序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古典主義文學的局限性范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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[摘要] 在主流美術史研究中有主張現代美術的開端是印象主義的，也有認為是后印象主義的，可謂模棱兩可，懸而未決。確立現代美術的開端必須將開端的概念至于哲學的和歷史學的角度進行分析。因此，孕育現代美術的種子，并事實上成為古典美術走向現代美術分水嶺的法國新古典主義美術應該被確立為現代美術的開端。

[關鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現代美術

拋開時間的劃分方式，就本質而言，目前美術史對現代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發了20世紀對傳統藝術的全面突破，出現嶄新的面貌……”[1]

同時，后印象主義畫家塞尚是“現代繪畫之父”已經成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家。”據此塞尚儼然成為現代主義繪畫的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產生了一個矛盾，現代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統”反叛的產物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現實主義正在著力解決的普遍性問題。

因此，我們要問，現代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現代美術的開端”意味著“傳統”與“現代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質變的臨界點。馬克思認為：質變是事物根本性質的變化，是事物從一種狀態向另一種狀態飛躍。那么現代美術以反傳統自居，其開端自然要推理到“傳統”的頂點。

整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現實的表達通道。”

美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態度的新古典主義是“傳統”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現手段，并將真實的“再現”當作基本目標。第二，批判繼承發展了17世紀古典主義所崇尚的規則、秩序、均衡、典雅，通過大衛、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。

另外，新古典主義是“傳統”的巔峰表明，其對傳統造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調色板。”[3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發散化的藝術實踐。“革命”的動力和示范效應就來自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發展起來的。隨著資產階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。

1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產階級革命，新古典主義經歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛到安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質疑權威、質疑規范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調，并注重官能性的表現，也構成浪漫主義美術的先驅。

而浪漫主義美術產生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產生了，這為現代美術理念的產生提供了現實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。

第一個問題是理性與感性的現實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經有的某種典型來表達他們對現世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。

第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質的表現，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現實主義的炮轟，推動印象主義發現了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，H.H.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的。”[6]

結語

自新古典主義達到“傳統”的巔峰，藝術的曲線在此發生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質上互補地共同構成了19世紀現代美術的精采開場白。“古典的一側引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現主義、超現實主義以及抽象表現主義。”[7]

現代美術、后現代美術的發展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現在本質上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區取消了古典型藝術不可分裂的統一。但是，“感性現象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現代美術的發展處于一種價值遲滯迷失的狀態，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內容分離分化的分水嶺，追尋美術本質的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻

[1] 《外國美術簡史》（增訂本）[M]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。

篇(2)

關鍵詞：標題音樂 浪漫主義 本質 審美內涵

有一些文獻表示：標題音樂是李斯特創造的，是浪慢主義時期的產物；另外一種說法是貝多芬及海頓發明的。從音樂的歷史來看，標題音樂自古已有之。比如，“在西方半神話、半歷史性的古希臘音樂時期，就有一首名為‘辟底亞諾姆’①（Pythic Nome）的標題音樂。”巴赫著名的《送兄遠行隨想曲》中也有描繪性和行政性的因素，所以說標題音樂不是浪漫主義時期的產物。它在浪漫主義時期以前很長一段時間里和絕對音樂一樣存在，在之前的歷史中，人們注重音樂本身的表達，將內心的情感意圖和標題性內容隱藏起來，而浪漫主義時期，人們開始注意到情感的重要性，將以前處于無意識狀態的標題因素喚醒了。

一、標題音樂在浪漫主義時期得到空前發展的原因

（一）器樂形式的枯竭

在古典主義時期，代表器樂最高成就的交響曲已發展到頂峰，并且形成一套較為完整的和聲體系和完善的曲式、復調技術，作曲家想從中挖掘出更突出或更深刻的元素比較困難。而經過海頓、貝多芬等人的努力，器樂形式的成就是空前的也是絕后的，浪漫派作曲家在這一方面想要取得更大的成就，是一件非常困難的事情，所以在這一時期，器樂領域已呈現出枯竭、退化的征兆。

（二）歌劇序曲的獨立

同時，代表聲樂最高成就的歌劇，也發生了變化，“序曲作為歌劇開場時的引子，已經逐漸離開了這個任務，常常脫離歌劇而單獨演奏了，并且在內容上有了獨立的價值，在形式上也趨于完整。”這種形式相比于其他形式更具有表現的空間，單獨的樂曲加上獨立的標題，可以表現特定的情感和富有色彩的故事情節，在作曲家面前展開一條光明卻少有人涉足的空間。

（三）標題對創作空間的拓展

器樂的枯竭和退化以及歌劇序曲的獨立，是時展所促成的現象，也是藝術發展的必經之路。標題音樂的發展，將無限制的絕對音樂變成了有特定提示的音畫形式，看似縮小了表現范圍，其實是拓寬了作曲家可創作的空間，它賦予音樂各種性格的細微色彩，這種色彩賦予一切抒情詩體的性質。

大量的作曲家將目光投向詩歌，用具有特色的“新”音樂來表現各種音樂之外的藝術形式，打破了“音樂就是音樂”的的界限，給音樂賦予性格，使之具有活性，成為有生命的藝術。總體來說，音樂的表現空間拓寬了，給作曲家以廣闊的創作余地。

二、標題音樂的本質特點

（一）文字說明的重要性

到十九世紀，標題音樂才真正的以一種獨立的藝術形式出現，它在懷疑的目光與嘲笑中逐漸取得鞏固的地位，經過大批浪漫派作曲家和詩人的推崇，標題音樂得到空前的發展。大量純潔而富有詩意內涵的器樂曲出現，改變了其當初枯竭、退化的命運。而這批器樂曲作曲家們仿佛找到了創作的源泉，有不竭動力來挖掘新的元素，打破了古典主義的束縛，追求自由個性，將自己的情感完全融入了作品中，所以浪漫主義音樂是浪漫的，它所表現的不再是單純的音樂本體形式，而是用音樂的旋律推動故事情節和作者的思想感情。所以可以說古典主義時期的音樂史表現大眾的，浪漫主義時期的音樂史表現自我的，這是音樂從里到尖的一個重大突破。

舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等人大力發掘聲樂作品，創作出大量與器樂作品一樣純凈的利德歌曲，把原來枯燥而不擅長表現情感的合唱變成具有浪漫詩意的聲樂形式，并將其容納為管弦樂隊的一個部分。這是聲樂與器樂完美融合的一個典范，不是器樂作為聲樂的伴奏形式，它們各自獨立又相互聯系。

這樣的音樂不僅受到浪漫主義作曲家的推崇，聽眾也喜愛這一形式。音樂廳不再是鼾聲四起、喧嘩如酒肆，聽眾在這一時期才真正成為聽眾，對于音樂所表現的內容不再是任意猜測，作曲家已將音樂所表現的含義告訴給聽眾。

浪漫主義時期之前，聽眾欣賞的不過是優美的旋律，或跌宕，或起伏，無所謂感受作曲家的情感，無所謂體會音樂表現的內涵，因為受眾聽不懂作曲家的意圖。可以說之前的音樂不過是給一群不會飲酒的人品嘗好酒，雖有酒香卻不知酒味，只知其表而未發其內。可見文字說明的重要性，聽眾再也不會將流水想成浮云，也不會講天空想成大海，更不會在音樂廳枯燥乏味了。因此，我們很容易知道標題音樂在這一時期被打中所接受的原因了。

簡單的文字標題標志出作曲家的意圖和音樂的情感，影響聽眾的不單單是優美的旋律，還有故事情節，人們可以順著文字的指導去感受和體會旋律背后的內涵，細膩處往往有真情，體會心靈的柔軟，更容易打動聽眾。雖不能說感受的和作曲家的意志一致，但不至于偏遠，較之以前的音樂，這時的標題音樂對作曲家和聽眾都是有益的。

而文字的標題并不是裝飾，它的作用不單單是標志的作用，音樂的標題是具有詩意的，只有詩意的需求才是音樂的需求，不是作曲家的個人需求。標題作為音樂的一部分呈示給聽眾，它所揭示的音樂的動機，一個圍繞其發展的主題，當然也是作曲家詩意的表達。

（二） 曲式結構由內容所定，無固定模式

純音樂是一定社會生活的一個歷史產物而標題音樂是在純音樂的基礎上發展起來的，它們沒有明顯的分界。純音樂可以作為標題音樂的一個過渡，而標題音樂的形式更加無拘無束，自由不固定。像柏遼茲的一些作品雖然繼承了貝多芬四樂章交響曲的框架，但作品的構思帶有很強的文學性，他把標題音樂作為一個全新的創作傾向，旗幟鮮明地樹立于他的交響樂創作領域，并將其提高到了一種“作為作曲家的構造原則”的地步，使其成為了浪漫主義時期音樂中的一個重要的，必須的，有意識的現象。

李斯特創造出交響詩的體裁，是一種更適合浪漫主義理想、形式更為自由的單樂章的交響樂形式，對于作品的結構更加自由，大多由幾個對比性段落組成，以主導動機、貫穿、發展、變化。他的標題明確指出它們與詩歌、繪畫、戲劇神話的關系，豐富了弦樂的表現力。李斯特說：“通過與詩歌的內在聯系，音樂獲得了新生”。

標題音樂追求文學性的表現和描繪性，柏遼茲和李斯特都是倡導創作標題音樂的革新派人物，二人采用的手段并不相同，柏遼茲音樂外在表露，李斯特卻是內在刻畫。總之，標題音樂就是依托于文學題材、歷史故事等具體情節進行創作，具有很強的描繪性和明確的指向性。它縮短了音樂與聽眾的距離，豐富了音樂的表現力，標題在音樂中富有詩意，是作曲家思想的表達，也是作品的動機主題。

三、標題音樂的審美內涵

漢斯力克1854年發表的《論音樂美》和瓦格納1852年發表的《歌劇與戲劇》中分別對絕對音樂和標題音樂的立美傾向作了闡述，并對兩者的關系作了各自的分析，當然他們是勁敵。他們對音樂立美的表示如圖1-1：

（1-1）

他們表示絕對音樂和標題音樂樹立美的傾向分別是形式和情感，而作者認為標題音樂的情感美學是在形式美學的基礎上建立的。對于音樂本身的美，浪漫主義作曲家并沒有忽略，只是在音樂的旋律中賦予自我情感和與音樂之外的藝術體裁的交融，使產生的美更加立體、更加全面。

情感美是人對音樂賦予的人文內涵，這種美建立在人對音樂的理性認識基礎上，而理性成為情感美學的形式，感性成為性感美學的內容，二者有機統一。康德在《判斷力批判》中表示，純音樂只是“一個對象的符合目的性的形式”。.它們并不能表現什么，而音樂不能脫離作曲家和欣賞者的主觀情感而獨立存在，所以在音樂的立美傾向上，標題音樂是前進的。

音樂不但有創作者個人情感的傾注，更能喚起欣賞者個人或社會的原因而產生的情感，而這種情感是人類思維的形象表達。標題音樂既賦予音樂形式美，又賦予音樂情感美，它的審美價值是情感與形式的結合。顯然，聽眾對這種形式的音樂是持推崇態度的。

四、結語

標題音樂的特點是必須有文字的說明，并且文字成為音樂創作的一部分，內容的規定性很強烈；曲式結構由內容來決定，無固定模式。在審美傾向上標題音樂結合了音樂本身的形式美和音樂以外的情感美。對于后世音樂的發展影響深遠，這種打破束縛，追求個性的特點也是現代音樂的特點，對于情感內涵的追求，是現代音樂創作不可缺失的主題。

參考文獻：

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[2]蔣燕.標題音樂與浪漫主義音樂的關系[J].杭州師范學院學報，1999，（02）.

[3]康德.判斷力批判（上卷）[M].北京：商務印書館，1965.

[4]喬永平.超越音樂的局限性——標題音樂存在的價值和意義[J].大眾文藝，2010，（04）.

[5][德]卡爾·達爾豪斯，尹耀勤譯.古典、浪漫時期的音樂美學——Ⅵ、標題音樂的無奈（上）[J].云南藝術學院學報，2001，（04）.

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[7]汪靜，韓帥.關于音樂美學中的他律論與自律論[J].西昌學院學報，2008，（01）.

[8]宮修建.略論音樂的形式美與人的審美本質[J].黃河之聲，2010，（11）.

[9]于小妹.試論漢斯力克的自律論音樂美學思想[J].遼寧教育行政學院學報，2008，（07）.

篇(3)

關鍵詞：人文思潮現代主義表現主義音樂

音樂的發展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣，是一個連續不斷的否定之否定的過程。從永遠發展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創造沖動中，總是不停地孕育出對傳統經典或規范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統經典或規范中的內在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規則或程式，解放了創造力、生產力、表現力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經典和規范，如此循環不已。表現主義音樂在近現代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現主義音樂的歷史文化土壤

19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現主義音樂和新古典主義音樂。

與表現主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導，主張音樂就是音樂本身，音樂不應表現任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象。”“表現從來不是音樂的本性，表現絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結構系統，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯系；作曲家創作的過程就是依一定的結構原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結構，認為以文學表達思想感情、反映社會現實是對文學本性的背離，是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術門類中出現的這種相同或類似的思潮或創作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經濟與社會發展的總體趨勢所決定的。

表現主義作為20世紀初期出現的一種西方現代藝術流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術領域都有著深刻的影響。它主張藝術要表現人們的情感或心靈。類似的主張在藝術思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學家黑格爾就認為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發中取得慰藉。”“音樂把內心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦。”堪稱我國古代儒家音樂美學典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲。”古希臘大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂。”然而，表現主義所主張的藝術只是一種獨立自足的與外部世界無關的純形式；另一方面，它又否定客觀現實世界是藝術反映的對象，而主張藝術表現的對象僅僅是人的主觀情感。表現主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映。”“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩。”“藝術家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現他自己。”就注重主觀表現這一點而言，這種藝術主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現為其基本特征。但作為一種現代美學觀念，表現主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧，那么表現主義就是以反常態的極端個性化方式直接表現現代人充滿內在沖突的心靈世界。每一首表現主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現代派藝術是在資本主義物質文明的高度發展導致人的異化這樣一種社會時代背景下產生的。和所有的現代主義藝術流派一樣，表現主義所突出的是主觀情感與客觀現實世界的對立。因而它反對在藝術創造中模仿客觀現實，而要以音樂的形式來表現純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現主義朝著反映現實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執于表現與現實世界相對立的主觀情感，所以它對現實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產機器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現實中，追求真善美的藝術家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統的藝術形式已無法表現因資本主義物質文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領域中，傳統的焦點透視法曾經成就了米開朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經典畫家的經典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內所感受或體驗的世界。但現代資本主義的異化現實使近性精神秩序的框架崩解了，在現代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經不是真實的世界。于是，畢加索創造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領域，表現主義的音樂家們在音樂表現手法上也離經叛道，進行了大膽創新，這使得他們的音樂作品在藝術形態上較傳統音樂有了質的變化。

表現主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關重要——其畫作中強烈的表現主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現手法上進行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統調性系統的語法而采用自由無調性的表現手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現主義手法創作的音樂作品，傳達出現代人在戰爭與大工業文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調性的主題。雖然全曲結束于#F大調的主三和弦結構上，但并沒有以傳統的終止式來完成。而他接著創作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調性的羈絆，正式開創了自由無調性的新方法。這期間，勛伯格共創作了十幾首無調性作品。這些作品的共同特點是對“不協和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關系不再依附于調性系統；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節奏趨于復雜，其規律性被消弱；而樂曲的動機和結構則依然是精心設計的產物。勛伯格的自由無調性時期的作品，充分體現了表現主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統性。自由無調性時期是調性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現主義音樂對傳統的顛覆

表現主義音樂的最大特征，就是無視傳統、無視規則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現的單純、簡潔、明快和熱烈。表現主義音樂以無調性為其基本成份。表現主義藝術家擯棄了傳統的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導致傳統的旋律概念、節奏與節拍的組織、曲式的結構、和聲與對位等發生了很大的變化。表現主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨特感受。

為了在作品中尋求音樂的連續性和統一性，第一次世界大戰后，勛伯格在創作無調性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創作實踐和理論研究為基礎，進一步推展表現主義的音樂思維，創立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關聯的作曲法。”

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創作中，他的音樂美學觀念發生了轉變，并逐漸發展到反叛浪漫主義乃至整個傳統而另辟表現主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統的印記，另一方面又顯現出逐漸明朗的表現主義特征。“十二音作曲法”的創立則標志著他的表現主義音樂創作手法的成型，是他的表現主義音樂美學觀念的充分體現。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調性中心，使不協和音獲得了“合法地位”。傳統的調性觀念認為不協和音及其組合偏離了調性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導致生物進化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據的。19世紀，貝多芬、瓦格納等人就曾經為了音樂表現的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規的不協和音組合。毫無疑問，在傳統的調性音樂體系中，不協和音的運用只是在傳統框架限制下的一種特例。事實上，不協和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達到德國現代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經被傳統音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現力。不協和音之所以特別受到現代表現主義音樂家的青睞而被大量運用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現緊張、焦灼、痛苦、不穩定的心理狀態，而這正是現代派藝術家們所要表現的主觀情感體驗。

從本質上說，“十二音作曲法”是有意識地解構人們已經習以為常的主觀情感與現實事物之間的對應關系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統的內在約定性。不是將主觀情感通過現實事物表現出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態的純主觀方式表現出來，從而達到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態的目的。這與從19世紀后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構傳統，其最經典的表達即尼采的明言：“上帝死了。”勛伯格的創新絕非僅僅是形式上的標新立異，而是具有極為深刻的音樂美學意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統的調性中心及其和聲結構的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構起新的音樂原則和秩序，從而形成了調性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂和一切藝術的宿命

如前所述，表現主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內在生命的人文內涵。表現主義則主張表現主觀情感，賦予音樂以現代人文內涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結構方面來片面地接受他的音樂美學觀念，而忽視或未真正理解其美學觀念的內在精神。他們忘記了勛伯格創立“十二音作曲法”的出發點，忘記了他主張音樂是一種通過表現主觀情感體驗而促進人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結構原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎的靈感創作出來的，不如說是用數學的方法計算出來的，把這樣的作曲任務交給計算機再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現主義音樂家把主觀化推向極致的結果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現實而成為一種所謂的“純形式”。

音樂和任何其他藝術門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內涵表現的矛盾之中。這是藝術本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術。原始人借以表達情緒的偶然的有節奏或押韻的吶喊不是藝術，只有這節奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術——詩歌。而藝術形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規則，從而具有了相對獨立性。在一定的時期內，特定的藝術形式是特定時代和人群表達思想感情或特定人文內涵的適合的工具。但社會的發展、人文的演進，總是使既有的藝術形式日漸顯現出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式沖破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環往復不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學樣式的發展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當然也是如此。

不僅從音樂的宏觀發展史看是如此，這種形式和內容的矛盾對立統一運動也表現在每一個具體的音樂創作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現某種思想感情或人文內涵，但他并非隨心所欲地表現。因為他在構思旋律和節奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現功能，而必須同時考慮這些音在調性規則中的結構功能，即必須找到表現功能與結構功能二者的契合點。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內涵表現得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現的內涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內涵(或情感表現)與調性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內容與形式完美統一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當道具的舞蹈。像詩人、畫家們一樣，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當然都建立在現實生活的基礎之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質。

表現主義音樂的一些技法在我國當代音樂創作領域也經常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現手法產生了積極的作用。我們應該擯棄后期表現主義音樂的形式主義傾向，汲取表現主義音樂及其美學觀念中的創新精神，以不斷創新的音樂形式表現日新月異的生活和情感。創新，是音樂乃至一切藝術的生命之源，也是整個社會文化發展的不竭的動力。

[參考文獻]

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[3]蔡良玉．西方音樂文化[M]．北京：人民音樂出版社，2003．33-38，137-145．

篇(4)

關鍵詞：現代景觀；傳統園林；創新

中圖分類號： TU986 文獻標識碼： A 文章編號：

20世紀的西方園林經歷了近一個世紀的波折與發展，終于打破了17、18世紀傳統規則圖案式及自然風景園的風格，超越了19世紀及20世紀初期的混雜風格與新古典主義傾向，形成了新的審美趣味與形式風格，并且在20世紀后期逐漸走向了多元化。在第二次世界大戰之后，一批具有現代景觀設計思想的大師在景觀設計上進行了大量理論上的探索以及實踐研究，除了老一輩的杰里考（Geoffrey Jellicoe）、丘奇（Thomas Church）、愛克勃（Garrett Eckbo）等，還出現了海爾普林（Lawrence Halprin）、佐佐木英夫（Hideo Sasaki）、克萊默（Ernst Cramer）、野口勇（Isamu Noguchy）等一批優秀的現代主義者，使現代園林在外延以及內涵等方面都得到了良好的擴展與深化，并且更加具有多元化性質。現代園林在發展的同時不僅出現了革命性的創新，同時保留了了古典園林設計中的精華，而想要使現代景觀設計更好的發展與創新，就必須加強對古典園林設計精華的繼承，并且有效的融合，使其向更高層次邁進。

傳統的繼承及拓展

造園的理念

我國古典園林是滋生在東方文化的沃土之中，并且深受繪畫、詩歌和文學等其他藝術的影響。中國古代的許多園林都是在文人、畫家的直接參與下誕生的。這就使中國園林從一開始便帶有詩情畫意般濃厚的人文色彩。古典園林的美學，主要是來自于道家學派思想，講究的是師法自然，強調雖由人作，宛自開天。不論是在造景還是在組景方面，手法、技藝之高超在世界上古典園林的建造方面已經達到了登峰造極的水平。尤其是中國古典園林所塑造出的文人所特有的恬靜淡雅的趣味，浪漫飄逸的風度和樸質無華的氣質和情操，是其他傳統園林所無法逾越的。

功能的定位

不論是東方的古典園林，還是西方的古典園林，在基本功能上都定位于觀賞型上，而服務的對象也都以貴族或者宮廷為代表的少數人。因此，園林所具有的功能通常都是圍繞著他們的心理需求以及日常生活所展開的。但是實際上，這是一種脫離了大眾的定位，同時也反映出了園林功能上的單一性與局限性。隨著生產力不斷的發展，人們生活水平以及心理需求的提高，園林設計也應當順應時代的潮流，在保留觀賞性的基礎上，還應當從行為學、科學以及心理學的角度出發，對大眾多元化的需求進行細致的分析與研究，對現代的園林設計建設進行重新的定位。

總體上的設計

現代園林設計從20世紀早期萌發到當代的成熟，這些設計特征也廣為設計師所接納而成為一種新的設計“語言”。現代園林設計的道路隨著戰后西方經濟的復蘇與發展越走越寬，并且逐漸凝結成了融功能、空間組織及形式創新為一體的現代設計風格。一方面，設計追求良好的服務或使用功能，例如為人們漫步、坐憩、曬太陽、遮蔭、聊天、觀望等戶外活動提供充足的場地、解決好流線與交通關系、考慮到人們交往與使用中的心理與行為要求；另一方面，不再拘泥于明顯的傳統園林形式與風格，不再刻意追求繁瑣的裝飾，而更提倡設計平面布置與空間組織的自由、形式的簡潔、線條的明快與流暢，以及設計手法的豐富性。特別是在形式創造方面，園林設計可以接受多元化的思想。但是，在現代園林設計師陣營中，絕大多數設計師仍然視傳統為設計的根基，在造型上仍采用理性方式去錘煉形式與探索空間，仍然以和諧完美作為設計所追求的目標。當然，這種和諧完美不局限于形式本身，而是形式與現代園林服務于社會和人的諸多功能與需求的統一。

現代景觀設計革命性的創新

二十世紀二十年代的中期，巴黎的“國際現代工藝美術展”揭開了園林設計嶄新的一頁，使現代園林在景觀設計有了一個全新的面貌。

時代精神的影響

19世紀歐美的城市公園運動拉開了西方現代園林發展的序幕。城市公園服務對象從上流貴族轉向了普通市民，使其成為第一次真正意義上的大眾園林。面向市民的城市公園較之傳統的庭園或是私人莊園，通常用地規模較大、環境條件復雜、對城市意義重大，這就要求在功能與使用、行為與心理、環境及技術等眾多方面形成更為綜合的理論與方法。雖然其再造園方面并沒有開創一個嶄新的風格，但是卻帶給現代園建設一個清晰定位。使古典園林從此擺脫了宮廷、貴族的掌握，獲得了開放性，為其更好的發展奠定了堅實的基礎。

現代技術的影響

現代社會給予當代設計師的材料與技術手段比以往任何時期都要多，現代設計師可以自由地應用光影、色彩、聲音、質感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構筑物等形體要素創造園林與環境。新技術的應用與發展，不僅僅是自然景觀能夠更好的再現，甚至能夠創造出遠勝于自然的奇景。與此同時，不僅大大的完善了造景使用的素材與手法，更是引入了一個全新美學觀念―景觀技術學。從廣泛意義上講，通常現代景觀所用造景素材作為區分硬質景觀與軟質景觀的基本因素之一。其實，這兩者在古典建筑中就已經存在。在現代園林建設中，玻璃、混凝土以及不銹鋼等新技術產物逐漸的被應用到硬質景觀中；而更多外來植物品種引入，為軟質景觀建設帶來了巨大的改變，甚至從根本上對傳統景觀的外貌進行了巨大的改變。

現代藝術思潮對于園林設計建設的影響

傳統給予子孫后代留下了大量的藝術遺產，而現代技術同樣給我們帶來了許多的全新的素材。要怎樣更好地運用他們，使其更加具有時代意義與精神，是現代景觀設計邏輯上所必須面對的問題。古典的邏輯造就了許許多多的風景名勝，若是現代的邏輯不能夠從根本上作出創新，就無法帶動園林設計走向新的演繹。在當代各種主義與思潮紛爭的背景之下，現代園林設計應該呈現出前所未有的自由性與多元化特征，現代主義、折衷主義、裂解與拼貼、不相關秩序體系的重錯、歷史或文脈主義、極少主義、波普主義、隱喻與象征都成了園林設計可以接受的思想。因此，與現代藝術思潮相互結合，構建新的設計思想，打造全新的藝術手法是促進現代園林建設不可缺少的元素。

總結：

現代景觀在設計上極少的受到單一的藝術思潮影響。因此，使得園林建設風格日益的呈現復雜的多元化現象。若是想對其進行明確歸納、分類，是很難實現的。但是景觀設計表現都有一個共同的前提，就是人以及時代精神在需求上的不同。不斷涌現的藝術流派，給現代景觀設計創造了各種可能，而更新、更高的技術，也讓藝術變得更加的不受限制。

參考文獻：

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[3] 尹家琦.試比較宋代南北方的造園藝術[J].安徽建筑,2008(06)

篇(5)

關鍵字：雷雨哈姆雷特人文主義

他們都是以一個家庭里的矛盾[2]來反映整個社會的矛盾，而家庭里的每一個人都是有其各自的特點的，都充當著一個代表。《雷》里面是每一個人都會牽扯到一個問題或一段矛盾中，人物與人物之間是相互聯系得比較緊密，如：三個兒子與父親之間，父親和兩個妻子之間，孩子們之間也有矛盾、聯系，從這些方面描寫這個家庭，從這個家庭在前撤出整個社會。《哈》里面則不同，主要是講哈姆雷特和他叔叔之間的，是一他們兩人之間的矛盾所展開來的描述，從而表達出作者對社會、人生的探討可以說，《雷》比《哈》要描寫得多得多。劇本以扣人心弦的情節，簡練含蓄的語言，各具特色的人物，和極為豐富的潛臺詞。如刀刃一般在讀者的心弦上緩緩滑過，那抖顫而出的余音，至今未息。在自然景物、肖像描寫方面，《雷雨》特別重視音響和色彩效果，不惜用濃墨重彩表現。同時，還注意對人物的聲音、氣味、眼睛進行夸張的處理。《雷雨》劇作完全運用了三一律，兩個家庭八個人物在短短一天之內發生的故事，卻牽扯了過去的恩恩怨怨，剪不斷，理還亂。狹小的舞臺上不僅突現了倫常的矛盾，階級的矛盾，還有個體對于環境，時代強烈不諧調的矛盾，在種種劇烈的沖突中完成了人物的塑造，其實悲劇早已潛伏在每一句臺詞，每一個伏筆中，只是到最后時分才終于爆發出來，化作一場傾盆雷雨，無比強烈的震撼了每個人的靈魂。而《哈》劇通篇以主角的心情一直跌宕起伏。

從周魯兩家的沖突上，表現了上層社會和下層社會之間的沖突。侍萍和是舊中國兩代勞動婦女的典型。但是同樣她們有很強的局限性，以至于很多時候是她們的軟弱造成了自己悲慘的命運。這也是一個時代賦予婦女[3]的不幸，世界沒有告訴她們：她們是可以反抗的。侍萍忍辱負重，遭遇那么多不幸，卻只認為那是自己造的孽，甘心在心里承受所有痛苦。我想，或許她應該讓自己心理負擔的少一點，而不必把社會造成的悲劇由自己獨自承擔。我想，這里面還是有一定的宿命論思想，很多東西歸于命運。我覺得這沒有什么不好，也沒有影響作品的深刻性。我當然不會認為世界上存在什么天命的因果報應。但是社會和家庭給予一群人的悲哀，卻正是這樣才被展現地淋漓盡致。他們的確可以在黑夜里去尋找一個真正的光明，但是那對于他們已經太難了。無疑的，我看到了一個罪惡的社會，一個危機四伏的黑暗的社會。但是這也更多的是對世界的一種感覺，不僅僅存在于某個歷史某個時期，這也正是我在這個時代去讀的時候，還心存理解而不是同情的原因。他表現的那個家庭，那個社會給我一種無路可逃的感覺。周萍、四鳳、周沖，還有蘩漪似乎一直都處于一種想要逃離這一切的狀態里，他們想要離開，想要擺脫，想要征服。但是他們的痛苦卻始終沒有出路，反反復復地掙扎，甚至死成為了唯一的解脫。是的，那個社會，那樣的生活沒有給他們自由，所有的希望像渺茫的迷霧般不能真實地抵達。探索真理的路上他們已經不能忍受，我想這也正是一種無奈的美。在1977年為自己作品集寫后記的時候說：“今天看來，必然有很多缺點和謬誤”，然后他談到沒有寫一個無產階級人物，沒有指出革命的方向都是缺憾。我卻不敢茍同，必定有些痛苦會跨越時代，跨越階級。

哈姆雷特是文藝復興時期人文主義思想者的典型。雖然他在劇中一出場就是一個身著黑衣、一臉肅穆的憂郁王子，但“劇前期”的哈姆雷特可是一個在人文主義思想策源地的威登堡大學學習的快樂王子，他對人類充滿了理性的信念：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的能力！多么優美的儀表！多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使，在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”可是世界倏然改觀：哈姆雷特心目中理想化的君主——老哈姆雷特突然亡故，猥瑣而卑鄙的叔父克勞狄斯卻踐登王位；父母親的愛情理想又為改嫁的母親所玷污；盛大的結婚笙樂使哈姆雷特看到了本民族的致命缺陷，而老臣新貴們紛紛向新王獻媚邀寵更使哈姆雷特感受到了人情的冷暖、世態的炎涼。僅僅這些生活的不幸、人世的苦難就已經使哈姆雷特深深地陷入悲涼、憂郁中，誰知還有更加殘酷的謀殺陰謀，使哈姆雷特的信念受到致命一擊，巨大的震驚和憤怒，使憂郁的王子從個人的痛苦中轉到了更加深廣的范圍，使他意識到了“這是一個顛倒混亂的時代”，在嚴峻的現實中，他自覺地擔負起自己的歷史責任：“唉，倒霉的我，卻要負起重整乾坤的責任。”

一個復仇計劃就這樣演繹成了一次痛苦的思想突圍．在這個突圍的過程中，哈姆雷特不斷的看到社會的黑暗，力圖讓自己融入這種灰暗的世界中去，用敵人同樣的手段來對付敵人；但是人道與正義的信仰卻做著本能的抵抗．在這種針鋒相對的思想沖突中，哈姆雷特進行著艱難的蛻變和抉擇．”人是多么了不起的一件作品！理性是多么***貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端整，多么出色！論行動，多么像天使！論了解，多么像天神！宇宙之華！萬物之靈！可是，對于我，這點泥土里提煉出來的玩意兒算得了什么呢？”這里“哈姆雷特是以一種譏諷的口氣講的這段話，”這是哈姆雷特對人的地位的懷疑，也是哈姆雷特的一種時代秩序觀念的反映。他用懷疑的眼光去審視周圍的一切：人性的虛偽，世態的炎涼，天道的不公，最后，終于到達了這種懷疑狀態的頂點：”生存還是毀滅？”而他的當務之急是復仇，有重振國家．這種對于生命意義的超負荷的思***，無疑對哈姆雷特優柔寡斷的性格起到了推波助瀾的作用。

性格決定命運．這是真理．哈姆雷特的悲劇性格為他的悲劇命運埋下了伏筆．在這種性格之下，他被復仇的意念苦苦煎熬．復仇成了他的全部．而這一切，導致他對懦弱的母親冷語相向，對心愛女子的視而不見，導致他親手殺死愛人的父親，導致他最終落入仇人的布下的圈套．最后，復仇的愿望終于實現了，可是一切美好的東西也都破碎了：哈姆雷特的雄心壯志，愛人如花的生命，母親脆弱的生存。

人文主義[4]者過于推崇個人的力量，這使得王子哈姆雷特看不起一般民眾，嫌棄“一個平民也敢用他的腳趾去踢痛貴人的后跟了。”盡管國王曾經擔憂哈姆雷特在民眾中的威望，海盜也給了他應有的尊重和幫助。但哈姆雷特不可能“墮落”到像雷歐提斯那樣率領暴徒攻打王宮，在暴徒的山呼萬歲中登上王位。因為，這距離他心目中的人文主義理想太遙遠了。只有到了十九世紀，我們才看到如雨果、狄更斯等偉大作家在文學作品中描繪的下層平民百姓攻打王宮、教堂、監獄的情景，這是歷史發展的必然。

人文主義理想信念的根本在于“人”！高貴文雅，純潔優美，勇敢堅強，兼具熱情和理智，擁有平等和尊嚴。但在殘酷的現實中，人性是那么邪惡，那么卑鄙；那么脆弱，那么善變；那么孤獨，那么……“這一個泥土塑成的生命算得了什么？”但憂郁的哈姆雷特畢竟沒有喪失人文主義對“人”這個“宇宙的精華，萬物的靈長”的信念，而且為這個永恒的信念獻出了生命。這個信念就是我們一代代人活著而且奮斗的理由。

參考文獻：

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篇(6)

當代存在論美學觀的提出基于美學學科適應當代社會與藝術發展的現實需要，也是美學學科自身突破傳統認識論束縛的需要。它遵循現象學方法，從傳統的主客二元對立認識論模式跨越到“主體間性“的現代哲學一美學軌道。同時，在審美對象、藝術的本質、美學理想、藝術想象與藝術闡釋等方面均有嶄新內容。它的進一步發展應堅持唯物實踐觀、特別是馬克思的實踐存在論的指導，并吸收中國傳統的存在論美學與藝術資源。

當代美學學科建設應在綜合比較方法的指導下，以當代存在論美學為基點，對各種美學見解加以綜合吸收，在此基礎上創建以實踐觀為指導的符合中國國情的當代存在論美學觀，實現由認識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學與文藝學的關注點集中于人的現實生存狀況 ① 。因此，我對當代存在論美學觀的研究實際上是在許多學者研究工作基礎上的一種“接著說”。只是因為認識論美學的影響至為深遠，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當然也希望能得到批評。

一

當代存在論美學觀的提出決不是偶然的心血來潮或標新立異，而有其經濟社會、藝術和學科發展的必然根據。眾所周知，西方存在主義哲學—美學思潮濫觴于19世紀末、20世紀初，興盛于“二戰”之后，20世紀 60年代以來即融匯于各種人本主義哲學—美學思潮之中。它的發展是同資本主義現代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發展與生存、當代與后代、科技與人文、物質與精神、人與環境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現代化的進程中又遞次地表現為人的“異化”，戰爭的嚴重破壞與環境的惡化等等嚴重問題，越來越嚴重地威脅到人的現實生存狀況，引起全人類的高度關注。我國目前正在進行社會主義現代化建設，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調節能力和空間。但事實證明，現代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業化與環境的破壞，科技發展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現實生存狀況，使人的現實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現實生存狀況。同時，生活節奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環境的污染、戰爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現代病困擾的非美的現實生存狀況。這種生存狀況的改變當然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學和文學藝術提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發自內心的情感力量，是人的自覺自愿的內在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當代日益嚴重的人類現實生存狀況非美化的現實需要，成為當代存在論美學觀產生的現實土壤。這種現實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當代存在論美學觀的不同于傳統美學觀的深刻內涵之所在。與時代的步伐相伴，現代藝術發生了巨大的變化。現代藝術已不是傳統的感性與理性對立融合的現實主義與浪漫主義藝術，而是愈來愈走向感性與理性的脫節，形象與情節愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現實的反映，而是對人的現實存在意義的探尋和追問。畢加索創作了“二戰”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結合立體主義、現實主義和超現實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰爭，同傳統的美學原則與藝術手法已相去甚遠。即使是我國當代作家運用傳統現實主義手法創作的作品，也在實際上偏離傳統美學原則，滲透著濃郁的當代色彩。我國 作家萬方所著中篇小說《空鏡子》 ② 寫的是傳統的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統的開端、和結尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經發生巨大變化的現代藝術，傳統美學實在是脫離的太遠了。而當代存在論美學卻能夠對其進行藝術的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認為，我們是被迫走向個人的領域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究。” ③

當代存在論美學觀的產生也是美學學科發展的必然要求。西方美學根源于古希臘美學，是一種理性主義的認識論美學。這種美學以“和諧”為其美學理想，以感性與理性的二元對立與統一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現”為其最高形態。所謂“理念的感性顯現”即是感性和理性的直接統一、完全融合，是一種達到極至的古典形態的最高的美。但此后，這種古典形態的認識論美學即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現代美學，存在論美學即是西方現代美學的主要流派之一。這種由認識論到存在論的美學轉向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學的先聲。19世紀末、20世紀初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創作的結合上建立了存在主義的美學體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當代存在主義已經作為一種哲學一美學精神和方法滲透于各種極為盛行的美學流派之中。包括存在論美學在內的西方當代美學在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產力、科技與社會發展的先進內涵卻值得我們借鑒。從美學由傳統到現代轉換的角度，我們應該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學研究受到西方傳統的認識論美學的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀中期以后，逐步形成的典型論美學與實踐論美學總體上仍然屬于西方傳統的認識論美學。特別是20世紀60年代之后逐步發展的實踐論美學，對我國獨具特色的美學理論的發展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現代哲學內涵而總體上仍然沿襲傳統認識論體系，堅持主客二分的理論結構和客觀性訴求等，已經愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現實的嚴重脫離。實踐論美學力主美的本質的客觀論。這是一種傳統的以主客二分為基礎的本質主義的命題，屬于科學認識的范圍，而不屬于美學的范圍。因為，只有科學才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關于美的科學，只有關于美的評判;也沒有美的科學，只有美的藝術。因為關于美的科學，在它里面就須科學地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學的話。至于一個科學，若作為科學而被認為是美的話，它將是一個怪物” ④ 。如果我們真的至今仍然相信美的本質的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學的證明混同于美學而令人感到奇怪。因此，美的本質的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并 不存在的偽命題。實踐論美學還堅持審美的反映論。這仍然是西方認識論美學的翻版。眾所周知，古希臘關于藝術本質的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現實是對理式的摹仿，而藝術則是對現實的摹仿。他在講到藝術家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術家對現實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現。審美的反映論實際上就是西方古典美學“摹仿說”的發展，是將審美歸結為認識的典型理論形態。其實，康德已經將真善美作了認真的區分，并為審美確定了不同于認識的獨特的情感領域。我們從切身的藝術欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認識的嚴格區別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態，乃至于百看不厭。實踐論美學在藝術理論上是倡導“藝術典型論”的。應該說，藝術典型論也是西方古典美學的重要內容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應當有的樣子來描寫” ⑤ 就包含著藝術創作應通過個別反映必然的藝術典型的內容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學的作祟，導致了藝術創作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學則將成功的藝術創作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統一的整體” ⑥ 。這是對古典的藝術創造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術創作又作了形而上學的表述，提出影響極大的“藝術典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出典型來，——而這才是藝術。” ⑦ 應該說，高爾基所提出的“藝術典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現實與必然、個別與一般統一的“審美理想”或“藝術典型”的理論，總體上反映了古典形態的藝術創作的基本特點，但卻不適合現代藝術。因為現代藝術不是形象與意義的統一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術典型的影子呢?

上面，我們對實踐論美學所包含的美的本質的客觀論、審美反映論與藝術典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應時代的要求，也難以反映當代審美的現實，完全需要在此基礎上加以突破，實現由認識論到存在論的轉換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學歷史地位的前提下，保留其有價值的內容，力創新說。

二

當代存在論美學觀最重要的理論內涵是以胡塞爾所開創的現象學方法作為其哲學與方法論指導，從而使其從傳統的主客二元對立的認識論模式跨越到“主體間性”的現代哲學—美學軌道。這種跨越或轉換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經和將要產生極其重要的影響。

胡塞爾所開創的當代現象學與其說是一種哲學理論，還不如說是一種哲學方法。誠如當代存在論美學的奠基者海德格爾所說，“‘現象學’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現象學’這個名稱表達出一條原理; 這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據的虛構與偶發之見，反對采納貌似經過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復一代地大事鋪張其為‘問題’” ⑧ 。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認識活動中最原初的意向性，使現象在意向性過程中顯現其本質，從而達到“本質直觀”。這也就是所謂“現象學的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現象學的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構成作用。因此，“構成的主觀性”成為胡塞爾現象學的首要主題。從這種現象學的“走向事情本身”的哲學方法中，我們在看到其哲學突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補。他在本書的第五沉思中說道:“當我這個沉思著的自我通過現象學的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當我以現象學的名義進行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學表現出來的現象學，是否已經烙上了先驗唯我論的痕跡” ⑨ 。對于自己的發問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領域之內，我所經驗到的這個世界連同他人在內，按照經驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界。” ⑩ 他還進一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內容。”11 也就是說，他認為在意向性活動中，自我與自我構造的一切現象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內容），因而意向性活動中的一切關系都成為“主體間”的關系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現象學方法在哲學與美學領域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學為代表的主客對立的認識論知識體系，開始實現由機械論到整體論、由認識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學與美學的革命。現象學方法所特有的通過“懸擱”進行“現象學還原”的方法與美學作為“感性學”的學科性質以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態度特別契合。胡塞爾指出，“現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的”12 。而且，在海德格爾改造了的“存在論現象學”之中，現象的顯現過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達默爾也曾認為，解釋學在內容上尤其適用于美學。正是從這個意義上，存在論現象學哲學觀也就是存在論現象學美學觀。由于存在論現象學哲學觀在當代哲學世界觀轉折中處于前沿的位置，因此，當代存在論美學觀具有了當代主導性世界觀的地位。它標示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態度去獲得審美的生存方式。這就是當代人類應有的一種最根本的生存態度。正如克爾凱郭爾所說，人們應“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13 。眾所周知，原始時代主導性的世界觀是巫術世界觀，農耕時代主導性的世界觀是宗教世界 觀，工業時代主導性的世界觀是工具理性世界觀，而當代作為信息時代主導性的世界觀則是以當代存在論美學觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態度對待自然、社會與人自身，使之進入一種和諧協調、普遍共生的審美生存狀態。這對于解決當今社會現代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發展具有極其重要的意義。

海德格爾對胡塞爾的“先驗現象學”加以發展，使之成為“存在論現象學”。他說:“存在論只有作為現象學才是可能的。現象學的現象概念指這樣的顯現者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14 在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現象學中由先驗主體構造的意識現象代之以存在并使現象學成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現象學”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領悟本身就是此在的存在規定”15 。也就是說人（此在）這種存在者有能力領悟自己的存在，可以說具有一種自我的認識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當代存在論美學觀的出發點即是作為此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學的真正起點。這完全不同于傳統美學的從某種美學定義出發，或是從人與現實的審美關系出發等等。事實上，審美恰恰是人性的表現，是人原初的追求，人與動物的最初區別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關系的這一點上”16 。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區別，是人性的表現。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養成。因此，審美恰是人區別于動物的一種特有的生存狀態。從人的生存狀態的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復，也是對美學學科本來面貌的一種恢復。當代存在論美學觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區別于傳統“人類中心主義”的人在世界（關系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學及其存在論基礎”17 。

關于審美對象，傳統美學總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術作品等等，而且特別強調了審美對象具有不以人的意志為轉移的美的客觀性。但是以現象學為方法的當代存在論美學觀卻完全否定了審美對象作為物質或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現象（存在），通過現象學還原，在主觀構成性中顯現。胡塞爾在1913年所作《純粹現象學通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協調的對象”18 。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達到兩者的“完全一致”。在這里，起關鍵作用的還是主體的感性能力、審 美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構成審美對象。杜夫海納指出:“藝術作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強烈。這是否說沒有‘現象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在。”19 這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20 ?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當代現象學方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學美學家伽達默爾則從審美與藝術所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學共同特點來闡釋藝術作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應該說更符合當代存在論美學的理論本性。

關于藝術的本質，傳統美學有藝術是現實的摹仿和反映等等表述。但當代存在論美學放棄這種傳統觀點，從存在論現象學的獨特視角，將藝術界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術的本質就應該是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21 他進一步解釋道:“在藝術作品中，存有者的真理已被自行設置于其中了。這里說的‘設置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存有的光亮里。存有者之存在進入其顯現的恒定中了。”22 在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進入其顯現的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態中顯現出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現象學的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進去，而是存在自動顯現自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術就是在作品中加以顯現的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農鞋》為例，說明這不是一件普通的農具，它的藝術的本質屬性與描繪的惟妙惟肖無關，而與作品對存在者存在的顯現有關。這個存在就是真理，也就是藝術的本質。海德格爾進一步指出:“作品建立一個世界并創造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執的實現過程中”23 。在這里，世界是同大地相對的。“大地”原指地球、自然現象、物質媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現過程。而大地與世界的內在矛盾構成了藝術發展的內在矛盾，不同于古典美學中感性與理性的矛盾，而是存在顯現過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態，在這兩種狀態的斗爭中，存在得以顯現，藝術得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執”的理論仍是強調世界對大地的統帥， 未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學思想成為當代存在論美學觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據無限的關系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關聯，歸屬于四方的更為豐富的關系。”24 真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現出來，實現人類的審美的存在。可以說，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當代存在論美學觀相結合。因而這一理論在當代美學發展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達到真理的敞開這一藝術的本質，海德格爾建立了自己的當代存在論美學理想，那就是人類應該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠就是一種棲居的結果。這種棲居都是詩意的。”25 海氏認為，人的存在的根基從根本上說就應該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現實狀況的統一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標，“詩是支撐著歷史的根基”26 。詩，也就是藝術，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想。“人類應該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標，也是他的美學目標。

在傳統美學之中藝術想象是藝術審美活動的重要形式，是由現實美到藝術美的必要途徑。但當代存在論美學觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術想象，將藝術想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯系在一起研究的，認為人要擺脫虛無荒謬的現實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術。他說:藝術是“由一個自由來重新把握的世界”27 。其原因在于藝術能喚起人們的想象。他說:“現實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定。”28 而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現，但主觀的構成性卻在想象中起到巨大的作用。現象學方法認為，藝術想象中的這種主觀構成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內在于感性的意義，因此，應該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統一與闡明的職能。”29 在藝術想象中通過感性去闡明意識經驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現象學方法中藝術想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現象學恢復了美學作為“感性學”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認為，藝術想象通過創作與欣賞的結合來完成，“作品只有 被閱讀時才是存在的”30 。藝術家在藝術想象中否定現實世界的表面現象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認為，“美不是由素材的形式決定的，而應該由存在的濃密度決定的”31 。薩特把想象歸結為人的一種獲得自由的存在方式以及現象學突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導致對現實的完全否定則是不正確的。

實際上從海德格爾開始就將闡釋學引入現象學，成為闡釋學現象學，作為當代存在論美學的重要理論資源之一。海德格爾認為，由于存在論現象學將“此在”即人的存在意義的追尋引入現象學，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現象學就是詮譯學（Hermeneutik）”，“是一種歷史學性質的精神科學方法論”32 。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經驗。作為海氏的學生伽達默爾發展了這種解釋學現象學，并將它同美學緊密結合，形成一種新的當代存在論美學形態——解釋學美學。伽氏認為，“解釋學在內容上尤其適用于美”33 。這就是說，解釋學同藝術文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關。這就在很大程度上克服了傳統美學偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學開辟了廣闊的天地。伽氏還進一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式。”34 伽氏在其解釋學美學中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現在兩種視界交融在一起，達到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現在、自我與他者等諸多豐富內容，但更多的是過去和現在的關系，即從現在出發，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內容，但主要是自我與他者的關系。這不是一種傳統認識論的主客二元關系，而是一種現象學中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統一物，是一種關系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關系。

轉貼于 三

當代存在論美學觀應該借鑒大量的古代與現代的理論資源。從古代來說，應該借鑒西方古典存在論哲學—美學資源。首先是借鑒公元前6世紀古希臘哲學的資源，譬如哲學家阿那西曼德提出萬物循環規律與人的生存的關系，對當代存在論不無啟發。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學家關于藝術與人的生存關系的思考。例如，康德關于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領域引入審美，探討了審美與人的存在的關系。席勒有關美育與異化的探索，也涉及到人的存在領域。而尼采所倡導的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態。叔本華關于藝術是人生花朵的理論，也將藝術與人生相聯系。當代，福柯的“生存美學”理論也會給我們以深刻啟發。福柯面對前資本主義對身體的奴役和現代資本主義從內部即從精神上對身體的控制，包括監督、懲罰、規訓等，提出“自我呵護”的著名命題。他說，“呵護自我具有 道德上的優先權”。這就是說，他認為人的關注重點由關注自然到關注理性，再到關注非理性，當前應更加關注自身，使人與自身的關系具有本體論的優先權。為此，他提出，“我們必須把我們自己創造成藝術品。”由我們自身的藝術化發展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術品”35 。這實際上是建立在對現代化負面影響反思超越的基礎上，要求建立一種從自我開始的藝術化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀70年代以來逐步興盛的當代生態哲學與美學給當代存在論美學觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學家J-M·費里指出，“生態學以及有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現代化新浪潮的出現”36 。這種新的美學新浪潮在西方當代表現為以文藝批評實踐形態出現的生態批評繁榮發展，而在我國則表現為20世紀90年代前后興起的生態文藝學與生態美學。生態美學是一種包括人與自然、社會以及自身的生態審美關系、符合生態規律的存在論美學。這種理論的產生有其社會與理論的背景。現代化過程中因工業化與農業化肥、農藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴重環境污染和資源的枯竭于20世紀70年代之后凸現了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發展的利益出發，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協調發展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀70年代以來，逐步產生了一種拋棄傳統“人類中心主義”的新的生態生存論哲學觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀，古希臘哲學家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準則。歐洲文藝復興與啟蒙運動針對中世紀的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導下的實踐是造成生態環境受到嚴重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴重的事實，許多有識之士在20世紀中期才提出了生態哲學及與之相關的生態美學。1973年，挪威著名哲學家阿倫·奈斯提出“深層生態學”，主要在生態問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進行“深層追問”，使生態學進入了深層的哲學智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態哲學與生態倫理學。阿倫·奈斯的“深層生態學”提出了著名的“生態自我”的觀點。這種“生態自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態智慧”，正好與當代“人平等的在關系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應，美國哲學家大衛·雷·格里芬提出“生態論的存在觀”38 這一哲學思想。這種“生態論存在觀”實際上就是當代存在論哲學的組成部分，以其為理論基礎的生態存在論美學觀實際上也就是當代存在論美學觀的組成部分，而且豐富了當代存在論美學觀的內涵。從“存在”的內涵來說，將其擴大到“人—自然—社會”這樣一個系統整體之中。從“存在”的內部關系來說，將其界定為關系中的存在，是關系網絡中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關系。從觀照“存在”的視角方面也進一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚 與共，時間上看到人的發展的歷史連續，從而堅持可持續發展觀。從審美價值內涵來說，一改低沉消極心理，立足建設更加美好的物質與精神家園。

四

當代存在論美學觀目前仍在探索與形成當中，而它作為當代西方哲學—美學理論形態之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進一步解決。包括同傳統存在論的關系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進一步落實到具體的審美實踐與藝術實踐等等均有待于進一步探索。加上，當代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統一之處。而這一理論所具有的后現代解構特點與現象學方法的借用又不可免地導致對唯物主義實踐論的遠離，從而使其在哲學的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態。還有一個更為艱難的同中國實際結合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現代化的關系問題等等。因此，我們面對西方當代存在論哲學—美學理論不能生吞活剝地加以接受，而應以為指導，緊密結合中國國情，建設具有中國特色的以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀。首先要奠定唯物實踐觀在當代存在論美學觀建設中的指導地位，發掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在。”39 同時，他還十分明確地提出了物質生產在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們為了能夠‘創造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產滿足這些需要的資料，即生產物質生活本身。”40 他十分強調存在的實踐性，“通過實踐創造對象世界，即改造無機界，證明人是有意識的類存在物”41 。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物。”42 而存在的社會性不僅表現于直接同別人的實際交往表現出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現在科學之類的活動。由此可見，馬克思在此強調了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內涵。他還特別強調了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。”43 但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經過“人化的”，是“人的自然存在物”44 （著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應該予以很好地研究，將其同當代存在論美學觀相結合。當然，我們在這里強調唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導作用，是從哲學前提的角度講的。也就是說，在當代存在論的研究中應該堅持唯物實踐觀的哲學前提，而不能重犯過去以哲學觀取代美學觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀同傳統的實踐美學還是有著根本區別的。當代存在論美學觀的研究開辟了中西美學交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學與美學理論從其理 論形態來說實際上就是一種存在論哲學與美學，主要圍繞天人關系與人生問題展開哲學與美學的探討。從現有的材料來看，海德格爾存在論哲學與美學思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學術研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學說的影響。而且，在當代西方“生態論存在觀”哲學與美學思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態智慧”。因此，當代存在論美學觀的建立的確在美學研究領域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學的平等對話提供了極好的條件。而且，當代存在論美學觀的建設也有賴于吸收中國傳統文化中有關存在觀的哲學與美學遺產。首先是中國古代“天人合一”的哲學思想，盡管有從“天道”出發與“人道”出發的區分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統一，應該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關系中存在的出發點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46 ，應該說同“現象學”的“懸擱”與“現象還原”有相近的意思。中國傳統“意境說”中所謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“現量說”所謂“‘現量’，現者有‘現在’義，有‘現成’”義，有‘顯現真實’義。‘現在’，不緣過去作影:‘現成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現真實’，乃被之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄”48 。這些表述已同“現象學”中現象顯現之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術中的藝術精神，特別是古代詩畫，則更多是表現一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統藝術中實在是比比皆是，舉不勝舉，應該成為思考與建設當代存在論美學觀的重要資源。

以上我寫出了自己對于建設當代存在論美學觀的思考與學習心得，片面之處在所難免，但我只是作為當前美學理論創新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學界同仁。

注釋

①新時期以來，我國理論家對人的現實生存狀況非常關注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發，首先來審視人的生存意義。”（《走向交往對話的時代》第339頁，北京大學出版社1999年7月版）胡經之認為，“藝術，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學》第393頁，北京大學出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務印書館1985年版。

⑤《詩學》第94頁，人民文學出版社1982年版。⑥黑格爾《美學》第1卷第87頁，商務印書館1979年1月版。

⑦《論文學》第160頁，人民文學出版社1978年2月版。

⑧ 14 15 17 32《存在與時間》，第35、45、16、22、47頁，三聯書店1987年12月版。

⑨⑩ 11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯書店1997年版。 13《一個誘惑者的日記》第405頁，三聯書店1992版。

16 18 19 29《美學與哲學》第8、25、55、64頁，中國社會科學出版社1985年5月版。

20 41 42 43 44《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

21 22 23《林中路》第18、17、30頁，時報文化出版企業有限公司1994年7月版。

24 25《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務印書館2000年12月版。

26《西方文藝理論名著選編》下卷第583頁，北京大學出版社1989年11月版。

27轉引自朱立元主編《西方現代美學史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學》第292頁，光明日報出版社1998年版。

30 31轉引自今道友信《存在主義美學》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

33 34《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。 35［英］路易絲·麥克尼《福柯》第172、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉引自魯樞元《生態文藝學》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態學思想研究》第48頁，清華大學出版社2001年7月版。

38《后現代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

39 40《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。

45見李平《被逐出神學的人海德格爾》229-238頁“詩人哲學家的道緣”，四川人民出版社2000年5月版。

篇(7)

[關鍵詞]“主客二分”思維模式批判性

一

近幾年來，文藝理論界對文藝理論研究中的“主客二分”的思維模式，愈來愈持批評和否定的態度。這既有受當代西方哲學和文藝理論思潮影響的因素，也與主客二分思維模式本身存在的問題密切相關。這種思維模式本身到底存在著哪些問題？它何以會在當今西方哲學和文藝理論中引起人們那么強烈的不滿？在我看來，可能主要有這樣兩個方面：

首先，主客二分這種思維模式是由實體性思維的方式而萌生出來，在西方哲學史上，它的確立大概始于柏拉圖。在柏拉圖以前，古希臘哲人一般都把存在看作是一個過程，柏拉圖也承認具體事物是永遠不停地運動的，是一個生成的過程；但他認為“生成的事物是從某個本原生成的”，而“本原的是不屬于生成的”1（P285），它是不生不滅、不增不減、永恒不變的。亞里斯多德繼承了這一思想，還進而認定這種生成的基礎是某種實體，認為“其他一切都因實體而有意義”2（P420），從而把這種給定的實體看作是“第一哲學”所研究的對象。這樣，就形成了西方傳統哲學中的本體論形而上學。它的基本特點就是把世界本體看作是一種獨立于人而存在的、預成的、永恒不變的東西，哲學的任務就是致力于去探討世界的這種本原和始基。這就是一種萌芽狀態的主客二分的思維模式。這種觀點到了古希臘晚期被懷疑主義稱之為“獨斷論”，認為這種世界本體是不可知的。所以到了近代，隨著人的自我意識的覺醒，西方哲學家就開始轉換思維方式，把哲學關注的對象從世界本體轉向認識主體，即世界是什么轉換為我怎么認識世界。但這個認識主體在他們眼中同樣是一種孤立的、預成的實體，如西方近代認識論哲學創始人笛卡爾在提出“我思故我在”的時候，對這個口號作了這樣的解釋：“我是一個實體，這個實體的全部本質或本性只是思想，它并不需要任何地點以便存在，也不依賴任何物質性的東西；因此，這個‘我’，亦即我賴以成為我的心靈，是與身體完全不等同的，甚至比身體更容易認識，縱然身體并不存在，心靈也仍然不失其為心靈”3（P369）。既然實體是不依賴于其他事物而獨立存在的，那么這也就等于把“我”看作為一個脫離現實而孤立存在的抽象的認識主體，從而導致心與物，人與世界處于外在對立、機械分割的狀態，這決定了在他的認識論中，主體與客體完全是獨立二分的。所以，與古希臘的本體論形而上學相對，人們把笛卡爾的哲學稱之為主體論形而上學。這種傾向不僅影響到了整個近代認識論哲學，而且也波及到了西方近代的文藝理論。在許多作家和理論家看來，文藝只不過是作家對于外在世界的一種反映。在這里，世界是獨立于作家而存在的，而作家只不過是這個獨立于他而存在的外在世界的觀察者和摹仿者，看待一個作家才能的重要標志之一，莫過于他是否善于觀察。所以福樓拜教導莫泊桑：“對你所要表現的東西，要長時間很注意去觀察它，以便能發現別人沒有發現過和沒有寫過的特點”4（P237），巴爾扎克也認為：“只有根據事實，根據觀察，根據親眼看到過的生活中的圖畫，根據生活中得來的結論寫的書，才享有永恒的光榮”5（P145）。這種心物、主客對立的二元論的哲學觀和文藝觀自19世紀中葉以來，不僅受到意志哲學、生命哲學、現象學哲學、存在主義哲學和現代科學（如量子力學創始之一海森伯在《物理學與哲學》中認為“自然科學是自然和我們自身相互作用的一部分”，“這使得把世界與我嚴格區分開是不可能的”，“這或許是笛卡爾未能想到的一種可能性”）的質疑，而且也受到了創始人的批判。如狄爾泰對于他所創立的“精神科學”（亦稱“生命哲學”，因為他所說的“生命”主要指“精神生命”）的對象作了這樣的界定：“在各種精神科學之中，研究主題都是真實存在的單元，都是作為處于內在經驗之中的事實而被給定的”，所以“都不可能把人當作處于其與社會進行的各種互動過程之外的東西來發現——可以說，都不可能把人當作先于社會而存在的東西來發現的”6（P53、55）。海德格爾的存在論哲學也從“在世界中存在”這個基本主題出發，認為“在之中”不是一種空間性的外在關系，而是一種時間性的內在的“依寓”關系。“主體和客體因此在和世界不是一而二，而是二而一的”，“實在的東西本質上只有作為世內存在者才是可以通達的”。從這一認識出發，他把傳統的主客二分看作是“一個不祥的前提”7（P74、244、73）來加以否定。這些批評對于西方近代認識論哲學的主客二分說而言，應該說還是比較準確的。

其次，由于古希臘本體論哲學把本體看作是世界的終極本原，一切科學的最終依據，是一種知識的對象，認為它只有通過認識、通過理智活動才能把握；因而都貶低其他心理活動來提高和崇揚理智。如柏拉圖認為理智在人的靈魂中“應占統治的地位”8（P297），亞里斯多德也主張“理智為了處于支配地位，為了認識，它一定不混雜的，必然地思維著一切，雜入了任何異質的東西，就會阻礙理智”9（P491）。這思想后來也為笛卡爾所繼承和發展，他在把“我”看作“一個在思維的東西”、認為只有在思維的我才能作為主體而存在的同時，還把數學的方法引入哲學研究，要求思維必須像數學推算一樣嚴格清晰，強調只有“我們十分明、十分清楚地設想到的東西，才是真的”3（P.369），因而就把哲學的方法確定為邏輯的推演。盡管他并沒有完全否定和排斥情感和想象；但認為那些由理智所得來的，“比起我自己那個落入想象范圍的不知道是什么的部分來，我知道得要清楚得多”10（P370）。這樣，也就把心與物、人與世界的關系看作主要是一種科學認識的關系，就像海德格爾所批評的“通達這種存在者的唯一真實道路是認識，而且是數學、物理學意義上的認識”7（P119）。這種思想首先影響到了當時正在法國興起的新古典主義文藝理論，它的代表人物布瓦洛在他的《詩的藝術》中就曾這樣告誡作家：要使自己的作品獲得成功,“首先必須愛理性”，“理性之向前進行常只有一條正路”，“一切文章永遠只有憑理性才能獲得價值和光芒”11（P290）。這就不僅把主客體的關系，而且把主客體本身也給分割了，使它們都成了抽象的而不再是實際存在的人與世界。19世紀中葉以來，隨著意志哲學、生命哲學等哲學派別的興起，這種哲學觀和文藝觀也同樣受到猛烈的沖擊和否定。因為這些哲學都反對把世界的本體看作是一種凝固、抽象、不變的、永恒的實體，而看作是一種人的意志活動或生命活動，一種生成的過程，認為世界就是人的意志和生命活動的一種顯現，世界就是“意志的客體性，是意志的顯出，意志的鏡子”。因而，人就不僅是主體，同時也就成了客體和對象。對于這樣一個意志的直觀世界，意志的表象世界的反映，也就成了意志的一種“自我意識”12（P236）。由于這個意志的表象世界是個別的、鮮活的、變動不居的，相應地它也就是不可能以理智而只能通過“直觀”去進行把握。這樣，直觀也就成了“一切證據的最高源泉，只有直接間接以直觀為依據才有絕對的真理，并且確信是最近的，也是最可靠的途徑。因為一旦概念介于其間，就難免不為迷誤所乘”12（P114）。這種觀點后來也為尼采、狄爾泰、柏格森、胡塞爾、海德格爾等人所繼承和發展。如狄爾泰把“體驗”看作是把握和占有生命的方式，就是因為在于他眼中，生命是一個無法通過觀察去把握的一個鮮活的有機整體，所以他既反對理性主義離開人的具體存在，把人看作僅僅是一個“在思想的東西”，也不贊同經驗主義“從那些感覺和表象出發來構想人”，認為這樣的理解“都完全是抽象的”，“就像從各種原子出發所構想的人一樣”6（P202）。這思想得到了海德格爾的積極肯定，說“他從這種生命本身的整體出發，試圖依照生命體驗的結構網絡與發展網絡來領會這種‘生命’的‘體驗’。他的‘精神科學的心理學不愿再依循心理元素與心理原子制定方向，不愿再拼揍起靈魂生命；這種心理學毋寧以‘生命整體’與諸‘形態’為表象的’”7（P58）。這些言論都向我們表明了，人作為一個知、意、情統一的有機整體，是無法被抽象為僅僅是一個“在思維的東西”的，他與世界所發生的除了理智的、認識的關系之外，還有意志的、情感的關系，包括直覺和體驗在內；片面地強調理智，無視甚至排除直覺和體驗，就等于這個生命整體給分解、割裂了，這是不可能說明人與世界以及主體與客體關系的整體特性，特別是文藝活動中的主客體關系的。

從上述初步分析來看，我認為自意志哲學、生命哲學以來，西方許多哲學流派對傳統的主客二分的思維模式的分析和批判，有不少具體意見都是正確的、是深中肯綮的。但是，是否因此說明主客二分的思維模式就一無是處，就應該全盤予以否定和拋棄了呢？這結論恐怕還為時過早。因為我覺得當海德格爾等人把主客二分看作是哲學的“一個不祥的前提”的時候，他們似乎不應有地忽視了、或沒有看到這樣兩點：一、從歷史的觀點來看，主客二分思維模式的出現，某種意義上說，正是人類文明發展和歷史進步的積極成果。在早期希臘哲學中，哲學與日常意識和神話意識是未曾分離的，而在“日常意識和神話的水平上，是沒有認識論上的主觀與客觀的對立的”，“世界、宇宙是作為完整的、與人統一的東西而出現的”；直到希臘哲學的古典時期，特別是是蘇格拉底和柏拉圖把世界劃分感性和理性兩個世界之后，才開始萌生了主客體的意識13（P9—14）。這種主客二分思維模式的產生表明人與世界開始從原先混亂的狀態中分離出來，把世界當作自己認識和意志的對象，由此使得人的活動開始從自然的狀態進入文化的領域，從而使得社會得以發展、人類得以進步。所以，沒有主客二分，也就沒有現代的科技文明。盡管主客二分的理論本身存在著這樣那樣的問題，科技文明由于資本主義的片面利用，也產生了許多負面的社會效應，使原本作為人類文明的成果反過來變成了奴役人的異已力量。但無論如何我們不能因此把主客二分的思維模式不加分析地全盤加以否定，而應該以辯證唯物主義的觀點對之進行改造。否則就等于否定了人類文明的成果，把人重新引向愚昧、原始、自然的狀態。二、主客二分理論本身也是在發展的，自19世紀中葉以來，就已逐步開始從笛卡爾的思維模式中擺脫出來，特別是在創始人的哲學著作中，對于主客二分的研究更有了長足的進步。恩格斯在《反杜林論·引論》中在談到西方近代科學的思維方式時曾經指出：它“把自然界的事物和過程孤立起來，撇開廣泛的具體的聯系去進行考察，……這種考察事物的方法被培根和洛克從自然科學移入到哲學中來之后，就造了最近幾個世紀所特有的局限性，即形而上學的思維方式”，看不到任何事物之間，包括主客體的關系“不管它們如何對立，它們總是互相滲透的”14（P60—62）。這就說明創始人對于主客體關系的認識已不同于笛卡爾等人，把它們看作既二分對立，又能互相滲透的，這是對主客體理論研究的一大推進。這種對立統一、相互聯系的主客體理論，后來在前蘇聯哲學研究中，又有了進一步的深化和具體化。但由于海德格爾等人自身視野和思維方式的局限，使得他們對主客體理論的批判還只是停留在以笛卡爾等人的思想為對立面的認識水平，而無視它在現當代的發展。這就不僅使得他們的理論不可能真正達到時代的高度，而且還不可避免地帶有許多明顯的片面性和偏狹性。所以，我們今天來探討主客體理論的時候，我覺得就不僅存在著一個超越笛卡爾，而且還存在著一個超越海德格爾的問題。

二

要實現這一目標，哲學所指明的方向是值得我們遵循的。現在，就讓我們來看看，創始人在主客體理論研究方面到底作出了哪些貢獻、取得了哪些進展。

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中談到人的活動時曾經指出：“人的類特性恰恰就是自由的有意識的活動。”這是因為人與動物不同，“動物和它的生命活動是直接同一的”，“人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象”，“有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區別開來”15（P53），使人的活動有了自己的對象，從而開始形成了主客體的二分對立，并確立了人自身在活動中的主體的地位。這表明馬克思創始人是接受并堅持以主客體的理論來分析和考察人的活動的。

但是與笛卡爾等近代哲學家不同，創始人不是把主客體看作是兩個預設的、彼此孤立而存在的實體。他們把實踐的思想引入哲學，認為不論主體還是客體，都是在實踐的基礎上產生和分化出來，并隨著實踐的發展而不斷地豐富起來的。從客體方面來看，與直觀唯物主義不同，認為它作為人的對象世界，不是外在于人而獨立存在的、與人不發生關系的甚至處于對立狀態的自然，“不是某種開天闊地以來就已經存在的、始終為一的東西，而是工業和社會狀況的產物，是歷史的產物，是世世代代活動的結果”16（P48）。這表明“只要有人存在”，亦即在人的活動世界里，“自然史和人類史就彼此互相制約”16（P21）。因此，在活動過程中，人們所面對的都不是本然的自然，外部自然只有通過人的實踐與人發生關系與聯系之后，才有可能成為人的對象，同時也決定了“人的思維最本質最切近的基礎，正是人引起的自然界的變化，而不是單獨的自然本身”17(P551)。人只能生活在“人化”的世界中，生活在他自己所創造的世界中。從主體方面來看，人作為有意識、有目的的活動的發動者和承擔者，也不同于舊唯物主義哲學家眼中的那種自然狀態的人，同樣是在實踐的過程中形成和發展起來的。這是因為一方面，當人“通過這種活動（按：即指實踐）作用于他身外的自然并改變自然時，也同時改變他自身的自然，使他自身自然中沉睡著的潛力發揮出來，并且使這種力的活動受他自己控制”18（P201—2）。所以“人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象而存在，由人化的自然是才產生出來的”15（P83）。而另一方面，在實踐過程中所結成的人的交往活動，又將歷史和人類的文化成果轉移到個人的身上，使得人的活動過程同時也成了人自身社會化的過程，成了對于人類文化的實際的掌握過程，從而使“單個人的歷史”同時也成了“他以前或同時代其他人的歷史”的一個縮影19（P515）。因此對于人來說，只有當他掌握了人類社會實踐過程所積累起來和積淀下來的思想、智慧和能力之后，他在活動中才有可能成為真正的主體。這都說明，在那里，主體與客體已不像在笛卡爾等人的眼中那樣，是孤立的、預成的、一成不變的、外在對立、機械分割的；而都是在實踐的基礎上產和分化出來的，是互相關聯，互相滲透，互相促進的，“主體是在認識和改造客體的過程中，在對客體的關系中獲取自己的規定的，活動的客體怎樣，它的主體也是怎樣，反之變然”13（P73）。正是主客體之間這種互滲互動的關系，推動著主客體的關系隨著人類的實踐而不斷地發展。所以它們的關系不是抽象的、一成不變的，而總是歷史的、具體的。這樣，就從根本上與直觀唯物主義和思辨形而上學劃清了界線，為我們對主客體關系的正確解釋提供了存在論的前提。

基于從上述存在論意義上對主客體理論這種歷史唯物主義的解釋，在認識論的主客體關系問題上，創始人也提出了與經驗主義和理性主義完全不同的原則，這些原則大致可以從兩方面來看：

首先，近代認識論哲學一般都把認識看作是一種單向的活動；經驗主義視認識為主體對外界刺激的消極的接納，認為：“一切知識都只是從感覺獲得的”20（P395）。“我們所具有的大部分觀念的這個巨大的源泉是完完全全依靠我們的感官，并且通過感官而流到理智的，我把這個源泉稱為感覺，”21（P450）。而理性主義則認為認識源于人的一種理性觀念，認為“我的本性具有一種先天所賦予的完滿性”3（P375），所以“心靈的一切觀念都必須從那個能夠表示自然全體的本原和源泉的觀念中推導出來，這樣，這個觀念本身也就可以作為其他觀念的源泉”22（P413）。可見這些思想都是以主客體分裂為特征的。與之不同，創始人則把認識看作是主客體交互作用的產物。他首先從唯物主義的立場出發，把一切意識看作都是對存在的一種反映；但又認為這種反映不是直觀的、消極的，認為“從前一切唯物主義——包括費爾巴哈的唯物主義——的主要缺點”，就在于“對事物、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解。”23（P.16）而這種從“主觀方面去理解”的思維方式，正是理性主義的一大特征。它們反對把認識看作只是個人感覺經驗的成果，而認為是“由于一個比我更完滿的本性把這個觀念放進我心里頭來。”3（P375）因而認識“必須首先有一個真觀念存在于我們心中，作為天賦的工具”，認識的“完善的方法在于指示我們如何指導心靈，使它依照一定真觀念的規范去進行認識”22（P412）。這樣，就對經驗主義、直觀唯物主義的認識論從根本上來了一個顛倒，認為認識不是主觀符合客觀，而是客觀符合主觀，即它總是由主體在某種現有觀念指導下對于客觀事物進行選擇、整合、同化、建構的結果。這實際上是以唯心主義的語言說出了認識對于由社會歷史地形成的主體現有經驗和思想模式的依賴性，這思想顯然要比直觀唯物主義包含著更多深刻的真理成分。這我想就是馬克思批評直觀唯物主義“不是從主觀方面去理解”的主要原因。但是馬克思同樣不贊同理性主義，認為它“抽象地發展了”這種認識的“能動的方面”23（P.16）。而所謂“抽象地發展了”，以我之見，就是指理性主義在正確地指出了認識必須要以主體自身的現有觀念作為工具的時候，卻認識不到它的唯物主義的基礎和根源，認識不到它本身就是由經驗整合、提升而來，是人類實踐的產物和社會歷史的成果，并隨著人類實踐的發展而不斷發展的；而錯誤地把它看作是一種先天的、天賦的東西。這樣不僅使本末顛倒，而且也把問題抽象化了。這就鮮明不過地表明了所主張的是一種既不同于直觀唯物主義又不同于思辨形而上學的、主客體既二分又統一、既對立又互滲的認識原則。

其次，與近代認識論哲學不同還在于在看來，“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人存在”，是“從事實際活動的人”，是“現實的歷史的人”16（P50、30、48），而非近代哲學家（包括理性主義和經驗主義在內）所理解的那種與社會歷史分離的抽象的人。所以，對于人與世界、主體與客體的關系，就不應該僅僅歸結為認識的關系，甚至即使是認識的關系，也不等于完全是一種抽象的理智關系；而認為人是“以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，占有自己全面的本質”，“因此，正像人的本質規定和活動是多種多樣的一樣，人的現實的關系也是多種多樣的”15（P80、81）。正是從這種整體性的思想出發，馬克思和恩格斯不僅反對傳統的德國思辨哲學把人看作是一種“絕對的理念”，一種“無人身的理性”，認為“思辨哲學家在一切場合談到人的時候，指的都不是具體的東西，而是抽象的東西，即理念、精神等等”24（P7）。這些人都是“從天上降到地上的”16（P30）。而且對于英國近代唯物主義日趨理性化的傾向也曾作過尖銳的批判，如馬克思在《神圣家族》中認為英國唯物主義“在它的第一個創始人培根那里，還在樸素的形式下包含著全面發展的前芽，物質帶著詩意的感性光輝對人的全身心發出微笑”，但“在以后發展中變得片面了。……感性失去了它鮮明的色彩，變成了幾何學家的抽象的感性。……唯物主義變得敵視人類了。為了在自己的領域內克服敵視人類的，毫無血肉的精神，唯物主義只好抑制自己的，當一個禁欲主義者。它變成理智的東西，同時以無情的徹底性來發展理智的一切結論”24（P163—164）。由此可見，在認識論問題上，創始人雖然不像狄爾泰等人那樣從心理學的角度，從體驗的心理關聯的角度來論證生命的整體性，而始終堅持從哲學的層面上來探討認識活動中的主客體的關系問題。但又始終認為主體作為現實的、歷史的、從事實際活動的人不是一種“無人身的理性”，而總是在一定的需要、動機、目的、愿望參與下從事活動的。這就使得在這種活動中所形成的主客體關系的內容不可能是純思辨、純邏輯的，它必然還包含有感覺和體驗、意志和情感的成分；所以在反對形而上學、反對科學主義、反對工具理性，在維護人的存在的整體上方面，卻有著共同的致思方向，這也是與創始人反“異化”的思想完全一致的。

對于創始人從存在論和認識論方面所開展的這些關于主客體關系的內容豐富的論述，迄今為止在文藝理論界似乎很少引起人們應有的注意；至于前蘇聯哲學、心理學中對之所作的一些有價值的研究和闡發，那就更遠在人們的視野之外。這就使得我們今天在主客體問題的認識上仍然沒有擺脫海德格爾的批判視域，還僅僅停留在以笛卡爾思想作為自己理論的對立面的水平，這就限制了我們對這個問題認識的深入開展和準確把握。

按照這種對立統一的主客體理論來審視文藝，那么，在我們看來，文藝的對象就不應該看作是一種獨立于作家而存在的外在世界，它本身就是作家人生實踐的產物，帶有作家思想人格、人生經歷的鮮明的印記。而文藝創作也不只是作家對于現實生活的簡單記錄，他總是以自己的全身心，亦即以知、意、情統一的人投入對世界的把握和加工之中。這就決定了文藝所反映的不僅只是發生在作家周圍與他自己的人生經歷須臾不分離的活生生社會現實，而且作家也不可能僅僅依靠認識活動，以思想、概念的形式去進行把握，而只能以情感體驗的方式去與之建立聯系。情感總是帶有很大的直覺性與無意識性的，它不僅未經概念的分解，而且往往將主體自身融入對象，并按照自己個人的方式，根據特定情境中的特定感受來對世界作出反映。所以它所把握并向我們所展示的總是一種整體的、鮮活的、原初形態的東西。但另一方面，由于這種情感體驗是直感的，一般是未經理性的分析和認知的，所以往往又免不了帶有某種淺表性和朦朧性，因而還需要尋求與理性的結合，一切優秀的文藝作品，總是這樣一種主客二分與互滲統一的結晶。這種統一往往以兩種方式實現：一是過程性的。狄德羅、華滋華斯、黑格爾等都談到這個問題，流傳最廣的就是華滋華斯所說的：“詩起源于平靜中回憶起來的情感”25（P22），它表明在激情狀態下人的意識水平是很低的；只有等到激情過后，再對自己當初的情感進行一番回味，經過比較理智的態度去分析、評判和整理之后，才能被之納入一定的藝術形式，并得到比較完美的藝術表現。二是同步性的。如一些即興之作，雖然就一時的感受揮毫成篇，但有許多之所以能成為千古名篇、廣為流傳，實際上是以作家自身長期的情感的陶冶、人格的磨煉為前提的。我國古代詩論十分強調作家作詩要以自己的“胸襟”或“襟袍”為根基，如葉燮說：“詩之基，其人之胸襟是也，有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辯以出，隨遇而生，隨生而盛”26。沈德潛也說：“第一等襟袍，第一等學識，斯有第一步真詩”27。所以，在文學創作中，作家的情感與理智的關系不論以哪一種形式出現，本質上都是主客二分和合一的辯證統一。當然，在西方現代主義文藝思潮中，也有主張排斥理智的介入，完全憑直覺、體驗、非理性、無意識來進行創作的，如意識流小說，超現實主義詩歌等等，但這種作品到底能得到多少人的欣賞和認同，它的發展前景又將會怎樣，都是一個有待歷史檢驗和證明的問題；我們當然不能僅僅以此為依據來否定文藝創作中創作主客對立而又互滲的這一普遍原則。

三

以上，我們主要還只是從哲學的層面上來說明文藝創作中主客對立與互滲的辯證關系。但是人與世界、主體與客體的關系有各種形式，在不同的形式中，它們的表現方式和形態都各不相同，在理智關系中，主導的形式是二分的；反之，在情感關系中，主導的形式則是合一的。由于在文藝創作中，作家主要是以審美情感為中介與世界建立的關系的，以致人們常常抓住這種特殊的現象來否定文藝活動中的主客二分的原則。這在某種意義上就犯了馬克思、恩格斯所批評的：以“經驗的事實”來解釋“深奧的哲學問題的”錯誤16（P.49）。但反過來，我們也不能無視這些經驗事實的存在，以及它在文藝理論研究中的價值，因為文藝活動總是在現象的、經驗的層面上進行的。所以，只有當我們把哲學層面上的研究貫徹到經驗層面上去，把文藝活動中的這些經驗現象說透了，我們的哲學探討才有意義，我們的文藝理論也才不致于滿足于演繹哲學而獲得具體而充實的內容。這就要求我們在探討主客二分思維模式時，不能把目光僅僅停留在哲學的層面，還應該與心理學層面的研究結合起來。在主客體關系的問題上，哲學層面研究與心理學層面的研究的不同，就在于哲學研究的是社會主體、類主體，而心理學研究則是個人主體，如同狄爾泰所說“心理學的對象始終不過是某種個體而已”6（P55）。而在這兩個層面之間，心理學層面的研究無疑應該以哲學層面的研究為基礎和前提，如同對于個體的人的認識必須以對類的人的認識為基礎和前提那樣。因為一切個體的、心理活動的形式，都只有按照人是社會、歷史、文化的人的觀點，才有可能對它作出正確的解釋。所以對于兩個層面的關系，我們必須要以一種辯證的觀點來進行理解和把握。

下面，我想就通過對情感活動與理智活動的比較分析，來看看在心理學層面上，這兩者的主客體關系到底有哪些具體的特點和區別：

首先，理智活動（亦即思維活動）的目的是在感覺和表象的基礎上，通過概念、判斷、推理，來認識事物的客觀屬性。盡管理智活動的客體和主體都是在實踐的基礎上產生，由實踐活動分離出來的，從哲學層面上看，兩者都既是對立又是互滲的；科學研究同樣也證明了認識總是在一定的“范式”和儀器為中介而達到的，它不可能做到對事物作純粹的客觀的描述，而不可避免地總是要帶有某種主觀的印記。但若是把它們看作一種心理活動，從心理形式的方面來看，那總是處于二分對立的狀態的，是一種觀察者和被觀察對象、研究者和被研究對象的關系；否則就無法得到對于事物科學的認識結論。而情感狀態卻與之不同，因為情感是具有彌散性的，所以在情感關系中，一旦當主體為某一對象所打動而產生某種情感之后，反過來他又會把自己情感移入到對象，就像叔本華所說的“自失于對象之中”12（P.250），并在與對象進行交流過程中使自己的情感不斷地得到強化，以致有些作家在情感狀態中由于自己“自失于”對象而分不清他想象的世界與現實的世界的區別，把自己虛構的人物不僅當作生活在他周圍世界的實有的人物那樣，為他們的命運、遭際傾注著自己全部的同情，就像陀斯妥也夫斯基在他的小說《被侮辱的與被損害的》中所說的：“我同我的想象、同我親手塑造的人物共同生活著，他們好像是我的親人，是實際活著的人；我熱愛他們的，與他們同歡樂，共悲愁，有時甚至為我的心地單純的主人公灑下最真誠的眼淚”。甚至有時還由于“自居心理”的作用，把自己喜愛的人物當作自己本人，去經歷他們的苦難、分享他們的喜悅，如同福樓拜在描寫包法利夫人服毒自殺時那樣，自己也感到“一嘴的砒霜味，就像自己中毒一樣”，把吃下去的晚飯也“全嘔出來”28（P137），以致描寫死亡，也像愛侖堡所說的，就“意味著試著自己去死”29（P245）。盡管這種主客融合的狀態一般說來都是經由作家理性加工之后所重新返回到的情感無意識狀態，與原發性的情感不同，其中已經滲透著理性的成分，帶有作家態度和評價的印記；但就心理形式上來說，卻不能不說是主客合一的。

其次，理智活動的目的既然是為了認識事物的客觀屬性，所以在理智活動中，作為認識主體的人也就被分化、析離成為一種思想的工具，一個像笛卡爾所說的“在思維的東西”。盡管從哲學層面上看，我們認為這種認識主體不是抽象的，既非理性主義所理解的抽象的類主體，也非經驗主義所理解的抽象的個人主體，而是歷史地形成的，有著具體社會歷史的內容的人。因為人的思維活動是“離不開人類所積累的知識與他們所形成的思維活動方式的”，“每個單獨的人只有在掌握概括地反映社會實踐經驗的語言、概念、邏輯時，他才能成為思維的主體”30（P16—17）。這說明思維活動包括它的主客體在內，都是帶有社會歷史的性質的，它不僅在實踐的基礎上產生，而且隨著社會實踐的發展而發展。但就心理形式而言，作為社會主體的人，總是以普遍的、類主體的身份而出現的。不管在具體的認識活動過程中，作為認識活動的發動者和承擔者的個人懷有怎樣強烈的個人欲望和情感去投入這一活動，但這種欲望和情感無論如何是不能具體地介入到對客體的認識和評價的，否則就不可能獲得客觀的、科學的結論；這同時也決定了認識活動的成果一般不是以意識的個人形式，而只能是以意識的社會形式而呈示，通常是以概念、判斷、推理的方式來加以表述的。與之相反，在情感狀態中，主體既不是以抽象的類主體，也不是以抽象的個人主體的身分，而是以具體的社會歷史生活中的個人主體和身份而出現的。這是由于情感作為一種主體對客體的某種態度和體驗，它的產生總是以客體能滿足主體某種需要為前提條件的，而人的需要總是現實的，是受特定的社會歷史條件所制約的。這就決定了人的情感不同于動物的，都有著具體的社會歷史內容；但就它的出現形式來說，卻總是當下的、即時的，總是在特定的情境中產生的，并受著在這一特定情境中所形成的各種心理關聯所支配和調節。這就使得它不像在理智活動中那樣，通過把對象進行分解來提取概念，而總是在多種關系和聯系中反映著客體以及主客體之間的關系，同時也決定了情感的內容總挾帶著意識的原始狀態的全部豐富性而呈現在人們心目之中，它不僅是整體的、鮮活的，而且是一次性的，不可重復的，不是為概念所能窮盡的，而只求助于感性形象來加以表現，就像黑格爾所說，“藝術之所以抓住這個形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除此以外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內容本身就已含有外在的，實在的，也就感性的表現作為它的一個因素。”31（P89）也就是說，它只有通這種感性的方式，才能使情感狀態中的這種復雜而獨特的心理關聯，獲得完整而真切生動的再現。

再次，理智活動所要達到的認識成果由于凝結在概念、判斷、推理之中，所以一旦形成概念、判斷、推理，認識活動也就相對地告一段落；雖然認識的目的是為了實踐，它的真理性也只有通過實踐才能得到確證。但實踐作為一種意志活動，它的特點就是按照主體一定的需要和目的，采取和利用一定的手段，通過改造對象世界，來滿足自己的需要。所以它同樣是一種主客二分的活動。這決定了理智活動始終是在主客二分的狀態中進行的。而在情感活動中，由于主體情感的移入客體，不僅使得客體從外在于作家的客觀存在轉化為作家自己情感的載體，使情感的對象同時成了顯示在對象中的作家的自身，如同費爾巴哈所說的：“對象是人的顯示出來的本質，是人的真正的客觀的‘我’。”32（P470）這樣，就使得在理智狀態下的主客體的二分趨向于合一，這才會出現我們前面所說的作家有時往往分不清現實世界與他的虛構世界的區別的情況。而且還由于“情感只是向情感說話”，“情感只能為情感所了解”，“情感的對象本身只能是情感本身”32（P472）。因而它的活動也就不像在理智關系中那樣，無視客體獨立存在和自主性質，即把客體只是作為一個被認識的對象，使它不僅是被動地存在著，而且還必然要對之進行知性的分解。這種分解對于鮮活的生命個體來說實際上是一種宰殺，以致尼采認為“理性是摧殘生命最危險的力量。”33（P344）這樣，客體當然就不可能作為獨立自主的生命個體而自由地存在了。而在情感關系中由于客體是作為生命現象而存在的，它是自主的、獨立的、不是為人所能隨意支配和控制的，就像許多作家在談到自己筆下人物的命運和生活道路時所說，都是隨著情節的發展，人物自己所作的一種選擇，是他所始料不及的。如巴金談到：“我開始寫《秋》的時候，我并沒有想到淑貞會投井自殺，我倒想讓她在15歲就嫁出去，這倒是更可能辦到的事。但我越往下寫，淑貞的路越窄，寫到第三十九章（新版第四十二章），淑貞向花園跑去，我才想到了那口井，才想到淑貞要投井自殺，好像這是很自然的事情”34（P.242）。這樣，就使得情感關系不像在理智活動中那樣，直接以主客體的方式建立關系，而只能是以一個情感主體與另一個情感主體之間所開展的交流為中介。這決定了作家創作不可能完全是獨白式的，它不僅時時刻刻的在與自己筆下的人物開展交往，同時還是與作家心中潛隱的讀者所進行的一場對話。就像黑格爾所說的“藝術作品不是獨立自足地存在著的，它在本質上是一個問題，一句向起反應的心靈所說的話，一種向情感和思想所發生出的呼吁。”31（P89）。他總是要向讀者發出召喚，通過讀者的閱讀把這種交往擴大到與整個社會之間。現代解釋學和接受美學在這方面的研究都有很大的進展，它們把閱讀看作是以作品為中介所開展的作家與讀者的一場對話，并通過對話來達到“從你中發現我”的目的。35（P110）這就需要我們把主客體的理論從縱向的主客體的互動關系進一步擴展到橫向主體間交往關系的研究，這些內容是傳統的主客體關系理論所無法涵蓋的。

以上事實都說明在文藝活動過程中，主客體的關系是很復雜的，因而我們的文藝理論研究就不能只滿足于哲學的演繹，還應該從心理學的角度，借鑒心理學研究的成果來對之作出具體分析。當然，若是以此來否定哲學的一般原理的普遍指導意義，也會失之偏頗。所以，我認為要對文藝活動中的主客體關系作出有說服力的闡釋，關鍵問題就在于我們在研究中如何有效地把哲學與心理學這兩個層面辯證而有機地結合起來。

1柏拉圖：《斐德羅篇》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。

2亞里士多德：《物理學》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。

3笛卡爾：《談方法》，《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館1987年版。

4莫泊桑：《論小說》，《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學出版社1981年版。

5巴爾扎克：《〈古物陳列室〉初版序言》，《巴爾扎克論文學》，中國社會科學出版社1981年版。

6狄爾泰：《精神科學引導》，中國城市出版社2002年版。

7海德格爾：《存在與時間》，三聯書店1981年版。

8柏拉圖：《國家篇》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。

9亞里士多德：《論靈魂》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。

10笛卡爾：《形而上學的沉思》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。

11布瓦洛：《詩的藝術》，《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版。

12叔本華：《作為意志和表現的世界》，商務印書館1982年版。

13帕爾紐克主編：《作為哲學問題的主體和客體》，中國人民大學出版社1988年版。

14恩格斯：《反杜林論·引論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版。

15馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社1985年版。

16馬克思，恩格斯：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版。

17恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版。

18馬克思：《資本論》第1卷，《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版。

19馬克思，恩格斯：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版。

20霍布斯：《論物體》，《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館1981年版。

21洛克：《人類理智論》，《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館1981年版。

22斯賓諾莎：《理智改正論》，《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館1981年版。

23馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版。

24馬克思，恩格斯：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版。

25華滋華斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，《19世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版。

26葉燮：《原詩》。

27沈德潛：《說詩睟語》。

28福樓拜：《致喬治·桑》，《譯文》1957年第4期。

29斯托洛維奇：《審美價值的本質》，中國社會科學出版社1984年版。

30列昂節夫：《活動·意識·個性》，上海譯文出版社1980年版。

31黑格爾：《美學》第1卷，商務印書館1979年版。

32費爾巴哈：《基督教的本質》，《西方哲學原著選讀》下卷，商務印書館1981年版。

33尼采：《看哪，這人》，《悲劇的誕生》，三聯書店1986年版。