作的過程中只起到了媒介的作用，他說“詩人有的并不是有待表現的“個性”，而是一種特殊的媒介，這個媒介只是一種媒介而已，它并不是一種個性，通過這個媒介，許多印象和經驗，用奇特的和料想不到的方式結合起來。”[3]9可以看出，文學家“頭腦”的媒介作用也是不容小覷的，它雖然“保持惰性”，但卻有著“催化劑”的作用，能夠“用奇特的和料想不到的方式”使好的文學作品產生出來。最后，艾略特特別強調詩歌“非個人”創作中的“感情的脫離”。他提出“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離。當然，只有具有個性和感情的人們才懂得想要脫離的這些東西是什么意思。”[3]11-12可見，在艾略特看來，好的詩歌并不在于情感的強烈流露，也不在于個性的充分表達，這與浪漫主義的文學觀，即“一部藝術作品本質上是由內向外、產生于激情支配下的創造過程，是作者的感受、思想、情感的綜合，或者說詩歌是詩人思想情感的流露、傾吐或表現”[9]，正好相反。筆者認為，艾略特突出強調詩歌的“非個人”化和“感情的脫離”主要有兩個原因：第一，使新創作出的文學作品適應傳統和回歸傳統，從而在“傳統”中尋求自身的文學定位和文學價值；第二，對浪漫主義過于重視個性展現和情感表達的一種反思。在筆者看來，需要引起重視的是，艾略特雖然提出詩歌是“感情的脫離”，但并不意味著詩歌完全拒絕感情。拉凱什•錢德拉•喬希也曾提到“艾略特不希望詩人表達自己的情感和個性，而更愿意詩人逃避這些。但與此同時，他希望詩人擁有情感和個性。”[10]這其實明顯透露出了一層意思，即艾略特并沒有完全拋棄情感和個性。艾略特指出了詩人“個人的感情”和“詩歌中的感情”的巨大差異，強調“詩人在任何程度上的卓越或有趣，并不在于他個人的感情，不在于那些被他生活中某些特殊事件所喚起的感情。他的個人感情可能很簡單、粗糙、或者乏味。他詩歌中的感情卻會是一個非常復雜的東西，但是它的復雜性并不是那些在生活中具有非常復雜或異常的感情的人們所具有的感情復雜性。”[3]10-11由此我們可以明白，個人的感情是不能直接投入到詩歌中的，因為它并不是一種藝術形式的表達，如果想把它轉化為詩歌中的感情，需要對個人的感情進行藝術化的錘煉和集中。所以，筆者認為艾略特所認可的詩歌應該是一種超越詩人個人感情的更高表達。艾略特指出“許多人都欣賞表達真誠感情的詩體，還有少數人能夠欣賞技巧的卓越。但很少有人理解詩歌是有意義的感情的表現，這種感情只活在詩里，而不存在于詩人的經歷中。藝術的感情是非個人的。詩人不可能達到這種非個人的境界，除非他把自己完全獻給應該做的工作。他也不大可能知道什么是應該做的工作，除非他不僅生活在此時此地，而且還生活在過去的這一時刻，除非他所意識到的不是已經死亡的東西，而是已經活起來的東西。”[3]12很顯然，艾略特所提倡的詩歌感情是一種“有意義的感情”，是只存在于詩中的感情，但這種感情卻很難達到。因此，詩歌是“感情的脫離”，但并不意味著詩歌完全拒絕感情的表達，詩歌所表達的是一種“有意義的感情”。也正是基于此種感情“只活在詩里”，所以艾略特提倡文學批評應該忠實于文學作品，而不是文學家。

三、“傳統”觀的反思

毫無疑問，艾略特是20世紀一位極具勇氣的文學批評家。他在“傳統”被人忽視，詩人個性和情感受到過度宣揚的社會情境下勇敢地站了出來。他重視傳統，并提出了自己對“傳統”的獨特見解，而且還充分闡釋了“傳統”的豐富內涵和外延。在筆者看來，艾略特的論述表明，“傳統”在文學批評中占有重要地位，是極具價值的。“傳統”的形式多種多樣，而且“傳統”中還包括一種過去性與現在性相結合的歷史意識，它聯系著過去與現在的文學，任何藝術家都不可能獨自具備“完整的意義”，詩人或藝術家都生存于傳統之中，都無法與之完全脫離。一方面，傳統無法脫離；另一方面，“傳統”卻又是不能被繼承的，文學創作者想要獲得它，就必須通過自己的持續努力。而且我們需要懂得，艾略特所理解的“傳統”并不是由一些獨自散落于四處的珍珠構成的，相反，它是一個具有動態完整性的體系，這一體系既具有穩固性，又具備靈活性，它能夠適應歷史的改變，極具活力。也正是為了文學作品能夠符合他所提出的“傳統觀”，艾略特倡導了一種回歸傳統的“非個人”文學創作理論，并特別強調了詩歌創作中應該傳達出一種“感情的脫離”。然而，在文學創作和批評的過程中，無論是“個性”還是“感情”我們都不可能把它們完全去除，正如哈羅德•布魯姆所說“無論如何，個性都是不可取消的，除非是通過個性本身。”[11]艾略特圍繞“傳統”觀所提出的“非個人化”、“感情脫離”和“忠于文本”等一系列論點，為后來新批評文論的產生和發展提供了堅實的理論基石，如蘭色姆提出的文學“本體”論，新批評的“文本細讀”法，可以說在很大程度上都與艾略特的主要論點遙相呼應，因此艾略特通常被視為英美新批評理論的先驅人物，占有重要地位。除此之外，筆者認為，艾略特文學批評視域下的“傳統”觀還涉及到了兩種非常重要的關系。第一種是“傳統”與“個人才能”之間的關系，可以說它們之間是一種相互作用、相互影響的關系。不言而喻，一方面，文學家的創作不可避免地受到傳統的影響，并接受傳統的評價，因此文學家個人才能的施展必然會受到傳統制約；另一方面，文學創作者的個人才能也會促使傳統發生改變。然而，“個人才能”并不像我們一般情況下所理解的那樣在“個性表達”、“情感流露”、“方法運用”、“技巧發揮”等多個方面發揮作用，因為艾略特的觀點已經明顯表明，好的詩歌需要進行“個性消滅”、“感情脫離”，所以創作者個人才能的發揮需要另辟途徑，在筆者看來這個途徑就是：充分發揮創作者的“媒介”作用。因為艾略特曾一度強調，詩人在創作的過程中只起到了“催化劑”的作用，所以，文學創作者的價值就是發揮好這個特殊的媒介作用，使新的文學作品能夠更好地“化合”成功。文學家的“個人才能”在發揮好“媒介”這一點上才有更多的施展空間，從而達到用新的優秀的作品來促使“傳統”發生“修改”的目的；第二種是“傳統”與“作品批評”之間的關系。艾略特提出文學批評應該忠實于文本，而不是過于關注作者，這個觀點對于文學批評理論無疑具有重大貢獻。但是，僅理解到這個層面還遠遠不夠，因為文學批評在忠實和聚焦于文本的基礎上，還需要把作品放入“體系”中接受考量，對此艾略特曾在《批評的功能》中表示“和這些體系發生了關系，只有和體系發生了關系，文學藝術的單部作品、藝術家個人的作品，才有了它們的意義。因此藝術家必須效忠于他本身以外的某種東西，為之獻身，放棄自己，犧牲自己，以便爭取并獲得自己的獨一無二的地位。”[12]眾多的體系是傳統的組成部分，因此，“作品批評”需要兼顧文本和傳統這兩個重要的方面。

參考文獻

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[9]M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈:浪漫主義批評傳統[M].袁洪軍,譯.北京:中國社會科學出版社,1991:34.

[11]哈羅德•布魯姆.批評、正典結構與預言[M].吳瓊,譯.北京:中國社會科學出版社,2000:273.

篇(7)

關鍵詞：艾略特 傳統 非個性化 實踐 啟示

20世紀的西方文學史上，托馬斯?艾略特（1888-1965）取得了舉世矚目的成績，無疑是一位文學巨匠。其作品不僅涉及詩歌、戲劇和文學批評，還因主編雜志《準則》而開創了國際性評論刊物的先河。艾略特一生獲獎無數，不僅囊括了包括諾貝爾文學獎（1948年）、美國自由獎等多個獎項，還被哈佛、耶魯等十多個著名大學授予名譽博士頭銜。艾略特初涉文壇，便與評論評論文章《傳統與個人才能》而語驚四座，那句“詩歌不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性”[1]255，不僅傳達了他逃避個人情感回歸傳統的“非個人化”創作，也成為揚棄個性歸附“傳統”的詩學觀的邏輯起點。艾略特提出文學創作領域與文學評價體系的“傳統”詩學觀，對現代批評的貢獻可謂巨大。在當下文論建設的過程中，探索和研究艾略特的詩學提供有重要的借鑒啟示價值。

一.重解“傳統”：揭開被遮掩已久的真實面目

傳統，原指世代相傳、從歷史沿傳下來的思想、文化、道德、藝術、風俗、制度等行為和方式。艾略特則對“傳統”涵義進行了重新解釋，澄明其久被遮掩的真實面目。他深刻的指出，“傳統”是一個完美、以整體狀態出現的體系，許多人寫作的時候已擯棄了“傳統”，不自覺的將其放到了考古詞匯堆里，顯示出創造力的貧瘠以及個人能力的平庸。一方面，艾略特主張“傳統”是過去與現在的一種歷史意識，共時與歷時性和結合的復雜體系。作家在寫作時，不僅“有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面”[2]3，另一方面，傳統還是一個不斷調整的完整體系。“現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，……這個已成的秩序在新作品出現以前本是完整的”[3]4。艾略特首先描述了傳統體系中已成型、內部趨于穩定的總體風格。同時，他還強調傳統需要不斷調整，當“加入新花樣以后”，“整個的秩序就必須改變一下”，需要經過新、舊事物的相互調整而回到了相對完整的狀態。

在艾略特看來，傳統給文學創作帶來了規范，作家為了創作好的作品，就要不斷的消滅自我個性，回歸到傳統。艾略特在此基礎上又提出了歸附傳統的“非個人”創作。艾略特認為，文學創作的焦點應當從作者自身轉移到作品文本。一般情況下，作家更多關注的是個人存在，追求自我需求的滿足；而忽略了文學創作其實是詩人在文學傳統中的游歷，應該要把自己交付給自身以外更具價值性的傳統，以表達全人類共同的情感需求。他說：對于作家或是文學批評家，“將興趣由詩人身上轉移到詩上是一件值得稱贊的企圖”[4]1。我們只有靜心地專注于作品文本自身，撇開個人因素而不談，才能深刻的領略到其中所蘊含的真摯、強烈的藝術感情，才能創作出游價值的作品或對作品作出公允的評論。

艾略特以一名詩人批評家的身份而登上文學舞臺，他的《傳統與個人才能》，以“傳統”觀為核心，針對當時文壇盛行的浪漫主義表現論和歷史實證主義思潮，循序漸進的重新解釋“傳統”，深入淺出的賦予其新的內涵，倡導人們回歸到不朽“傳統”的路程中。《傳統與個人才能》“大概是20世紀用英文寫的最有名的評論文章”[5]70，也由此被學界公認為是打開艾略特詩學體系的“金鑰匙”，被稱之為艾略特詩學觀的宣言書，影響和改變了整整一代人的文學價值取向。

二.評價實踐：追求思想與情感的融合統一

艾略特清醒地意識到，僅僅從重解“傳統”的理論層面來論述自己的詩學觀是遠遠不夠的，他還需要用具體的文學文本批評來幫助人們了解、接受他的詩學理論。因此，艾略特在具體分析各路詩人作品的同時，相繼推出了一系列玄學派詩人的文章，如約翰?德萊頓、安德魯?馬維爾等，不留痕跡地把自己的觀點灌注其中傳達給讀者。可以說，艾略特的詩學理論與批評實踐相得益彰、相蕩相激，是另一種非理論化的表達。

艾略特強調“傳統”，認為其源頭可追溯到荷馬時代，甚至17世紀伊麗莎白時代晚期的玄學詩派。長期以來，人們把玄學詩派的詩人排斥在文學主流之外，認為是“最異質的意念強行栓縛在一起”[6]27，而艾略特則采用細讀文本的方法，以對約翰?德萊頓的批評為突破口，有力地駁斥了人們對玄學派的曲解。艾略特說，玄學通常被用來表示偏離主流、古怪而滑稽的文學鑒賞趣味，但其實卻有著很強烈的意象意味。他特別用鄧恩在《遺物》的“繞在白骨上的金發手鐲”來舉例：“白骨”容易讓人聯想到死后的冰冷；“金發手鐲”則讓人感受到甜蜜的愛情。詩人將兩者并列在一起，表明上沒有什么關系，但實質上卻容易形成鮮明的對比，促使引發人們對死亡與愛情的思考。人的生命受時間界限的控制，死后會變成遺骸，但是愛情卻可以超出時間的界限走向永恒，“白骨”與“金發手鐲”纏繞一起、不離不棄，是在向活著的人們訴說不朽的愛情。因此，艾略特認為，詩人把各種不同類型的意象巧妙地聯結在一起，其實是構成了一個整體，人們閱讀玄學派詩歌時，這個整體中滲透出奇特的意象表達，還能感受到作者自己的理性思想和引發讀者思考，是思想與情感的融合統一。正是這一思想，引領了文學批評領域的范式轉型潮流，艾略特強調回到文學體系內部，公允地衡量評判文學作品自身，關注文學內在因素，掀開了由外向內轉移文學批評篇章。毫不夸張地說，艾略特的這一主張就如一個巨大的變革因了，改變原有秩序，引導最新走向，沖擊并創新了英國文壇未來發展的道路。正如韋勒克在他的《現代文學批評史》中客觀評價和描述艾略特對英國文學產生的影響那樣，“他對他那時代的審美情趣造成的影響是十分顯著的，他比任何別人都作了更大努力來促成感受的轉變，從而脫離‘喬治土朝時代詩人’的情趣，重新估價英國詩歌史的主要時期和人物，他最強烈地反對浪漫主義，他批評彌爾頓和彌爾頓傳統，推崇但丁，推崇詹姆士一世時代的戲劇家、玄學派詩人、德萊頓，以及法國象征主義者，認為他們是偉大詩歌的‘傳統’”[6]255。

三.理論意義：引領文學批評領域范式轉型

文學批評的核心是對文學作品本身進行評價，這也是文學批評的目的所在。文學批評的實質，就是文學批評家對文學作品作出審美鑒賞、理論闡釋和客觀評價的過程。因此，批評主體所持的價值尺度在一定意義上也就決定了文學批評的總體面貌，決定了文學批評的具體走向。

艾略特以“傳統”為核心的詩學觀，認為批評主體在評論過程中要把自己交付給更有價值和意義的東西，要拒絕表現自己的個人情感和個性，“一個藝術家的進步意味著繼續不斷的自我犧牲，繼續不斷的個性消滅”。因為“詩人有的并不是有待表現的‘個性’，而是一種特殊的媒介，這個媒介只是一種媒介而已，它并不是一個個性，通過這個媒介，許多印象和經驗，用奇特的和料想不到的方式結合起來。對詩人本身來說，這些是一些重要的印象和經驗，但它們卻在他的詩歌中可能沒有占有任何地位，而那些在他的詩歌中變得重要的印象和經驗卻可能在詩人本人身上，在他的個性上，只起了一個完全無足輕重的作用。”[7]5，在艾略特看來，個人的情感和詩歌的情感是有差別的，就如同生活與藝術之間存在著界線一樣。艾略特認為詩人的成功，并不在于是生活中的各種事件所引發出來的個人生活情感，而詩歌中的情感則是很復雜的東西，它不同于個人生活中的情感，它是人們利用個人生活感情，去提升和改變，使之加工成為詩歌的過程，盡管詩人自己的個人生活感情是有用的，但所表達出來的的并不是個人新奇的感情，而是不斷加以綜合的表現，在這個意義上，詩歌就成為是一種經驗和情感、理性與感性的融匯集中，是深思熟慮后的成果。基于這樣的認識，艾略特的“傳統”詩學觀是具有開放性的意識，[8]39文學作品自身不再是陳舊和僵死的，意味著文學作品將永遠不斷地被加工、被綜合，由于不斷有新的情感加入這個“完整”的秩序和調整過程當中，在某種程度上就決定著文學作品要不斷地被重新改寫，重新鑒賞來以適應不斷變動了的新秩序。這個過程也昭示著艾略特將被文學界所矚目，并因不斷完善這一思想體系而被推上更高的文學成就。

在文學世界里，作者、讀者和批評者三者之間，形成了一個相互聯系、相互溝通的循環圈，一部優秀的文學批評理論，不僅能夠幫助讀者去更好的閱讀，去審視作品，同時還會指導作者的創作、提升作品的價值，促進文學創作朝著良好的方向發展。艾略特“傳統”詩學體系開辟了新的視角，能夠給予我們巨大的啟迪和借鑒意義。他無畏而堅定地提倡回歸傳統，從“傳統”的根基中去汲取營養和養分，強調在繼承傳統的同時，要回歸到文學作品本身，拒絕自己的個人情感和個性去影響對文學作品的客觀評判，要行之有效地克制個人情感外溢對作品的影響，這已不是一種簡單的回歸，而是一種對傳統文化的革新和改造，“引領文學批評領域范式的具體轉型”[9]305，被我國當代批評家進一步注意和吸收，并運用到當代的批評理論之中，“當批評家依據特定的美學觀念剖析評判作品時，他不僅可以看到相同或接近的主題在文學史進程中的深化和變異，而且也可能在文學史上許多作家各自藝術地把握和表現現實的深刻程度與迅速程度上作出相互衡量。在這個意義上，批評家的工作并不應當是一種純粹的思辨，而是隨時包含了文學史事實的理解、評價和感受。”[10]55，這為我們當下解決文論建設的困境帶來重要的、巨大的借鑒作用。

參考文獻

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