序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇中原文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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4月19日，“第二屆中國世界華文文學論壇”在河南理工大學召開。中國作家協會名譽副主席鄧友梅，中國世界華文文學學會名譽會長曾敏之、會長饒M子、理事長陸士清、副會長楊匡漢、劉登翰、王列耀、曹惠民、新加坡文藝協會會長駱明、馬來西亞作家協會會長戴小華等六十余名著名專家學者參加了這次為期四天的文學盛會。

討論會圍繞“中原文化與華文文學”這一主題，從中原文化的價值與傳播、東南亞華文文學與中華文化、不同地區華文文學的文化身份與藝術變異、世界華文文學的前沿問題等四個方面，探討了世界華文文學發展趨勢、世界華文文學與中原文化之間的關系及其發展的前瞻性、世界華文文學發展產生的影響以及弘揚中原文化、促進中原文化走向世界等問題。

鄧友梅指出，海內外眾多專家學者相聚一堂，共同探討中原文化與華文文學問題，非常重要。華文是海外華人維系對祖國深厚情感的載體，是大家共同的文化特征。在如今經濟、文化逐漸走向融合的世界格局下，如何保留自己國家和民族獨特的文化特色和文化傳統，尤其必要和緊迫。已90高齡、從事新聞事業近五十年的曾敏之先生指出，世界華文文學研究的興起使其歷史進程發展到了一個新階段，但仍在不斷前進。華文文學的前景是樂觀、燦爛的，華文研究正當時。

楊匡漢在閉幕式的學術總結中指出，此次論壇的觀點集中體現在以下三個問題上：一是文化中國問題。長期以來，中國的文學研究由于歷史切割和地理切割等原因，一直局限于大陸地區，要構建大中國文化體系，就需要不斷擴大眼界，把的文化聯系起來，一體多元、多元互補。二是“和而不同”問題。在文學創作與研究中，求異比趨同更重要。“和而生物，同則不濟”。和是大方面的和諧與順道，在和的基礎上需要不同的事物補充與協調，形成最終的大和諧。我們不能要求海外和大陸創作思想統一，而要鼓勵個人進行獨立思考和創作；異是異在人心動向、所指和能指關系考辨、語言本身的文化底蘊與內涵建設及不同文學經驗、文學資源、文學元素等在不同地區與作家作品的表現上，異在多重經驗中跨界書寫的不同策略上。三是研究視點移動問題。文學創作不能只停留在一個視點上，而要不斷地進行移動。要注意文學板塊結構上的變動，反映人類生活狀態的文學應是多重結構的；要注意在華文文學與傳統關系上對“遠傳統”和“近傳統”的傳播、承繼和發揚等薪火傳承問題；要注意把意識形態觀念轉移到文本系統上來，使文學生態研究的空間更開闊、更深邃；要注意把握“主流”與“非主流”、“中心”與“邊緣”等的關系。楊匡漢指出，在大眾文化商業炒作的沖擊和擠壓下，從事文學創作的人應堅持“以不變應萬變”的良好心態。華文文學作家應對文學創作建立信心，守望現有的共同精神家園，繼續努力并創建新的更好的精神家園。

此次論壇提交的70余篇論文將結集為《第二屆世界華文文學高峰論壇論文集》和《世界華文文學叢書》等專著出版。

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關鍵詞：地域文化；中原地區；美學思想；城市綠地 

中國有著悠久的歷史和文化傳統，擁有廣博多樣的地域自然環境和特定的人文環境，中華民族善于用天人合一的思想指導人居環境建設。我國主流文化的形成，與中原地區密切相關。中原地區的文化有別于一般地域文化，帶有正統性的特點。隨著社會經濟的發展，城鎮建設越來越突出地域性特點，傳統美學在當代城鎮建設中的作用也日益突出，我國目前城市的建設受到國外“城市美化運動”的影響，在城市建設思維上出現了情與理權衡的偏差，出現了千城一面的現象，從而失去了地方特色。本文分析了中原地區城市綠地建設的思考，并試圖從中原地區美學思想的角度，探討符合國人審美心理的現代中國城市綠地建設的意義。 

1對我們有影響的中國傳統美學 

我國從前秦時期就形成了以審美意象為主要特征的傳統美學思想。傳統美學影響到國人生活的各個方面，至今我們某些處理問題的方式還受這些思維方法影響。老子提出“道”是萬物的起源，是宇宙的基本評價尺度，這影響到國人在看待空間界限上與西方人的差別：在老子的思想中，重點突出人與自然相互依存的觀點?？鬃觿t重視個人的美育在社會教化中的重要作用，在欣賞自然美方面，孔子提出了“智者樂水，仁者樂山”的觀點，認為對自然山水的欣賞要符合欣賞主體的道德觀念。 

我國古代環境美學思想內容十分豐富，其中以人為本的價值取向和整體和合的思維方式在今天看來尤具借鑒意義。風景園林師們要善于吸取前人的智慧、他人的經驗，科學分析和正確處理城市住區與城市景觀、城市住區與周邊環境、城市住區內部景觀等關系問題。 

2中原概念及其文化基本精神 

2.1中原概念的形成及其區域優勢 

中原既是一個地理學的概念，也是一個歷史學的概念。漢代以后稱河南一帶為中土或中州、中原，在這個地域內產生和流布的文化，學界泛稱為中原文化。 

中原一詞最初不是作為地域概念出現的，只是一個普通名詞，后來逐漸演變成為中州之地的專用術語。中原地區歷史悠久，中原文化的源頭博大精深，其影響力輻射四方。北宋以后雖然趨于衰落，但其影響依然綿延不絕。 

2.2中原文化的基本精神 

中原地區長期作為中國歷史上政治的焦點和文明核心。因此，中原地區是中華民族精神形成的主要區域，這一地區的文化有別于一般地域文化，帶有很強的正統性特點。剛健勤勞，自強不息，中原文化基本精神的一個突出特點，即自強不息，剛健有為；主張大一統，崇尚和為貴，中原文化的基本精神另一個突出的方面，是崇尚和為貴的大一統思想；注重發明創造，是中原文化的一貫精神。 

3美學思想在城市綠地建設中的應用 

3.1關學思想在城市建設中的結合運用 

1992年，錢學森先生在《美術》雜志上提倡中國畫要畫關于現代城市的題材，“城市山水畫”這一提法開始傳開。畫家祝林恩創作了一系列表現城市風光的作品，開創了“城市山水畫”這一新的領域，祝林恩也被稱“中國城市山水畫”的開創者，“城市山水畫”表現的是城市風光和都市生活，寄托了人們對居住環境的美好向往和藝術性追求，對現代化“山水城市”的建設也提供了參考。 

生活的藝術是一種技巧，而藝術的生活則是一種境界。優美生活的體驗要求城鎮居民具有一定程度的審美意識與審美素養。城市美學正是通過城市的審美與藝術活動來陶冶人的情操，凈化人的心靈。城市綠地是城市環境景觀的重要組成部分，它與城市美學相輔相成，通過城市美學的指導思想創造宜居的城市生活環境，從而提高城市居民的文化素質、內在修養，鑄造城市居民的高品質生活。奧地利建筑師卡米羅·希特的《按照藝術的原則建設城市》正是現代城市美學藝術說的代表，他的藝術原則著眼于關系，特別是城市設計和景觀規劃設計者可以直接控制和創造城市環境里的公共建筑物、廣場與街道之間的視覺關系，這種關系應該是民主的并且互相輝映的，每個物體之間應該無論從視覺體量或比例尺寸感受上都應有相對應的關系，人們可以從這種相互影響、相互滲透的關系中找到城市環境景觀的直觀感受。除此以外，城市綠地建設相連更多關系的現代城市美學思想，就是我們不可不提的19世紀英國社會活動家埃布倪澤·霍華德的花園城市思想，也就是通常所說的自然說城市現代美學。其代表作《明日的花園城市》集中體現了他的美學思想。這種思想就是通過對城市地塊的規劃設計，使城市布滿各種綠地并且每塊綠地在空間上相互聯系交織成網帶有均衡的觀點。 

3.2山水園林關學與山水城市建設 

中國古典園林其實是風景名勝之集大成的“集景文化”，它把山、水、建筑、花木作為造園的四大要素，四大要素都與山水有著極為深刻的內在聯系，離開了山水就沒有中國園林。中國古典園林追求的是以小見大的深遠意境，山水在園林中，通過欣賞園林中山水可以聯想到無限的自然景色，從而達到與自然親近、驅除煩惱、陶冶性情的目的?，F在，在建設山水城市的進程中，了解山水文化的特征，吸收古典園林中的美學思想，做到“古為今用”，對建設“山水城市”有重要的意義。山水詩、山水畫、山水園林的美學特點是一致的，其所追求的都是詩畫意趣和超越形似強調神韻，都是在“神似”上大做文章的。我們要全面地、正確地去理解山水城市的核心精神，傳承傳統文化中的精髓，吸收中國山水美學的精神，營造出“天人合一”的理想境界，使現代化的“山水城市”真正具有中國特色和富有東方文化的內涵。4中原地域美學思想在城市綠地建設中的應用 

4.1城市綠地建設文化性的內涵 

城市綠地建設本身具有文化屬性，其可以憑借城市的合理利用來構建。城市這種形式在人類文明的長期進程中，與人類文化有機融合，從而向人們傳達著濃郁的文化氣息，城市綠地建設文化包括精神和物質兩個方面，精神文化主要體現在語言文化、民俗文化、宗教信仰文化等；物質文化主要體現在植物文化、生態文化、建筑文化等。 

4.2城市綠地建設文化性的體現 

城市綠地文化性在大都借風物抒感，借物詠志，如“紅豆生南國，春來發幾枝；愿君多采擷，此物最相思。”體現了華夏文化的無窮魅力。各地具有代表性的市樹市花及花卉展，如洛陽牡丹花會、開封展等代表著當地獨特的地域文化。植物文化性在宗教方面更是大放異彩，人們也常常表達對宗教神靈的敬仰，菩提樹等成為溝通神靈世界的媒介。 

4.3中原地域關學思想在城市綠地建設的體現 

中原地區美學思想深受儒家道家哲學思想影響，要求無論是人的審美，對藝術作品的評析還是對自然景觀的賞玩，都強調綠地空間按主次序列進行有效轉換。如洛陽市在城市建設中突出城市“十字”景觀骨架，以金谷園路一洛南行政中心軸線和隋唐洛陽城遺址軸線所構成的南北向城市景觀風貌帶，以洛河為軸，沿河兩岸景觀形成東西向城市景觀風貌帶。但也有一些城市的園林景觀設計以及應用功能并沒有把人的功能需要和情感需要作為基本出發點，城市的各個功能分區往往既不清晰、不合理，市民缺乏適宜的心理過渡空間，并沒有考慮到普通市民的功能和心理需求，各地在園林綠化建設中沒有充分考慮地域文化，一味引用名貴樹種，而這些與儒家道德美學的初衷相違背的城市綠地建設應該回歸到整體性的思考，應當從居民需求的角度出發建設舒適生態宜居的城市。   本文由wWw.DyLw.NeT提供，第一論 文 網專業教育教學論文和以及服務，歡迎光臨dYlw.nET

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1、古老傳統節日的起源與上古原始信仰、祭祀文化及天象、歷法等人文與自然文化內容有關。根據現代人類學、考古學的研究成果，人類最原始的兩種信仰：一是天地信仰，二是祖先信仰。古老節日多數形成于古人擇吉日祭祀，以謝天地神靈、祖先恩德的活動。早期的節日文化，反映的是古人自然崇拜、固本思源等人文精神；一系列的祭祀活動，則蘊含著祗敬感德、禮樂文明深邃文化內涵。節日的起源和發展是一個逐漸形成，潛移默化地完善與普及的過程。古時南北風俗各異，先秦時代端午節的節俗活動鮮見于中原文獻記載，就現存文獻沒法直接考證其源流。關于端午節的相關文字記載，“端午”二字，最早出現在晉代的《風土記》中，但端午的習俗卻早已有之，譬如龍舟競渡祭祀之俗，早已存在。

2、端午節兩個最主要的活動吃粽子和競渡，都與龍相關。據聞一多先生在《端午考》與《端午的歷史教育》（見《聞一多全集》）論文中考證認為：吳越先民以“龍”為圖騰，他們不僅有“斷發文身”以“像龍子”的習俗，而且每年在端午這天，舉行一次盛大的圖騰祭；其中有一項活動便是在急鼓聲中以刻畫成龍形的獨木舟，在水面上作競渡祭龍神，也給自己游戲取樂，這便是龍舟競渡習俗的由來。關于龍的傳說，在《易緯通卦驗補遺》等著作中有相關記載：“天皇氏之先，與乾曜合德?！贝搜蕴旎适献嫦扰c日、月、五星（七曜）合德，即其身份極為崇高?！堵肥贰罚骸疤旎适象J首、鱗身”。《河圖》：“五龍見教，天皇被跡?！睒s氏注曰：“五龍治在五方，為五方神。”《春秋命歷序》：“（五龍）父子分治五方”。以“龍”為圖騰，在圖騰時期，四支族的四龍各治一方，而以團族的一龍為中央共主，所以有五龍分治五方之說（聞一多《端午考》）。這些龍的歷史傳說，其實即是源于上古吳越先民對龍的崇拜與信仰。

3、龍及龍舟文化始終貫穿在端午節的傳承歷史中。據專家考證，進行龍舟競渡的先決條件必須是在產稻米和多河港的地區，這正是我國南方沿海地區的特色。我國古代南方水網地區人們常以舟代步，以舟為生產工具和交通工具。人們在捕捉魚蝦的勞作中，攀比漁獲的多寡，休閑時又相約劃船競速，寓娛樂于勞動、生產及閑暇中，這是遠古時競渡的雛形。據河姆渡遺址和田螺山遺址的史前文化表明，早在5000年至7000年前，就有了獨木舟和木槳；龍舟最初原形是單木舟上雕刻龍形的獨木舟，后來發展為木板制作的龍形船。在古代典籍有關龍舟起源的記載中，最早是出現在東漢。事實上，我國南方吳越一帶直到東漢時才開發。據此可以推測，端午的習俗最初可能只在吳越民族中流行，后來吳越文化逐漸和中原文化交流融合，這種習俗才傳到長江上游和北方地區，端午節風俗形成可以說是南北風俗融合的產物，隨著歷史發展又注入新的內容。

（來源：文章屋網 ）

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關鍵詞：駐馬店地區；民族傳統體育文化資源；調查與開發

駐馬店地區位于河南中南部，地處淮河流域。本研究以駐馬店地區所轄的驛城區，正陽縣、汝南縣、確山縣、平輿縣、上蔡縣、新蔡縣、泌陽縣、遂平縣、西平縣總共九縣一區進行民族傳統體育文化資源的調查與開發研究。

1.駐馬店地區民族傳統體育文化資源存量及分類情況

本論文依據本地區的民族傳統體育項目，結合張選惠對民族傳統體育項目的分類方法，可將本地區的民族傳統體育項目按照性質和作用分為：競技類、娛樂類、健身養身類[1]。根據調查共整理出駐馬店地區民族傳統體育項目90項，其中娛樂類36項、競技類48項、健身養生類6項。

表1 駐馬店地區民族傳統體育分類分布一覽表

2.駐馬店地區民族傳統體育文化的起源

眾所周知民族傳統體育是人類社會發展的自然產物。駐馬店地區很早就有了人類活動，在距今約18000多年的確山縣打石山等舊石器文化遺址的發現就可以表明。人類的的早期生產勞動為民族傳統體育產生創造了條件。據歷史考證周滅商后，周武王分封諸候，分其兄度據蔡。諸侯之間戰爭的出現，使人們開始研究制造各種有利于贏得戰爭的武器，在平時進行身體素質和武器運用的訓練，這時民族傳統體育便應運而生。在駐馬店地區最主要的民俗節慶活動是廟會，它是漢族民間宗教及歲時風俗。如泌陽的廟會、再如西平的嫘祖廟會、在廟會期間人們會載歌載舞，進行各種民俗活動表演，這些廟會也促進了最初民族傳統體育的形成。所以通過調查考證得出駐馬店地區民族傳統體育文化主要起源于生產勞動[2]、祭祀活動、軍事斗爭[3]、民俗節慶等。

3.駐馬店地區民族傳統體育文化資源特征

3.1多樣性

由于中原文化的兼容并包使得駐馬店地區的民族傳統體育文化資源具備了多樣性這一特征。根據調查共整理出駐馬店地區民族傳統體育項目90項，其中娛樂類36項，競技類48項、健身養生類6項。從整理出來的項目中可以看出既包含有其它地區傳入的一些民族傳統體育項目，又有本地區的民族傳統體育項目。例如壯族的搶花炮、回族的重刀、滿族的珍珠球等。本地區的則有風箏、秋千、竹馬舞、銅鼓舞、太極拳、少林拳、賈樓大洪拳等。從民族歸屬上進行研究則駐馬店地區民族傳統體育文化資源具有多民族傳統體育的多樣性這一特點。從其資源的內容性上其包含競技類、娛樂類、健身養身類；其亦具有多樣性這一特點。

3.2內容相似性

駐馬店地區歷屬平原地貌，交通發達，便于經濟發展和文化交流，因此造就了駐馬店地區民族傳統體育文化資源有很多的相似性。較為突出的則體現在內容的相似性上，例如在西平縣有太極拳、八段錦、少林拳；同樣在上蔡縣、泌陽縣確山縣等也存在這些文化資源。

3.3健身娛樂性

最能體現駐馬店地區民族傳統體育其健身性的莫過于早上晨練的人們，上些年紀的就打打太極、八段錦、五禽戲等；年輕氣壯的就有耍耍刀弄弄棍、練練南拳長拳的、總之較老年人選擇力道和功法更強勁的民族傳統體育項目。由于人們生活水平的提高，人們可以有更多的時間和選擇的空間去選擇自己健身娛樂的活動項目，這也為我國的全民健身計劃創造了有里條件。因此當地的民族傳統體育項目以其獨有的魅力和健身價值在人們的日常健身活動中將得到更廣泛的開展[6]。

4.影響駐馬店地區民族傳統體育文化形成和發展的因素分析

4.1中原文化對駐馬店民族傳統體育文化的形成和發展的指引和推動作用

中原文化的先賢們發現并闡發了許多有價值的思想，成為早期人們認識世界和改造世界的理論依據。甚至今天仍然發揮著重要的思想指引作用，如老子的“道可道，非常道。名可名，非常名。無名天地之始；有名萬物之母。”這樣的思想指引必定對其它地區的文化的形成和發展產生重要的影響。

4.2少數民族傳統文化促進了駐馬店民族傳統體育文化的豐富和發展

通過對駐馬店地區民族傳統體育文化資源的調查和整理，便可清晰的看出少數民族的民族傳統體育項目也是構成駐馬店民族傳統體育項目的重要主城部分。如回族的查拳、回族重刀；壯族的搶花炮、板鞋競速；瑤族的爬桿、對頂木杠；苗族的高腳競速；滿族的珍珠球等。

5.駐馬店地區民族傳統體育文化資源的開發原則

5.1最大限度保持其原真性的開發原則

在民族傳統體育文化資源的開發過程中不能看到一些民族傳統體育項目搞得紅火，經濟效益大，就進行盲目的跟風和照搬。作為傳承者的我們沒有理由不繼續沿承前人的優秀文化，讓其繼續傳承下去。因此在開發過程中一定要考慮各地區民族傳統體育文化資源所處的地理環境，人文環境，在此基礎上進行保持其原真性的開發。

5.2統籌兼顧的開發原則

民族傳統體育文化資源的開發過程中會遇到很多問題，那就要求我們要統籌好開發過程中可能帶來的各種利益和矛盾。也即是要統籌好生態效益，經濟效益，社會效益三者之間的關系。也就是說在開發過程中取得經濟效益的同時一定要服務于社會，盡量的保護體育文化資源的生態性，盡量使其在原有的生態環境下開發。

6.結語

駐馬店地區民族傳統體育文化資源的調查與開發研究從某種程度上填補了駐馬店地區民族傳統體育文化研究的空白。從研究中也可以發現駐馬店地區民族傳統體育文化資源豐富，具有很高的開發潛力。但若想實現其全面有效的開發還有很多工作要做，因此作為研究者要對該區域民族傳統體育文化資源進行更加深入的研究，以便為該地區民族傳統體育的發展提供更多有價值的參考。

參考文獻：

[1] 張選惠.民族傳統體育概論人民體育出版社[M].2006：19-24

[2] 吳湘軍，白晉湘.我國少數民族傳統體育文化源流探究[J].吉首大學學報，2008，29

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關鍵詞： 商代 玉器 鬼神文化

1.商代玉器的簡述

1.1商代的時間維度

商代的存續時間，在歷史學與考古學界至今仍存在爭議。當前普遍流行的有兩種說法。一是中國大陸通過“夏商周斷代工程”，將商代的起止年限定為約公元前1600年至公元前1046年；二是港澳臺及海外漢學家，根據北宋邵雍所著《皇極經世》，將商代起止年限定為公元前1766年至公元前1122年。本篇報告暫以中國大陸流行說法為準。

1.2商代考古學文化的分期

關于商代考古學文化的分期，不同的學者不同的看法，本報告僅列出兩種觀點進行參考。在較早的時候，曲石認為，商代的考古學文化“可分為早、中、晚三期”①。早期以二里頭遺址三、四期文化遺存為代表；中期以河南鄭州二里崗遺存為代表；晚期以河南安陽殷墟遺存為代表。以上三期的年代范圍，據碳14測定年代數據表明，分別約有200年的歷史跨度。據此，此種觀點將商代玉器分為三期。

隨著“夏商周斷代工程”的完成，中國大陸對二里頭文化的歸屬有了較明晰的偏向。尤仁德認為，“過去那種認為二里頭文化含商代早期文化的看法應予以訂正”②。此種觀點認為，商代文化遺存大致可分為前后二期，前期以河南鄭州二里崗為代表，對應的歷史年代為成湯建國至盤庚遷殷之前（即公元前1600年至公元前1300年）。后期以河南安陽殷墟為代表，對應盤庚遷殷之后至帝辛時代（即公元前1300年至公元前1046年）。本報告認可此種觀點，并以此作為論述的分期依據。

1.3商代玉器的出土情況

1.3.1出土地代表。以前述分期依據，商代前期有玉器出土的考古遺址主要有鄭州二里崗、鄭州商城、偃師商城、鄭州銘功路、輝縣琉璃閣、新鄭望京樓、湖北黃陂盤龍城等。商代后期有玉器出土的考古遺址主要有鄭州人民公園、柘城孟莊，孟縣澗溪、安陽小屯、武官村、北京平谷劉家河、濟南大辛莊、湖北孝感、四川廣漢三星堆、江西清江新干大洋洲等。

1.3.2種類劃分。中國大陸的研究學者習慣將玉器根據其不同用途，“大致分為禮器類、武器工具或儀仗類、裝飾品類和其他等四類”③。商代出土玉器中的禮器類有簋、盤、豆、琮、圭、戈、璧、環、璜、柄形飾、牙璋、矛、鉞、戚、等；工具類有鏟、斧、鑿、鋸、錘、刀、槌、鐮等；裝飾品類有鐲、墜飾、串飾、箍、扳指、璇璣、笄、玉人、陰陽人、人首形飾等。

1.4商代玉器的概述

商代玉器較之前代，有空前的大發展。《逸周書?世俘解》里記載，“凡武王俘商舊玉億有百萬”。這個數字難免有夸張的成分，但也從一定程度上反映了商代制玉的繁榮。商代的玉料來源大增，河南是中國古代生產玉石的地區，商代的玉器很多就地取材于河南。另外，東北的岫巖玉，陜西的藍田玉，新疆的和田玉也在商代玉器中被使用。原料供應的充足是玉器制作繁榮的物質基礎。

此外，商代繼承了新石器時代以來玉器制作的成就。商代勾云形玉和商代玉器上的勾云紋，有紅山文化的遺影，反映二者之間有緊密的關系；從商代玉器中的獸面紋，亦可推知其與良渚文化有間接的繼承關系；而婦好墓中出土的玉圭則可認為其源于龍山文化玉圭，安陽小屯所出土的脊齒玉鉞，也應該源于龍山文化的同類型器。

2.鬼神觀念在玉器中的反映

2.1商代的鬼神文化

商代崇尚鬼神。《禮記?祭義》記載，“因物之精，制為之極，明命鬼神，以為黔首則，百眾以畏，萬民以服”?！抖Y記?表記》中也有反映，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”。尊神事鬼、崇信鬼神、迷信巫祝占卜之術，是商代社會的主要特點。殷墟的甲骨卜辭是這一情況的絕好說明。迄今為止，殷墟所發現的十多萬片帶字的甲骨中，除了極少數為商王室記事之用外，其余都是商人占卜鬼神的結果。商人的神權系統包含三個大類：以列祖列宗諸先人為主的祖先神；以土、河、岳為主的自然神；以帝為代表的天神。三者互不統轄，卻共同干預著同一個人世間的風雨晴旱和禍福吉兇，其影響嵌入到社會生活的每個角落。對鬼神的崇拜同時也是維持商代方國聯盟政體存在的重要紐帶和條件，對鬼神的信仰在商代政治中發揮著極其重要的作用。商王室借助“率民以事神”來為整個商王室祈福免災，鞏固王權，來取得對商民和其他方國部族的有效統治。當然，到了殷商晚期，殷商王室打擊神權勢力，民眾也受到影響，鬼神崇拜的勢頭減弱，而王權隨之衰落。

2.2鬼神文化在玉器中的具體體現

2.2.1總體表現

夏代對鬼神的觀念與商人不同?！抖Y記?表記》中記載，“夏道尊名，事鬼敬神而遠之，近人而忠焉”。這個從夏代玉器的考古發現中可以體現。以二里頭為例，其出土的玉器主要為斧、鉞、鏟、戈、矛、刀等工具和兵器，另有部分玉器裝飾品，而祭祀禮儀用器鮮有出現。與之相反，商人認為，玉是人和神之間溝通的媒介。商朝的最后一位王帝辛（紂王），認為自己“有命在天”，當他被周武王打敗后，穿著“寶玉衣”自焚而死。對此，《史記?周本紀》中描述，“紂師雖眾，皆無戰之心，心欲武王亟入。紂師皆倒兵以戰，以開武王。武王馳之，紂兵皆崩叛紂。紂走，反入登于鹿臺之上，蒙衣其殊玉，自燔于火而死”。張守節《正義》引《逸周書》中的記載說，“甲子夕，紂取天智玉琰五，環身以自焚”。并注說，“天智，玉之善者，縫環其身自厚也。凡焚四千玉也，庶玉則銷，天智玉不銷，紂身不盡也”。這說明，在紂王的心中，玉是可以顯神的物件，環玉而焚可以保護他的肉身不會完全湮滅，這樣才可以靈魂升天。

因為崇尚鬼神，所以商人的祭祀十分頻繁，玉器被廣泛運用于祭祀中，這在考古工作中得到證實。上文提及商人的神權系統中的三大組成部分，其中關于祖先神的祭祀又是最頻繁、最宏大、延續時間最長的。在殷墟小屯丙組建筑基址的臺階下即埋有蒼璧和白璧各一件，這兩件物品的擺放方向分別朝向東西，與《周禮》中記載的“以青圭禮東方，以白琥禮西方”較為符合，很明顯是祭祀的用玉。此外，商人還使用玉來制作占卜用器。天津市藝術博物館收藏有一件商代青玉質龜腹板，其正面有龜腹紋，背面有四個鑿痕，與占卜所用之龜甲基本相同。用美玉琢制龜腹板，表示商人對甲骨占卜的高度重視。在商人心目中，玉即靈物，玉龜堪比靈龜，用玉琢成龜板的目的，即是希望神玉能使龜卜更靈驗。

2.2.2晚商的轉變

玉器的制作和使用在不斷發展中，其文化觀念也在不斷變化。晚商以后，玉逐漸從石器中完全脫離出來，不再是簡單的“石之美著即為玉”，它已經成為一種財富的象征，也代表擁有者所處的社會地位。在出土的晚商時期墓葬中，不同等級墓葬中，所包含的隨葬品數量開始出現較大的分化，高等級墓葬中出土大量精美的制品，包括各種玉器在內，而低等級墓葬，有些只有小件物品，有的甚至不見任何隨葬品，可知墓主比較貧窮，社會地位低下。從這可以推知，到了晚商時期，玉器除了有鬼神文化色彩之外，更多的成為了權力的標志和等級制度的象征。奴隸主貴族無論男女都有佩帶玉飾，這也推動了晚商裝飾類玉器空前發達。雖然，奴隸主貴族仍然享用圭、璋、璧、琮等玉禮器，也用以祭祀祖先，但是，這些更多地用來顯示其貴族的身份。因此，到了晚商之后，玉器所表達的鬼神文化觀念開始逐漸單薄，玉器作為身份象征的意義更重大。進入周代之后，兩極分化越來越明顯，這也同時體現在玉器的使用上。

3.結語

敬事鬼神是商代國家生活中的頭等大事，是王室的首要任務，鬼神巫術與王權十分緊密結合在一起。由此而論，祭祀和占卜成為殷商時期國家的最重要的活動。由于繼承了前代玉文化發展的成果，殷商時期的玉禮器開始大量出現，并在祭祀中廣泛使用，大量的考古出土發現證明了這一點。隨著時代的發展，工藝的進步，到了晚商時期，鬼神文化觀念出現了新變化，玉器所代表的鬼神觀念逐漸被等級取代，越來越多的玉裝飾品出現。與此相對應的是，進入周代以后，鬼神文化的觀念逐漸被現實世界所取代。

注釋：

①曲石.商代玉器[J].華夏考古，1991（2）.

②尤仁德.中國考古文物通論――古代玉器通論[M].北京：紫禁城出版社，2004.

③宋愛平.鄭州商城出土商代玉器試析[J].中原文物，2004（5）.

參考文獻：

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[10]喻燕嬌.略論湖南出土的商代玉器[J].中原文物，2002（5）.

篇(6)

研討會收到論文30余篇,28位代表在大會上宣讀論文。產生了廣泛的學術影響。本次學術研討會旨在弘揚、保護和傳承優秀的傳統民族、民間音樂文化,深入開展陰山音樂文化研究,交流近年來內蒙古地區民族、民間音樂教育經驗和鄉土音樂教育研究成果。會議圍繞陰山音樂文化的科學界定及其概念、范疇、源流、內涵與外延、學科定位,烏拉特、鄂爾多斯音樂文化、二人臺、漫瀚調、爬山調等方面的研究,黃河音樂文化與草原音樂文化的關系及比較研究,環陰山地區宗教、儀式音樂以及音樂文化志的考察與研究,匈奴、突厥等古代陰山地區少數民族音樂研究及陰山地區音樂文化與非物質文化遺產保護等多方面問題進行了深入的學術探討,同時對內蒙古鄉土音樂教育的現狀也進行了具體的分析,另外對于新世紀內蒙古高校鄉土音樂教育的探索與創新,內蒙古鄉土音樂資源與高等音樂教育之關系,高等師范音樂教育如何突出民族與地域特色研究等問題展開了廣泛的討論。綜觀會議研討內容主要集中在以下幾個方面:

一、有關陰山音樂文化的詮釋

這是本次學術會議的重點研討議題之一。這方面的論文集中就陰山音樂文化的科學界定及其概念、范疇、源流、內涵與外延、學科定位等問題做了必要和細致的探究,采用歷史學、地理學、民俗學等多學科交叉研究的方法,拓寬了研究領域和視野,以有利于陰山音樂文化研究向縱深方向的發展。

樊祖蔭(中國音樂學院)在其發表的重要講話中談到:“本次會議把陰山音樂文化與鄉土音樂教育研究聯系在一起進行研討很有意義,很有戰略眼光。這是兩個既可相互獨立,又有著緊密內在聯系的課題。民族傳統文化的傳承渠道最重要的有兩個:一個是民間活態的自然傳承;另一個即是通過學校的教育傳承。我謂之“雙渠道傳承”,后者正是我國百年學校音樂教育中所嚴重缺失的。只有讓青少年們接受優秀的傳統文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,繼而枝繁葉茂”。

趙宋光(星海音樂學院)在題為《陰山南北河套內外,地理遷活歷史》的論文中,通過從古到今這一地域的35項可以載入史冊的事項的詳盡描述中指出:“這是一片神奇的土地!有幾十個古代民族曾在這里交匯融合。幾大文化板塊交接在近代史上撞擊出絢麗的火花,當代航天飛船返回地球恰恰選中這里的一片平坦的草原為適宜的著陸場等,這一切歷史事項又將預示著什么樣的經濟、文化前景呢?解答這一歷史之謎是當代文化研究的職責”。

馮光鈺(輔仁音樂學院)在《陰山地域文化區傳統音樂的保護與當代生存發展之路》的論文中指出:“陰山山脈橫亙在內蒙古中部及河北北部的廣大地區,是獨具特色的地域文化區。有豐富多彩的傳統音樂品種,應當從系統性、整體性、開放性三方面揭示這一地域文化區傳統音樂的特性;進而去尋求這些傳統音樂當代的生存之路。”同時他還提到:“值得高興的是,繼長江、草原的縱橫交錯板塊狀地域音樂研究取得初步成果后,現今又由包頭師范學院音樂學院與中國少數民族音樂學會北方草原音樂文化研究會聯合主辦的‘陰山音樂文化與內蒙古鄉土音樂教育研究’學術研討會,開啟了‘陰山山脈音樂文化’研究的進程。這次學術研討會將‘陰山音樂文化’作為一個重要課題,無疑是很有研究意義和學術價值的良好開端”。

潘照東(內蒙古社科院)在《陰山文化及其歷史影響》的主題報告中指出:陰山音樂文化是陰山文化的一個組成部分,要研究探索陰山音樂文化,就有必要對陰山文化做全面的詮釋,從陰山的定位、內容、內涵、特點及其歷史影響做出翔實、嚴謹的學術闡釋。并引用明代顧炎武之言,以“得陰山河套得天下、陰山河套安天下安”之言,強調了陰山獨特地理位置的重要性,闡述了陰山文化是聯系中原文化和草原文化的紐帶,在整個中華文明、中華民族發展的歷史上具有舉足輕重的地位;闡述了移民文化所具有的包容并蓄、融會貫通的多元復合型文化的特點,內涵、底蘊更為豐富,歷史影響更為深遠廣泛。

柯沁夫(內蒙古大學藝術學院)在《高舉陰山文化旗幟,探尋嘯樂文化源流》的論文中首先高度地評價了包師音樂學院高舉“陰山音樂文化”旗幟的深遠意義。并通過“陰山文化”與“泛陰山文化”區域范圍的闡釋中指出,必須承認陰山文化圈的文化是以草原原生文化為基本形態,是最為生動和最有代表性的,是以草原民族和中原民族交融中實現文化變異和創新發展起來的次生文化、共生文化。三種文化共同組合為中國北方富有特色的復合文化。并對“嘯樂文化”的界定、內涵與外延,“嘯樂文化”的重大學術價值與歷史意義提出了自己的看法。

王煒民(包頭師范學院歷史學院)對其國家社會科學基金項目《陰山文化研究》課題做了介紹,并就此課題選題的意義和思路,中國文化和陰山文化的關系;陰山文化和草原文化的關系等方面做了深入的闡述,他強調陰山文化在中國文化史的研究中占有非常重要的地位卻沒有真正反映出來,并呼吁深入地挖掘陰山文化是我們的職責。

張貴(包頭醫學院歷史學院)在發言中認為,陰山音樂是中華音樂的重要組成部分,陰山音樂有著自身的特點和獨特的魅力,發掘陰山音樂文化資源,創作陰山音樂精品,必將推動本土音樂的發展,促進我國音樂的繁榮。

二、蒙漢交融的區域性民族、民間音樂文化研究

研討會將烏拉特、鄂爾多斯音樂文化、二人臺、漫瀚調、爬山調等方面的研究作為本次研討會的中心議題,體現了本次會議對蒙漢交融的區域性民族、民間音樂文化研究特別關注,并試圖以更為廣闊的視野來研究這些姊妹藝術之間的關系,從而進一步明確這些姊妹藝術在其整體文化中的位置和作用。

鄭少如(西口文化研究會)在《再論西口文化》的論文中指出:“西口文化是草原文化與黃河文化交流匯萃之地,是農耕民族與游牧民族交匯交融之果,因此有著鮮明的特色,是獨具特色的本土文化,是草原文化最為閃光的一顆明珠?！辈⑼ㄟ^西口文化與草原文化;西口文化與包頭的品牌文化;西口文化與晉商文化;西口文化與旅游文化四個方面進一步闡述了包頭是個非常適合發展經濟的地方。又是晉商發展延續的脈絡,所以包頭要打出自己的文化品牌,以使相關產業才會興旺發達,繁榮昌盛。

柳陸(包頭文聯)在題為《西口路上的苦歌與心歌》的論文中通過多次對西口路的田野調查認為:“走西口的人共同唱的這些民歌,是在黃土高原那些窮鄉僻壤緣起的,其傳承流變中經受苦難歷程。大量的民歌所反映的生活、表現的主題、演唱的風格、抒發的情感、律動的節奏,無不帶有比一般民歌更加濃厚的悲切色彩。因此,從這個意義上講,這些民歌不是唱出來的,而是“哭”出來的。山曲兒作為民間鄉土文學,它最大的特點是方言的使用。也正是這些大量的有生氣的方言,才豐富了這些山曲兒的藝術魅力,使之具有鮮明的地方特色和民族風格”。

李野(內蒙古詩詞學會)在其論文《蒙漢文化交融的產物———漫翰調與二人臺》中認為:“包頭地區自古以來就是一個多民族(包括北方許多游牧民族和漢族)的活動區,因此,包頭的歷史,是歷代活動于這一地區的各族人民共同編寫的。包頭的文化,也是先后活動于這一地區的各族人民共同創造的。包頭的文化,是一種多元融匯的文化。所謂多元融匯:一是多民族文化的融匯;二是多種宗教文化的融匯;三是多種地域文化的融匯?！庇捎诿蓾h兩族音樂長期的密切接觸和雙向交流,所以二人臺的唱腔和牌曲,從旋律、節奏、發音吐字的方法到器樂的演奏技法,無不滲入了蒙古族音樂的一些影響、一些韻味。而融入二人臺音樂的蒙古族樂曲,也受到漢族民間音樂的影響,發生了一些變化,變得同二人臺音樂渾然一體。漫瀚調的曲調主要來自鄂爾多斯高原的蒙古族短調,雖然也有一部分源于漢族的山曲兒,但從總體來講,漫瀚調是蒙古族民間音樂同漢族的民間詩歌的融合,也可以說是一種大型的“風攪雪”,鮮明地顯示出蒙漢兩族文化交融的廣度與深度。

王星銘(包頭市廣電局)以1978年包頭日報曾開辟了一個專欄“以李野老師為旗幟號召二人臺必須走戲曲道路”為話題,談起了當時自己對二人臺體裁的困惑,并多年進行田野采風,曾在二人臺研討會議上闡述過自己的觀點:“二人臺有曲目和劇目組成,二人臺藝術形式應包括二人臺坐腔、二人臺舞蹈,二人臺歌曲、二人臺戲曲等多元形式,二人臺打坐腔中存在著多元發展的可能,二人臺只是一個戲路的形式還不是戲曲的形式。”同時談了對漫翰劇和包頭的音樂風格的認識。

苗幼卿(內蒙古藝術研究所)在《二人臺牌子曲探究》一文中認為,二人臺牌子曲系內蒙古西部區最具影響的民間絲竹樂種,要早于二人臺的形成,曲牌源于多方面,既有古樂曲遺存,也有從蒙古族民歌和漢族民間音樂中衍變而來。同時,還吸收了部分宗教音樂,系中原漢族移民音樂文化與當地蒙古族民間音樂文化的藝術結晶。

李紅梅(包頭師范學院音樂學院)在《關于二人臺傳承與發展的的幾點思考》的論文中提出;“隨著當代經濟發展帶給人們生活的巨大變革,二人臺的生存環境也變得日益嚴峻和復雜,面對新生代對二人臺喜愛程度的弱化趨勢,如何挖掘、整理、保護、發展二人臺音樂,使二人臺的音樂精髓得以保存,藝術生命得以延續,是擺在音樂工作者面前的一項重大課題。在二人臺的繼承與發展中需要通過橫向借鑒與縱向繼承的統一,程式性與即興性的統一,內容與形式的統一等方面來繼承、發展二人臺”。

臧志君(內蒙古文化音像出版社)在題為《從蒙古民歌的多樣性看西部民歌的多樣性》的發言中講到:“在研究蒙古族民歌時看到西部民歌也存在多樣性的特點,近年來發行了民歌典藏———三代長調歌唱家的原聲匯萃、六大民歌色彩區民歌經典,在出版發行工作中積累了一些經驗,由于不同色彩區受所居住的如山地、河流等地理環境的直接影響,所以其曲調、風格、形態各有不同”。

杜容芳(內蒙古大學藝術學院)在發言中深入淺出地講解并演唱了不同的漫翰調、爬山調、山曲兒、風攪雪,從而直觀形象地介紹了各種姊妹藝術之間風格的不同。她強調指出:民歌是人類文化最珍貴的部分,因為民歌是從泥土中來的,是世界上最古老的文化。研究民歌要深入下去,由對文化的認識引申到對民歌的進一步認識。她特別強調漫翰調的傳承靠年輕人,靠學校。希望能辦一個傳承班。

劉新和(內蒙古藝術編輯部)在其論文《爬山調美學四題》中認為:“言爬山調美學,必須先言爬山調;言爬山調,必先言‘西口人’。其中的道理并不復雜:如果沒有西口人,便沒有爬山調;西口人是一個由來自內地移民與其后代構成的復合體。近年來,學界將由西口人創造的文化稱之為‘西口文化’。透視爬山調,人們不難看出西口文化所蘊含的獨特美學價值。爬山調全面、系統、直接地反映了明中期以后延至清、民國及以后西口外人民群眾的生活風貌,描繪的是具有多種多樣畫面的場景,表現出不同層面人物心理與思想狀態,質樸、深邃、凝煉,特別是對愛、愛情的理解與表述已經達到了爐火純青的地步”。

馬春生(包頭師范學院音樂學院)在《爬山調文化藝術研究之思考》的論文中指出:目前對爬山調文化藝術科學的認識與梳理還缺少大文化的觀念與多元文化、異質文化共生的理性分析,缺少從爬山調產生的歷史,社會經濟文化背景,爬山調生成的環境,爬山調曲式結構、音階、音調、節奏、節拍等的運用,爬山調歌唱形式及歌唱方法,爬山調歌詞的藝術特色研究等方面的系統梳理與闡述”。

姜曉芳(內蒙古大學藝術學院)《試論爬山調與信天游之比較》一文認為,爬山調和信天游基本上同屬于一種類型的民歌體裁,因此具有許多共同之處,如都采用兩句一組,每句字數不限,多用比興的手法,并在歌詞中出現大量的方言土語,使其具有濃郁的鄉土氣息和地方特色。同時,由于地理環境、風土人情、風俗習慣的不同,兩者又存在著一定的差異。

朱文成(內蒙古河套大學)在《音樂藝術的常青樹———山曲兒的藝術特點及審美》的論文中指出:“山曲兒短小精美,瑯瑯上口,是深受晉、蒙、陜、冀廣大人民群眾喜愛的藝術形式。應當呼吁共同搶救、挖掘、整理創新民族音樂,使山曲兒扎根于民族歷史與生活的土壤中綻放異彩”。

胡佳(內蒙古師范大學碩士研究生)在論文《淺析內蒙古西部漢族民歌的藝術特征》中通過對于爬山調、漫翰調的歷史來源及藝術形式、題材內容進行分析,概括出各自具有多元化和獨特化的藝術手法和特點。

賀宇(包頭師范學院音樂學院)在其《探尋格亥圖村秧歌藝術的載體———秧歌隊》的田野調查報告中指出,格亥圖村的生活環境和秧歌隊產生的土壤血脈相連,要想了解跑圈子秧歌在格亥圖村的重要位置,首先要了解該村秧歌隊的構成。秧歌隊不僅是傳統文化的代表也是時代的產物,從隊員的地位以及隊員身份的演變中可看出時代的烙印。一個地區民間音樂的形式,常常是折射這個地區音樂生活的一面鏡子。對于當地秧歌隊員的生活、生平以及周圍村民對他們表演的評價、觀察和研究,能夠幫助我們尋找傳統文化歷時與共時的軌跡,有利于深化對跑圈子秧歌的理解、認識和研究。

三、環陰山地區宗教儀式音樂及音樂文化志的考察與研究

這是近年來一個新的研究領域,其學術研究方向是通過對宗教音樂在宗教和宗教儀式中的地位和作用,宗教音樂傳播的本土化、變異等問題深入調查,仔細分析,拓展其研究領域后展開的,并通過圖、譜、志等音樂文物的出版介紹,為研究陰山音樂文化提供更為翔實豐富的實證。

楊玉成(內蒙古師范大學音樂學院)在其論文《18世紀蒙古族音樂巨擘梅日更葛根》中講到:18世紀上半葉,蒙古族歷史上出現了一位杰出的人物———梅日更葛根。他有超常的智慧和淵博的知識,且一生孜孜不倦,碩果累累,在佛學、經學、歷史學、文學、語言學、醫學等諸多領域中均取得了驚人的成就,特別是為藏傳佛教的蒙古化作出了卓越的貢獻。同時他也是一個富有傳奇色彩的音樂巨匠,從18世紀中葉以來,內蒙古西部烏拉特各旗大大小小二十幾座寺院,一直用他編創的曲調念誦他翻譯編配的蒙文經文。他一生作有大量的歌曲作品,這些歌曲目前已經成為一種獨具特色的民歌體裁,烏拉特人稱之為“希魯格哆”。這個人就是被烏拉特人尊稱為“喇嘛歌者”的三世梅日更葛根羅桑丹畢堅贊。該文對梅日更葛根所做貢獻進行了深入、客觀的學理闡釋。

段澤興(內蒙古藝術研究所)從《內蒙古音樂文物大記———內蒙古卷》這本書帶給我們的啟示中談到,“此書是把流傳于內蒙古所有音樂方面的文物分為樂器類、圖像類提供給大家作參考,通過此書收錄的文物可以進一步了解內蒙古地區豐厚的音樂文化遺產,可以通過文物證實歷史上中國北方民族與中原文化的聯系十分密切,如距今6000年以上的塤的發現意義極其深遠。陰山音樂文化的概念很大,其中有許多文化現象是重疊的,其文化內涵及外沿的界定應更為清晰”。

張曉武(包頭師范學院音樂學院)在其論文《分析兩首———“草原圣歌”從圣詩音樂創作作品看內蒙古環陰山地區基督教(新教)圣詩音樂本色化作品變化進程》文章中,例選了兩首“草原圣歌”進行分析研究,揭示出這一地區圣詩音樂本色化創作作品的特點以及在內蒙古環陰山地區地方音樂文化中所處的地位和對內蒙古少數民族地區圣詩音樂本色化創作的意義。

佟占文(內蒙古師范大學音樂學院)在《故事•表演•文本———蟒古思因•烏力格爾〈寶迪嘎拉巴可汗〉探微》一文中,對布仁初古拉演述的蟒古思因•烏力格爾《寶迪嘎拉巴可汗》的故事及文本進行類型學分析,討論了故事如何通過表演而生成文本的過程。認為,蟒古思因•烏力格爾是一種高度模式化的故事類型,其表演按照既定的程式進行,文本是表演的結果,同時它是反映故事、考察表演過程的參照。

四、內蒙古地區鄉土音樂教育的探索與創新研究

為了使內蒙古的鄉土音樂資源能夠轉化為教育資源,使內蒙古的音樂教育能夠引起廣泛的關注,本次會議特設了此方面的研討內容,與會的專家們對此議題提出了很多良好的建議,使大家充分地認識到教育在民族音樂文化傳承中的重要作用。同時就引進多元民族音樂文化資源,實現傳統音樂文化傳承與學校教育的有機結合達成了共識。

張天彤(中國音樂學院)首先傳達了近期在內蒙古師范大學音樂學院召開的音樂學院學科建設會議的精神,并以《中國音樂學院的學科建設》為題介紹了中國音樂學院在其學科建設方面的經驗和在傳承中國傳統音樂教育模式中所取得的一些優秀成果。

金鐵宏(內蒙古師范大學音樂學院)在《關于民族音樂教育的若干思考》的論文中強調:民族音樂藝術傳流,是整個民族的精神紐帶,它作用于民族個體和群體;能使整個民族思想統一,情感融洽,意志集中。民族音樂教育的發展,是社會主義先進文化建設不可分割的部分,是一項基本工程。

因此,加強民族音樂教育的意義,已不僅是音樂教育本身,而是對我們的新一代樹立起健康的審美心理和正確的價值觀念,熱愛中華民族,熱愛民族的音樂藝術,從而增強民族自尊心、自信心,并使整個民族團結一致,奮發向上,對于創造性地振興中華具有重要的促進作用。

崔東偉(包頭師范學院音樂學院)在《高校公共音樂課與民族情懷的培養》一文中通過對高校開設公共音樂課的作用、藝術教育與民族情懷的關系以及高校公共音樂課如何實踐對大學生民族情懷的培養幾個方面進行闡述,為高校藝術教育的完善提出新的思路。

李書宇(包頭師范學院音樂學院)在其《寫在包頭市中小學音樂教師骨干教師培訓后的感想》的論文中提出:“我區有著非常豐富的音樂資源,我們可以嘗試編寫我區自己的中小學音樂地方教材。例如,二人臺進入中小學音樂課堂。二人臺是內蒙古地區的重要藝術資源,但自改革開放以來,受到了許多其他音樂文化沖擊。如今,在文化界人士的大力呼吁下,二人臺已被列入非物質文化遺產名錄中。在我區中小學開設二人臺課有利于強化學生民族文化學習的意識,更可傳承我區民族優秀文化,并可提升學生對于民族、民間藝術良好的鑒賞能力?！痹谖闹兴€對提高教師培訓的認識,對音樂教師培訓的經費投入,提供更為廣闊的繼續教育平臺等方面提出了良好建議。

張靜(河套大學)宣讀了其論文《內蒙古西部河套地區鋼琴教育研究》,并在發言中談到她參加巴盟河套地區陰山音樂文化教育課題組的工作情況,提出今后努力將地方性的民族文化資源引入大學的課堂中的設想。

王文娟(包頭市北重中學)在《對現行初中音樂教學內容更新的建議》一文中提出:只有對初中音樂教學內容進行不斷的更新,才能更好地提高初中生對音樂的興趣,培養初中生具備自主能力、獨立人格和自由思想,激發他們熱愛祖國音樂藝術的情感,培養民族意識和愛國主義情操。

篇(7)

中國文學的自覺與否，不可能是某人的某句話確定下來的，它應是一段歷史發展的必然結果。事實上，中國文學獲得自己獨立發展的地位其實與三方面的因素有關。一是文學需從其它藝術形式中得以分離出來；二是有一批符合文學定義的創作成績；三是在大量創作實踐基礎上，文論上對文學有所自覺與總結。由此，“魏晉文學自覺”的定論就很值得我們重新思索辨析。

【關鍵詞】 魏晉/文學自覺/辨析

自日人鈴木虎雄撰有《中國詩論史》以來，有關中國“文學自覺”的界定，向來以曹丕、陸機、蕭綱、蕭繹等人的相關言論為其論據及標尺。曹丕《典論·論文》說出“詩賦欲麗”的觀點之后；陸機《文賦》則論“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”；而南梁蕭綱、蕭繹更進一步說出了“文章且須放蕩”之類的話語。魯迅進一步肯定了這樣的認識，稱魏晉“用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’”，更云“這時代的文學的確有點異彩”①。由此，引出了以下兩點幾成定論的認識：第一，文學自覺是魏晉時期的專利，而此前并無自覺之文學；第二，文學自覺是從魏晉文人，尤其是上層文士開始的，其證據應從魏晉文人作品中尋找。然而細加分析上述認識，又有可疑之處。由此要提出的問題即是——“文學自覺”真是從魏晉時期開始的嗎？

要解開這個疑問，我們首先就要弄明白什么叫“文學自覺”。關于這一問題，自鈐木虎雄及魯迅以來，就沒有解釋清楚，由此亦造成了如今的歧義與混亂。從字面上講，所謂“文學自覺”，當然是“文學”清楚地意識到自己的獨立存在。若論文學獨立的存在，那么衡量“文學自覺”的一個重要指標就是要看文學是否與其它藝術形式分離。那么，文學又是何時與其它藝術形式分離的呢？

因為文學的產生是人類情感抒發的需要，它只是一種人們抒發自己情感所需要的媒介與工具。所以它一開始就與其它藝術形式難分彼此，但是文學與舞蹈、音樂畢竟不同，它之所以能與其它藝術形式分離，其對于人類必然具有其它藝術形式無法實現的功用。

文學能夠彌補音樂、舞蹈的不足，三者配合起來，相得益彰，能夠更好地抒發人類的情感，達到理想的境界。三者各有不同的作用，于是才有了《呂氏春秋·古樂篇》所載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極?！边@里所謂“載民”、“玄鳥”等名稱，其實就是配上了歌詞的音樂。因為人們抒感、表達自己的需要，所以才有了音樂、舞蹈、文學這樣的混合載體。文學與音樂、舞蹈的不同主要在于它是用語言文字來表達自己及其情感。若文學能與音樂、舞蹈等藝術形式分離出來，就說明它已具備了獨立自覺的基礎。那么文學又是何時分離出來的呢？從先秦至魏晉時的所謂“文筆”分離，這段時間年代綿長久遠且難以準確界定，所以我們顯然不能憑此來斷定“文學自覺”的具體年代。

雖然我們無法憑此斷言文學自覺的時間，但是在文學與其它藝術的對比中，我們顯然看到了文學能夠獨立的根源，正是因為它具有了其它藝術形式無法取代的功能。

關于文學，章培恒等人曾說：“什么是文學，什么是非文學？這是一個關系到文學基本性質的問題，在魏晉以前并未引起很大的關注。”②顯然，章培恒等人也認為回答這個問題，要由弄清什么是文學開始。言下之意是當古人意識到什么是文學時，文學也就“自覺”了。由此，章培恒給文學的定義是——“文學乃是以語言為工具的、以感情打動人的、社會生活的形象反映”③。由此，套上曹丕等人的言論，魏晉時代自然就成了“文學自覺”的不二選擇。對于這樣的結論，王運熙先生也認定，“文學自覺”完全可以涵蓋整個魏晉南北朝時期，理由是這一時期的文學批評“并不否定、反對政教作用，但就總體而言，它所重視、所探討的，主要是與文學審美功能、審美性質有關的各種問題。相對而言，它較少探討文學與社會、政治的關系，而大量地探討文學內部關系”④。

按照王運熙、章培恒等人的說法，“文學自覺”至少可以歸納出以下兩點概念要點：一是文學已經自覺意識到要以語言為工具形象地反映社會，并以感情來打動人；二是在文學批評方面，文學所關注的是與自身相關的內容，而與政治教化無關。這里帶有很強的反對儒家詩歌教化的意味。由這樣的概念出發，章培恒、王運熙等人自然可得出“魏晉文學自覺”的見識。因為推導的依據源于概念之間的邏輯關系，所以我們很難發現這樣的結論有何不妥之處。于是，“就文學的自覺這個角度來看，最終完成這一歷程的，是蕭綱、蕭繹”。王運熙等人的此類斷語似乎順理成章，然而若稍加留意中國文學，尤其是中國詩歌的發展歷史，我們即可發現歷史事實與“魏晉文學自覺”的依據多少有些出入。事實上，早在曹丕提出“詩賦欲麗”的言論之前，詩賦“自覺”在實際創作中就已經存在了。只是由于儒家學說對于思想的鉗制，才導致了人們對于某些“自覺詩賦”的解釋被先行納入到了儒家的詩教范疇。這其中屈原楚辭與漢賦即是較為顯明的證據。

從文學，尤其是詩賦發展的歷史證據來看，與“文學自覺”不侔的情況首先體現在魏晉以前人們對于上述詩賦的解讀上。因為強大的秦漢帝國存在于前，崇尚中央集權的秦朝先以“車同軌、書同文”的方式，將全國的思想文化納入到自己的統一模式，隨后又有“罷黜百家，獨尊儒術”的漢武帝時代。因為楚歌楚辭傳入中原之后，出于維護大一統局面的需要，漢人開始用中原的詩教觀念來解讀楚地的民風歌謠，由此才導致儒教傳統逐漸抹殺了先秦以來南北詩賦本有的差異。

談到這樣的問題，我們就要關注魏晉之前人們對于屈原詩賦的發現與解讀。以現有材料看，魏晉以前關于屈原本人及其作品，幾乎都源于西漢人的介紹。如司馬遷《史記》有《屈原賈生列傳》，詳細談到了屈原及其作品；現今流行東漢王逸十七卷本的《楚辭章句》，最早則是由劉向父子在西漢末年編纂的《楚辭》發展而來；而班固介紹屈原作品的《漢書·藝文志》也是以劉向、劉歆父子的《七略》為依據。這說明一個什么問題呢？這說明屈原及其楚辭作品的流傳有賴于西漢文人的發現與推動。那么，以司馬遷、劉向為代表的西漢學者與文人為什么要這么做呢？

我認為，究其原因主要還是出于對大一統帝國的景仰。漢人一則要取媚君上，二則是要適應由于楚人掌控天下，所引發楚風盛行的時代需要。盡管《史記》中對漢武帝也有不滿，然史書的寫作與流布，自然要得到皇帝的允許方可，因此取媚君上，自覺將儒家思想觀念溶入史書之中，自然成為以司馬遷為代表的漢朝文人的選擇。此外，由于以劉邦、項羽為代表的楚人奪取了天下，楚辭得以引入中原，也導致了中原文化有了更多的南方因素。

盡管楚歌、楚辭流行中原，然而出于漢朝大一統思想集權的需要，屈原及其楚辭必須要與中原文化結合，得到儒家學說的合理解讀。于是，漢儒及中原人士將屈原及其作品納入到國家儒家正統的詩教解讀系統。所以司馬遷解讀屈原時，才說：“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！秶L》好色而不，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其志絜，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。”（《史記·屈原賈生列傳》）司馬遷生活在北方中原，所以他對于屈原的認識只能出于中原儒家詩教的認識。隨后，東漢班固、王逸沿續了這樣的認識。

從司馬遷的“蓋自怨生”，至班固、王逸等人的比附儒教，都看出由于漢代思想文化的統一所造成的，人們對于以屈原為代表的南方文學作品的誤讀。從中國詩歌的發展歷程來看，夷夏之別的傳統使得人們忽略了中原詩歌與南方詩歌的差異，往往易以《詩經》的詩教特征含混了它與楚辭等南方詩歌的不同。因為《詩經》是被賦予了儒家詩教言志的、美刺的特點，由此就產生了“先秦是我們文學的自發時期”的認識，并且推導出先秦時期根本沒有產生像后世那種文學觀念的看法。當然，先秦時期文學自覺的觀念，由于證據的原因，我們仍無法確認。然而無論如何以《詩經》模式解讀楚辭，則不可避免地掩蓋了“文學自覺”本有的歷史真實。

事實上，楚國文化及其文學作品與中原分屬于兩個不同的體系。而從實際創作上看，楚辭也明顯有別于中原詩歌。關于二者的區別，從《詩經》與《楚辭》的比較可以看出，詩經是刻板的四言句式，而楚辭無論在韻律和語言上都比詩經要優美得多。說到這一點，我們可以從楚地歌謠的具體格式中看到這種影響?，F在保存較早的楚歌有《孟子》中記載的《孺子歌》。據說是孔子當年周游列國，入楚國聽到當地小孩所唱。其歌云：　“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。”孔子聽聞此歌后，對弟子說道：“小子聽之。清斯濯纓，濁斯濯足矣。自取之也?！?/p>

這種特殊的“兮”字結構即是后來屈原楚辭常用的結構。因為“兮”相當于我們今天詩歌常用的感嘆詞“啊”，所以其極強的情感色彩以及五言的詩歌形式等，使得初次聽聞此歌的孔子感到無比驚詫。這首詩歌內容極其簡單，這種歌謠除了以此教化弟子外，當年給孔子以很大的觸動，當然還包括歌謠特殊的形式或伴之而來的音樂。這種帶“兮”字的五言歌謠形式是孔子和孟子在中原詩教圈子中從未接觸到的，所以他們將之記載了下來，保留至今。此后楚地歌謠經過屈原等人的改造，變成了一種更適合抒感的文學樣式——楚辭。而這種詩歌樣式隨著楚人入主中原，才有了漢代辭賦的流行。黃伯思說：“楚辭雖肇于楚，而其目蓋始于漢世?！雹萁私练蛳壬舱f：“楚辭這個名稱，漢以后才有，即在漢景帝與漢武帝之間出現的學術上的名稱?！雹?/p>

因此，若論詩歌缺乏情感動人的自覺意識，以《詩經》論說則可，而以楚辭講論則恐難服眾。因為從《山鬼》《湘夫人》等作品所表達的情感，在“歲既晏兮孰華予”、“思公子兮徒離憂”、“思公子兮未敢言”等類詩句中，確實讓我們很難否認屈原作品中，乃至司馬相如的漢賦之中，早已具有“欲以情感動人的自覺意識”。

楚辭之后，南方詩歌的欲以形象反映現實，并以情感動人意識其實并未中斷。這一點從屈原及其作品在漢代的流傳即可明了。除此以外，即便是在經學繁榮的兩漢時期，無論詩賦，無論官方或是民間，抒情的、給人以感動的文學作品一直在創作生產。在某種程度上，魏晉以前的文學一直在試圖掙脫政治教化的束縛，還文學以本來面目。屈原的楚辭、秦漢時期的樂府詩、司馬相如等人的大賦、東漢張衡蔡邕等人創作的抒情小賦，均有如此表現。以司馬相如的漢賦為例，現在看來其創作其實早就是“詩賦欲麗”的了。

司馬相如用心于文學，故在其漢賦中多見夸張的文筆和華麗的辭藻。章培恒等人點評司馬相如作品時，總結說道：　“無論在詞匯方面，還是句型方面，簡單的成分都已被摒除，表現了對文學的修辭效果的前所未有的努力?！蹦敲?，現在的問題是，司馬相如的文學努力是有意識的，還是無意識的呢？從取媚皇帝的角度看，顯然司馬相如是有意識這么干的。因為這樣的寫作不僅令君王愉悅，也讓作者自己在運辭逞文的同時，心中滿是歡喜。然其“勸百諷一”的尾巴，又表明在儒術一統的時代里，司馬相如在文章末尾勢必要擺出符合儒家詩教的姿態。

由此可見，從詩歌的發展歷史看，情感動人的文學創作一直都客觀存在。只是由于儒家詩教灰塵的存在，有意識地遮蔽了詩歌的真實情感。那么，有無可能魏晉以前的文學也有一種文學觀念存在，然而證據的缺失不僅令我們無法肯定文學的“自覺”，同樣也無法確認魏晉以前文學的“自發”。由此得出結論，魏晉以前的文學，在實際創作中始終存在著文學自覺。既然楚辭、漢賦中的“虛辭濫說”早已顯露出文學自覺的表徵，那么所謂司馬遷、司馬相如歸于諷諫的解釋或結論，實則是適應儒家詩教思想一統的變通辦法而已。隨著時代的推移，“文學自覺”的創作事實醞釀發展至一定程度之后，必然會在某個特定的時機得到承認和提出，而這個時機得以出現就是因為魏晉以來儒家詩教傳統的逐步喪失。

由于理論口號本身即是根據創作實際總結而來，及其自身所具有的滯后性，因此，曹丕是“文學自覺”口號的提出者，而非文學自覺創作的急先鋒。曹丕所說的“詩賦欲麗”事實上是針對兩漢以來的創作實踐而得到的結論，而他之所以敢于明確說出，主要原因就在于其本人的皇帝、皇族身份，使他言語少了許多忌諱與羈絆。

漢代樂府民歌發展到魏晉、曹操、曹丕、曹植及建安七子，又形成了諸如曹操《短歌行》、曹丕《燕歌行》、曹植《野田黃雀行》、陳琳《飲馬長城窟行》等，雖然這些作品仍然沿用漢樂府篇名，但是內容卻是源于文人自己創作的、仿民歌形式的抒情詩歌。因此，從先秦、兩漢至魏晉詩賦兩方面的創作事實，我們知道“詩賦抒情”、“詩賦欲麗”的觀念早在曹丕之前就已經存在于民間和正統文人之間了，大量文人抒情、動人作品的出現即為明證。只不過，作為一種“文學自覺”的口號提出，只能由最高統治者才有膽量和魄力完成，所以盡管按魯迅等人的說法，中國文學的自覺時期從曹丕“詩賦欲麗”的口號開始，然而事實上，我的觀點卻是中國文學的自覺并不從曹丕開始，而是早在秦漢就已經開始了，曹丕只是完成了“口號”提出的任務而已。其影響之所以如此之大，只因為他作為皇族、皇帝的特殊身份，又由于他將前人不敢明確肯定的“文學獨立”作為宣言的形式提了出來。

從這個角度來說，曹丕《典論·論文》所提出“詩賦欲麗”的思想觀念的確具有里程碑式的意義。至此，我們發現一個尤為引人注意的現象。雖然陸機也說過“詩緣情而綺靡”，但是明確提出文學自覺口號的人，其身份均為國君皇族。曹丕如此，蕭繹和蕭綱也是如此。曹丕說“詩賦欲麗”，蕭繹則說：“吟詠風謠，流連哀思者謂之文。……至如文者，惟須綺觳紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩?！保ā督饦亲印ち⒀浴罚┦捑V更是說出：“立身之道與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩?！保ā墩]當陽公大心書》）現在看來，他們之所以敢于說出這類悖逆傳統詩教的駭俗之語，一則是魏晉南北朝以來，儒家詩教束縛的逐漸寬松；二則是由于此三人擁有至高無上的君主皇族地位，所以他們才敢于將此類心里話說出來。試想，若是普通臣子，即使心里如此認為，他們也未必敢將此言論公之于眾。然而還有一個問題需要澄清，即陸機只是一降臣，他又何以敢言此類話語呢？我們且來分析“詩緣情而綺靡”的含義。若從字面上看，這只是一句客觀表達的陳述句，其意可謂“詩歌因為表達感情而綺靡”。關于“綺靡”二字，李善注云“精妙”。又一說，綺言文采，靡言聲音。那么陸機此言的最終意思即為“詩歌因為表達真實的感情而精妙（感人）”。陸機將自己對于詩歌的真實看法用了“綺靡”一詞來表達，又以“賦”的文章形式呈現于世人面前，其隱忍含蓄之意不辨已明。若將此言與二蕭的“惟須”、“且須放蕩”等言辭對比，顯然皇族君王的身份令二蕭在說出此類話語時，少了許多顧忌。

根據以上辨析，我們由此得到的結論是：第一，中國“文學自覺”的創作實踐早就發生在魏晉之前，而非僅在三國魏晉時才出現；第二，曹丕等人“文學自覺”言論的歷史作用是在理論著述中，以口號的方式指出了切合時代需要的文學發展導向與宣言。曹丕等人是口號的最初提出者，然而并非“文學自覺”的開拓者。中國“文學自覺”和“獨立”的意識，只是在魏晉時期得到了進一步的確認與強化，所以魏晉文學才呈現出了不同以往的“異彩”。

注釋：

①魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1981年版，第529頁。

②③章培恒等：《中國文學史·導論》，復旦大學出版社1996年版，第279、59頁。

④王運熙等：《中國文學批評史》上冊，復旦大學出版社2001年版，第63頁。