序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇新古典藝術(shù)特點(diǎn)范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

而現(xiàn)在“古典藝術(shù)”在某種意義上是傳統(tǒng)的替身，已經(jīng)成為一個很厚的文化內(nèi)核，它是涵蓋著人類前半程的文化，是先于我們的人們經(jīng)過實(shí)踐保留下的精髓。藝術(shù)家可以中獲得卓越的技巧、完美的典范，并汲取養(yǎng)料來豐富自己的作品。因此，古典繪畫被人們有意識地視為靈感的源泉。如果我們對傳統(tǒng)遺留下來的優(yōu)秀作品都可以不屑一顧，把藝術(shù)僅僅看成個人的自我表現(xiàn)，那我們的創(chuàng)作靈感就是無本之源。所以說，研習(xí)古典繪畫是很有必要的。

從繪畫方面來講，歐洲藝術(shù)史上經(jīng)歷三次學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的，第一次，文藝復(fù)興時期；第二次是17世紀(jì)；第三次是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初。

在文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家中，波提切利以他的作品奠定了大師的地位。除了人文精神的因素以外。波提切利的作品中畫面組織不是以突出立體空間感的焦點(diǎn)透視為主，而是主題空間感與平面裝飾感的有機(jī)結(jié)合，從而使它的繪畫有一種裝飾性和優(yōu)雅的情趣。在塑造人物的手法上。波提切利并不特意追求人物的“雕塑感”，有別于同時代或以前的藝術(shù)家所繪人物的僵硬。波提切利沒有用強(qiáng)烈的明暗對比來塑造人物的體積，而是在人物形體稍施明暗的基礎(chǔ)上，用繁密的線條表現(xiàn)人物優(yōu)美的姿態(tài)、飄拂的裙袍、如絲的長發(fā)。細(xì)心研究觀察波提切利作品中人物的輪廓線，就會領(lǐng)悟到他是怎樣運(yùn)用柔和的線條來刻畫人物的起伏變化，他的線條就像一把鋒利的刻刀，準(zhǔn)確雕刻著形狀的邊緣。線條作為造型的材料。它是主觀的，波提切利的線條是憑借線造型的經(jīng)驗和裝飾美感來塑造對象。注重描繪對象的輪廓、結(jié)構(gòu)和比例，卻能讓人感受到對象和對象內(nèi)在的豐富內(nèi)容。

在學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的第二次中，巴洛克藝術(shù)形式流行于整個歐洲。把古典繪畫與巴洛克藝術(shù)風(fēng)格融合并發(fā)揮到極致的是弗蘭德斯畫家魯本斯。《四大陸與四大河》是魯本斯最“古典”的時期的作品。在這幅畫中，魯本斯的藝術(shù)風(fēng)格和造型能力已經(jīng)出現(xiàn)倪端，人物如雕塑般健碩有力，準(zhǔn)確堅實(shí)的造型能力，讓人想起米開朗琪羅的作品，但色彩卻像威尼斯畫派。

魯本斯所繪的男性形象與米開朗琪羅的人物極像，都是形體健碩、肌肉發(fā)達(dá)，但色彩卻十分華麗。所畫女性形象有別于米開朗琪羅的女性形象，米開朗琪羅的作品把女性也賦予男性般健碩的身材，而魯本斯筆下的女性形象都畫得非常豐滿。在《披大衣的夫人像》中。魯本斯的繪畫技巧讓我們驚嘆。我們看到女性膚色如同珍珠一樣，是個透明的光源體。畫中肌膚如珍珠般閃爍著一種柔和的光澤，而畫面肌理非常突出，筆觸厚實(shí)，注重視覺透明灰的豐富和整體效果的處理，是明暗之間虛實(shí)相生、厚薄相生。

17世紀(jì)中另一位大師是倫勃朗，他不僅是荷蘭畫家中的佼佼者。也是世界歷史上最偉大的畫家之一。之所以這么說，是因為倫勃朗是一位承上啟下，富有創(chuàng)造性的畫家。他的作品是間接畫法和直接畫法的結(jié)合，一生畫了很多自畫像，在中年的自畫像中，他的目光正對著畫面，光線從左側(cè)聚射在頭部和手上，形成了典型的古典肖像畫的圖示結(jié)構(gòu)。背景暗淡，充滿了空氣感。畫家善于用單束強(qiáng)光造成的戲劇化妝效果，被稱為“明暗光影大師”。這一方面，他受了卡拉瓦的影響，但倫勃朗的明暗層次更豐富。暗部更強(qiáng)調(diào)透明的空間感。在用顏色塑造形體和畫高光時。十分講究塑造時留下的斑駁感。這種有色塊、筆觸、顏色顆粒和虛虛的邊緣線組成的神秘肌理。與對色調(diào)的微妙把握結(jié)合在一起，創(chuàng)造了最佳的效果。走進(jìn)看，會發(fā)現(xiàn)許多意想不到的筆觸和極具抽象味道的高低低的表面，當(dāng)你從畫跟前退后時，這些“有味道的色塊”逐漸融合在一起，突然出現(xiàn)一個很具體的形象。由這種方式達(dá)到的有立體感的造型效果，由于有觸覺效應(yīng)而更有趣味。

18世紀(jì)至19世紀(jì)初。是古典主義繪畫的最后一個高峰，他是古典主義與法國大革命相結(jié)合的產(chǎn)物，在美術(shù)史上被稱為新古典主義。新古典主義之所以新，其一在于其革命性，其二就在于它區(qū)別于17世紀(jì)的古典主義。

新古典主義代表者是大衛(wèi)，他的創(chuàng)作絕大部分取材于古希臘、古羅馬的英雄傳統(tǒng)，這種嚴(yán)謹(jǐn)、剛毅、充滿熱情的古典主義具有正真的革命精神，成為了法國大革命的宣傳工具。

安格爾雖然是大衛(wèi)的學(xué)生，去沒有延續(xù)大衛(wèi)走過的道路。大衛(wèi)喜歡從傳統(tǒng)中獲得造型靈感，但他又是一個緊貼時代的政治家。安格爾絲毫沒有參與政治活動的興趣，窮其一生都在尋找純粹繪畫的美。

“只有客觀自然中才能找到作為做可敬的繪畫對象的美，您必須到那里去尋找她。此外沒有第二個場所。”

因此，我們得知安格爾追求的美是來自客觀自然。他的繪畫蘑材多是現(xiàn)實(shí)的人物為主，尤其是女性。安格爾女性的繪畫作品有不同于早于他之前的女性繪畫作品。例如。文藝復(fù)興時期的女性繪畫作品體現(xiàn)的是一種充滿人性的時想。安格爾女性的繪畫作品所寄予的理想是“永恒的美”這一概念。既尋求以線條、形體、色調(diào)相和諧的女性美的表現(xiàn)力。“為了表現(xiàn)特征，一定的夸張手法是允許的，尤其是如果要揭示和強(qiáng)調(diào)美某一因素時。”在強(qiáng)調(diào)美某一因素時，安格爾甚至可以把形體拉長。

我之所以大段描述美術(shù)史的成就和形勢，是因為它與我的研究對象有直接的聯(lián)系。縱觀古今，好多藝術(shù)都是在一定的藝術(shù)范疇和風(fēng)氣中形成的，反過來，它又支配著藝術(shù)家的選擇和藝術(shù)的繁衍過程。尤其是古典主義的繪畫，從藝術(shù)背景和創(chuàng)作風(fēng)氣中了解一件件作品中的造型特點(diǎn)是大有裨益的。

從歐洲文藝復(fù)興時期到近代新古典主義繪畫都體現(xiàn)了古典主義的造型原則——人物造型真實(shí)，古典繪畫不一定總是照著一個實(shí)在的物體畫，但一定會期望表達(dá)一種實(shí)在的感覺，這種實(shí)在的感覺就是人們對事物主觀的、真實(shí)的感受。藝術(shù)家們通過對光影學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)的研究來實(shí)現(xiàn)對物體真實(shí)感受的表達(dá)，再到后來的通過空間，結(jié)構(gòu)、比例、色彩冷暖等種種技巧使造型逼近真實(shí)物體。從而讓觀者產(chǎn)生真實(shí)的主觀感受。

古典傳統(tǒng)繪畫，無論是線，空間體積、色彩或其他手段，其在塑造物體時，形體都是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模@種認(rèn)識是與19世紀(jì)的印象派繪畫比較得到的。

參考文獻(xiàn)：

[1]余丁著.古典主義時期的大師[M].安徽美術(shù)出版社，2004年第12頁

篇(2)

【關(guān)鍵詞】服裝造型　色彩流行時尚

經(jīng)典小說《傲慢與偏見》2005年好萊塢再度把它搬上銀幕，受到觀眾普遍認(rèn)可，而且獲得了奧斯卡最佳服裝設(shè)計提名。導(dǎo)演通過場景變換、鏡頭語言、角色服飾使這種帶有理想主義色彩的理念得到了升華。而且服飾在表現(xiàn)時代背景、角色的性格、心理，角色與角色之間關(guān)系的矛盾沖突方面起到了非常重要的作用。從服飾的造型、色彩諸多方面去把握設(shè)計師的設(shè)計思想脈絡(luò)，有助于我們更好地理解影片所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。

一、電影《傲慢與偏見》的時代背景

《傲慢與偏見》是簡?奧斯丁的代表作。這部作品以日常生活為素材，一反當(dāng)時社會上流行的感傷小說的內(nèi)容和矯揉造作的寫作方法，生動地反映了18世紀(jì)末到19世紀(jì)初處于保守和閉塞狀態(tài)下的英國鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活和世態(tài)人情。這部社會風(fēng)情畫式的小說不僅在當(dāng)時吸引著廣大的讀者，時至今日，仍給讀者以獨(dú)特的藝術(shù)享受。

二、時代背景下的服飾典型樣式

電影《傲慢與偏見》發(fā)生在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，在西方服飾史中，把這一時期稱為“新古典主義”時期(1789～1825)。所謂“新古典主義”，藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美：注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧。

受到新古典主義藝術(shù)思潮的影響，在18世紀(jì)80年代的歐洲女服的樣式和整體風(fēng)格開始了較大的轉(zhuǎn)變，裙撐變得越來越小直到完全消失，服裝趨向于自然、柔美，繁瑣裝飾也隨之消失，洛可可風(fēng)格也就此宣告衰落。在90年代的最后幾年里，女服中古典主義傾向更加顯著，完全露出自然的身體曲線。19世紀(jì)拿破侖一世時期的帝政風(fēng)格服裝是新古典主義的典型映射。女裝塑造出類似拉長的古典雕塑的理想形象。及乳的高腰設(shè)計，線形具有明顯轉(zhuǎn)折的袒領(lǐng)、短袖裙長及地，用料輕薄柔軟，色彩素雅，裝飾很少。裙裝自然下垂形成了豐富的垂褶，對于人體感的強(qiáng)調(diào)與古希臘服裝非常相似。裙以單層為主，后又出現(xiàn)采用不同衣料、不同顏色的裝飾性強(qiáng)的雙重裙，并把前中或后身敞開，露出內(nèi)裙。男裝也趨向簡潔和整肅。

三、電影《傲慢與偏見》中服飾的特點(diǎn)

1、影片中人物服飾色彩變化與劇情的呼應(yīng)

影片以人物為中心展開色彩設(shè)計，演員服飾的色彩是最能動最活躍的因素。服裝色彩的表現(xiàn)、以及服裝色彩與場景色彩、道具色彩等的配合，能夠體現(xiàn)人物的個性、身份、地位、以及表達(dá)人物的情感、向觀眾傳達(dá)語言與思想，喚起人們心底的情境認(rèn)同。

影片中伊麗莎白的服飾顏色變化不多，以白色、米白色、咖啡色為主，其他色彩為輔。主人公富有智慧、堅強(qiáng)、持久的性格通過這組色彩表現(xiàn)出來。

場景一：第一次舞會上伊麗莎白穿的是綠色連衣裙，綠色代表有希望的、現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)時的女孩子通常是在舞會上認(rèn)識異性朋友。每次參加舞會，大家都是帶著希望來的，這也是很現(xiàn)實(shí)的想法。綠色的服裝恰好能表達(dá)主人公的心境。

場景二：在參觀達(dá)西的莊園的時候，伊麗莎白穿著的是米色長裙，清亮、淡雅。米色是介乎于駝色和白色之間的一種都市色彩，它具有駝色的優(yōu)雅大氣，但又比駝色多了幾分清爽宜人：它具有白色的純凈浪漫，但又比白色多了幾分溫暖和高貴。在都會女子的衣櫥里，米色沒有橙色亮麗，沒有黑色經(jīng)典，但不得不承認(rèn)的是，它的穿著率卻極高。含蓄優(yōu)雅米色恰好能表達(dá)伊麗莎白的心情，沒想到達(dá)西的家如此完美；沒想到達(dá)西的仆人對他評價很高：沒想到達(dá)西在家：更沒想到的是她因為對達(dá)西的誤會產(chǎn)生了對達(dá)西的偏見，此刻的她在慚愧的同時也感受到了愛情的光明。這正是米色的象征意義。

大姐珍的服飾色彩在美得歐洲油畫似的場景中足以體現(xiàn)人物性格和立場的變化，而且與如畫的場景融為一體。

影片中珍的服飾色彩都是清新淡雅的顏色，讓觀眾體會的是安靜的感覺。小鎮(zhèn)上姐妹們回家的路上遇到賓利先生，她的水藍(lán)外套配上淡淡的粉黃白三色相間的帽子都是高明度的清色，對比非常弱。采用低純度的亮色，給人們順從的感覺。讓賓利心中的愛慕更進(jìn)～步。影片中大姐珍溫柔、善良的性格通過嫻雅的服裝色彩表現(xiàn)出來。

2、影片中人物的服裝款式與傳統(tǒng)的新古典主義時期服裝樣式的區(qū)別

電影《傲慢與偏見》里雖然基本忠實(shí)當(dāng)時英國婦女的服裝，但是女主角的衣服做的略略有別，更加接近現(xiàn)代的裁剪，非常重要的一點(diǎn)是腰線的位置，當(dāng)時的女子衣服比較突出胸部的塑造，在很高的地方束腰，其實(shí)基本上是看不到腰的，所以只要胸部豐滿的女性，總是顯得臃腫的D《傲慢與偏見》片中的女主角的衣服，是把分割線下移了一寸，頓時樣子苗條了許多。和標(biāo)準(zhǔn)的新古典主義服飾的典型樣式相比，電影中的服飾顯得比較隨意，更貼近當(dāng)下流行服飾。

3、影片中古典主義人物的服裝造型與當(dāng)下流行的泛古典主義服飾

在當(dāng)下流行的服裝設(shè)計中，古典主義被寬泛地引申為最佳的、第一流的、有公認(rèn)而無可爭議之價值或地位的風(fēng)格敲稱為泛古典主義。用于服裝，常指那些符合傳統(tǒng)而不那么時髦花哨的、不前衛(wèi)的、非最新款式的衣飾。泛古典主義服飾又可分為狹義和廣義的古典主義風(fēng)格。廣義的古典主義風(fēng)格服裝，指的是任何具有簡潔單純的構(gòu)思、典雅端莊的效果、穩(wěn)定合理的設(shè)計的作品。它們也可以被更加確切地形容為古典的或者是經(jīng)典的。

狹義的古典主義風(fēng)格服裝，主要指繼承了或在較大程度上受到古希臘和羅馬服裝以及帝政風(fēng)格影響的作品，也是現(xiàn)代意義上的古典主義風(fēng)格的服飾品。在當(dāng)今流行服飾中突出的體現(xiàn)在高腰線的長裙。

高腰線的存在讓裙子的上半部分有了足夠的裝飾，所以用簡潔吊帶兒來平衡視覺感受，不會顯得繁復(fù)，也完全不搶胸部的特色。設(shè)計師將抬高的腰線在胸部的下側(cè)輕微勾勒出淺淺的弧線，顯露出乳型，胸部則可以完全效仿胸衣式設(shè)計。高腰裙在提升腰線的同時有效地提升了視線的聚焦點(diǎn)。使視覺里的下半身增長了，這樣看上去著裝著的腿會比原來長很多。另外，腰線以下采取寬松的設(shè)計手法，將惱人的小肚腩和寬大的臀部輕松地掩蓋起來。而同時，胸部則因為胸下圍的收緊而顯得更加豐滿迷人。這樣看起來豐滿的胸部、平坦的小腹、修長的雙腿，展示出女性婀娜多姿的身段，舉手投足問都散發(fā)出十足的女人味兒。

篇(3)

一、宗教題材繪畫風(fēng)格的成因

（一）家庭成為宗教題材繪畫的基礎(chǔ)

在其年幼時，父親就將布格羅過繼給了他的叔父。叔父是一名牧師，他接受了叔父的洗禮，成了一名虔誠的基督徒，熟讀了古典圣經(jīng)、希臘羅馬的神話故事。年幼的布格羅一貧如洗，在經(jīng)濟(jì)和精神上養(yǎng)父給予了他很多的幫助，提供給他一個較好的學(xué)習(xí)環(huán)境。他就讀于中小學(xué)是修道院改建而成的，學(xué)校被宗教氣氛籠罩著，充滿著嚴(yán)肅的氣氛，但年紀(jì)尚小的他卻從不抵觸這些神秘肅穆的宗教，圣經(jīng)故事、歷史故事，為他日后的宗教題材繪畫做了重要鋪墊。

（二）古典主義對宗教題材繪畫風(fēng)格的影響

每個事物的發(fā)生都離不開時代，時代引領(lǐng)著每個領(lǐng)域的步伐，美術(shù)領(lǐng)域是這個時代的重要組成部分，自然無法與這個時代脫節(jié)。傳統(tǒng)文化是這個時代中的重要因素，布格羅的繪畫深深地扎根于傳統(tǒng)文化，不斷從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，不斷地創(chuàng)造出偉大而優(yōu)秀的作品。由于對藝術(shù)的熱愛，布格羅考入了巴黎學(xué)院后，接受學(xué)院派嚴(yán)格而扎實(shí)的基本功訓(xùn)練，他對人體解剖學(xué)進(jìn)行了詳細(xì)的學(xué)習(xí)和研究，為他以后的寫實(shí)人物形象奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。以較高的學(xué)術(shù)成就，他贏得了前往意大利學(xué)習(xí)的機(jī)會，此期間，他了解了文藝復(fù)興，追隨西方古典大師成為他一生的志向。文藝復(fù)興的這些大師們不但繼承和發(fā)揚(yáng)了古希臘羅馬藝術(shù)，而且不斷創(chuàng)新，他吸取這些大師們的精華，充分的運(yùn)用于自己的作品中，事實(shí)上這些大師的藝術(shù)是對他幼年所接收的古典文化的進(jìn)一步肯定。正如弗利昂納·E·委斯曼在《布格羅》一書中曾講道：“布格羅吸收了來自文藝復(fù)興以來的創(chuàng)作傳統(tǒng)，雖曾經(jīng)游學(xué)意大利，訪遍古典文化，但其扎根于此深受影響的法國新古典文化對其的影響遠(yuǎn)勝過其他文化。”他是一個折衷主義畫家，受意大利大師的畫風(fēng)吸引，嚴(yán)格遵守大師的創(chuàng)作原則，深入結(jié)合自己的藝術(shù)思考，最終擁有古典與唯美的創(chuàng)作獨(dú)特風(fēng)格。

二、布格羅宗教題材繪畫作品藝術(shù)形式特點(diǎn)分析

（一）布格羅宗教繪畫繼承和發(fā)揚(yáng)文藝復(fù)興以來的古典樣式

文藝復(fù)興之后的繪畫藝術(shù)是以表現(xiàn)“人”為中心的，法國古典主義追求的是理性，強(qiáng)調(diào)的是完整的構(gòu)圖和莊重嚴(yán)峻的色調(diào)，使作品產(chǎn)生一種雄壯的氣概。布格羅也堅定不移地把這一傳統(tǒng)繼承下來，但是少了一些理性和雄壯，透露出來的是一種清新自然的世俗感。安格爾曾說過：“我的創(chuàng)作在很久以前就只追慕一種范本——即產(chǎn)生于那個光輝時代的古典藝術(shù)及其杰出的藝術(shù)家們，拉斐爾為這一時代建立了一個永恒不變的藝術(shù)領(lǐng)域。我感到一種我確實(shí)在用自己的繪畫證明我傾盡全力模仿他們的傾向并繼續(xù)走他們所開創(chuàng)的那條藝術(shù)道路。”安格爾是法國新古典主義的核心人物，他強(qiáng)調(diào)“人”，在繪畫藝術(shù)表現(xiàn)方面體現(xiàn)為“莊重、理性、完整、線條”，布格羅受安格爾影響很大，緊隨安格爾追求藝術(shù)的永恒性和對古典的崇尚，并將安格爾的理論視為正統(tǒng)。他認(rèn)為文藝復(fù)興的大師們是無法復(fù)制或者逾越的，拉斐爾抒情柔美的繪畫風(fēng)格直接影響了布格羅的單純而誠摯的感情，他吸取拉斐爾的細(xì)膩典雅，加上自己對事物的理解，使得自己的宗教題材繪畫具有典雅靜穆的氣息，表現(xiàn)了一種人神共存的審美理想。布格羅還經(jīng)常提起提香，并說道:“對于完美繪畫的準(zhǔn)則只有一種，那就是像提香和委羅內(nèi)塞那樣對畫面色彩的追求。”這就豐富了布格羅繪畫作品的繪畫語言，增強(qiáng)了畫面的藝術(shù)感染力。在這個紛繁復(fù)雜的時代，他帶領(lǐng)著這批學(xué)院派畫家堅決維護(hù)古典傳統(tǒng)，堅守著文藝復(fù)興以來的美學(xué)原則，賦予宗教題材繪畫作品一種神秘氣氛。如《寧芙與薩堤爾》這幅畫中的薩堤爾是半人半獸的形象，寧芙是眾仙女，作品描述仙女們洗澡發(fā)現(xiàn)薩堤爾偷看并拖他下水，戲弄他的情景。男性的剛健和女性的柔美形成強(qiáng)烈的對比，幽美而靜謐的背景襯托人體的質(zhì)感，畫面表現(xiàn)的如夢似幻，像世外桃源，完整的體現(xiàn)出古典繪畫典雅靜穆的舞臺戲劇特點(diǎn)。

（二）布格羅宗教題材繪畫作品中運(yùn)用光線突顯主題

光線是現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見的，與我們密切相關(guān)，它的存在可以影響到人的情感，它可以使物體產(chǎn)生明暗和色調(diào)反差，光線的距離也使人的實(shí)現(xiàn)距離產(chǎn)生遠(yuǎn)近虛實(shí)效果。在布格羅的宗教題材作品中，光線的運(yùn)用和布置都有精心的安排和設(shè)置，使畫面有了主次之分，迅速的吸引觀者的眼球，突顯主題。如《鞭撻我們的主耶穌基督》這幅畫面的中心是耶穌，光線整個都籠罩在耶穌身上，讓耶穌本身形成一個亮點(diǎn)，而其他的部分則被有意的分在光線以外的灰部或者暗部，這樣就自然將畫面的中心呈現(xiàn)在我們眼前。再如《女精靈》也充分地體現(xiàn)了光線的作用，整個畫面的中心集中在前面三位女精靈身上，強(qiáng)烈的光線直接照射在她們身上，充分地表現(xiàn)了畫家對人物各部分的細(xì)節(jié)描繪，而光線不好的地方成為背景，襯托主體，使得三位精靈變得更明確、更和諧，布格羅追求這種光線帶來的空間感，巧妙地處理畫面，使之統(tǒng)一和諧。

（三）布格羅宗教題材繪畫作品中的構(gòu)圖形式

構(gòu)圖是畫面達(dá)到高度和諧統(tǒng)一的一個重要因素。如俄羅斯當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義大師梅爾尼科夫所說“: 構(gòu)圖是一切平面藝術(shù)的根本，是一件作品好壞的第一要素。”布格羅深受法國古典主義的影響，尤其是大衛(wèi)、安格爾。繪畫作品中多以崇高、典雅、靜穆的構(gòu)圖模式為主要形式出現(xiàn)，他善于從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，從自然中尋求真實(shí)，從藝術(shù)中體現(xiàn)永恒。同時由于他所處的時代動蕩不安，戰(zhàn)爭四起，資產(chǎn)階級的出現(xiàn)，也直接影響到他的繪畫風(fēng)格。宗教繪畫被古典主義的學(xué)院派尊崇為正統(tǒng)，布格羅同樣崇尚古典主義的靜穆偉大，他最常用的古典構(gòu)圖形式就是三角形構(gòu)圖，這樣的構(gòu)圖對于他來說是再熟悉不過的了，這是非常典型的古典構(gòu)圖形式，既具有一種平衡式的穩(wěn)定，又有烘托主題的作用。如《第一次悲痛》以完美的金字塔構(gòu)圖形式呈現(xiàn)，亞當(dāng)和夏娃第二個兒子亞伯的死亡，亞伯仰躺于亞當(dāng)?shù)耐壬希园雸A形的姿態(tài)體現(xiàn)出死亡之體的無力與柔軟，夏娃痛哭鉆進(jìn)亞當(dāng)?shù)膽牙铮瑏啴?dāng)側(cè)轉(zhuǎn)身安慰妻子，并用表現(xiàn)完美力量的肌肉捂著胸前，呈現(xiàn)出三角形構(gòu)圖，突出人物主題，有一種悲壯靜穆之感。

布格羅除了用經(jīng)典的三角形構(gòu)圖之外，最經(jīng)典和突出的還有垂直式構(gòu)圖。以仰視的視角來塑造人物形象，有種肅然起敬之感，有力的推出了畫面的崇高塑造。如《丘比特》。

篇(4)

關(guān)鍵詞:巴洛克;藝術(shù);建筑;繪畫;空間

提及巴洛克,往往會是巴洛克風(fēng)格,關(guān)于建筑室內(nèi)外的裝飾,極盡繁瑣之能事,而這往往是片面的。巴洛克藝術(shù)屬一種藝術(shù)流派。它在16世紀(jì)下半期開始出現(xiàn),在17世紀(jì)的時候盛行起來,但是到了18世紀(jì)的時候,除北歐和中歐一些地區(qū)以外,就逐漸衰落了,它在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)備受冷遇,到20世紀(jì)時對巴洛克進(jìn)行了重新評價,不管對巴洛克的評價在歷史上如何變化,但巴洛克時期的各種藝術(shù)作品,給這個時期增添了獨(dú)特美的藝術(shù)色彩,以使得巴洛克藝術(shù)在過去很長一段時間內(nèi)對很多個國家和地區(qū)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在現(xiàn)在,如果要把巴洛克這個時期的文化及其各種事件理順的很清晰,或許不是件容易的事。這就跟現(xiàn)在我們都還不能去確定“巴洛克”這一詞是從何處來一樣。不過,對這個詞的解釋之一是---源自葡萄牙文,原意指不規(guī)則的、怪異的珍珠形狀。這種說法確實(shí)是道出了巴洛克時期的一些普遍存在的文化性格。它雖說不算是西方文化史上成就最為輝煌的,但可以說是最為復(fù)雜多樣的一個特定時期。

巴洛克是繼文藝復(fù)興之后的主要流派,17世紀(jì)歐洲有新舊教的權(quán)力之爭。巴洛克通常會被認(rèn)為是一個高度集權(quán)主義的時期,是為宗教服務(wù)的藝術(shù)。巴洛克藝術(shù)最開始是從意大利流行起來的,慢慢的在佛蘭德斯、西班牙等天主教盛行的國家盛行開來。“巴洛克”成為一種獨(dú)特的風(fēng)格,體現(xiàn)在它的藝術(shù)精神和手法上。什么是巴洛克精神實(shí)質(zhì)?那是一種對無限性的意識、沉思、渴望和追求。手法上表現(xiàn)了一種時空結(jié)構(gòu)的特征。過去人們認(rèn)為巴洛克藝術(shù)是稀奇古怪,繁瑣的,然而如今的“巴洛克”已經(jīng)不再是一個貶義詞,反而成為了一個時期的代名詞,巴洛克藝術(shù)被認(rèn)為華麗多彩且富變化、裝飾精美、富有激情性、浪漫性、富有戲劇性、動感且情感充沛。巴洛克藝術(shù)一反文藝復(fù)興藝術(shù)的平靜,它將建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式融為一體進(jìn)行展現(xiàn)。

巴洛克時期最重要的創(chuàng)造可以說是“對比”的這種概念。建筑外形追求動感和自由,內(nèi)部則偏愛富麗的裝飾和雕刻。巴洛克藝術(shù)的特點(diǎn)是:華麗性,由于服務(wù)的對象主要是教會及上層人物,因此要追求豪華只能事;還有浪漫性,它極力的打破文藝復(fù)興時期的和諧與平靜;富有激情與運(yùn)動性,這種騷動不安不僅與宗教有關(guān)也與當(dāng)時的動亂不寧的局勢有關(guān);再就是它的作品富有的空間性并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合性;是濃重的宗教色彩。總之,不能低估了巴洛克藝術(shù),不管是從哪種維度來講,作為文藝復(fù)興和現(xiàn)代之間的一個中間階段的確是一個過渡時期。這就決定了它的繁復(fù)而不斷變化。

巴洛克藝術(shù)展現(xiàn)了它時代文化的特征。由此,在意大利,我們可以在羅馬圣彼得大教堂的結(jié)構(gòu)中看到反宗教改革運(yùn)動。尤其是在它的大祭壇中,表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的動感。在法國的圣杰爾維教堂,它的正立面是對法國巴洛克建筑立面構(gòu)成的詮釋。在它的立面采用了古典柱式,三角形額墻,檐壁部分直線形凹凸,凱旋門式入口構(gòu)圖,比其他歐洲大陸的巴洛克建筑表情嚴(yán)肅。再看一下德國巴洛克風(fēng)格教堂。它的建筑外觀簡潔大方別致,造型柔和運(yùn)動并且裝飾不多,外立面色彩簡單明朗,但在教堂內(nèi)部的裝飾卻很豪華,繁富,形成內(nèi)外的一種強(qiáng)烈對比。著名的羅赫爾的修道院教堂就是比較典型的實(shí)例。

總的來說巴洛克風(fēng)格的教堂外部簡潔內(nèi)部繁復(fù)豪華,并且能造成很強(qiáng)烈的神秘氛圍。它從羅馬開端以后,不久就傳遍歐洲,并遠(yuǎn)達(dá)美洲。

巴洛克的藝術(shù)與古典藝術(shù)的寧靜相博,而是處于一種騷動不安之中。巴洛克的藝術(shù)形式所追求的是形式與無序,表面與深度之間的相互作用。這與古典藝術(shù)形式對清晰和整一的那種向往是有所不同的。這集中表現(xiàn)在巴洛克藝術(shù)對時間空間的理解。正如貝尼尼的雕刻藝術(shù),他的《圣特瑞莎的迷狂》,運(yùn)用了空間造型手段,當(dāng)大理石抓住并承載無限的折皺時,呈現(xiàn)出了一種動感。這件作品是以群雕的形式展示的,其雕刻中的形象內(nèi)容是根據(jù)特瑞莎《自傳》中的文字而塑造的。貝尼尼捕捉到了它富于孕育性的頃刻,并把它轉(zhuǎn)換為三維空間形式展現(xiàn)。雕刻中的兩個人物的姿勢與常用的表現(xiàn)方式有所不同。塑造的天使站立著而不是在空中飛翔,并且特瑞莎是斜臥著而不是通常所表現(xiàn)的跪著。這兩種姿態(tài)形成的垂直線和對角線將他們牢固的相互聯(lián)結(jié)在一起。而且在表情的刻畫,天使平靜的微笑與特瑞莎痛苦中伴隨著甜蜜,形成一種更為激烈的情感運(yùn)動。這件作品作為一個空間形象充滿了時間的意味,但對貝尼尼來說仍不能有力的表現(xiàn)那種靈魂在時間中飛升的無限性,因此,他將它安置在美麗的祭壇壁龕之中。把它立在高高的祭壇之上,其周邊的柱子起到一定的襯托,將其包裹。可以聯(lián)想到潘諾夫斯基的話:“雕刻同周圍的空間融合為一完整的視覺圖畫”。 巴洛克所強(qiáng)調(diào)的光線,在這里也特別值得注意,貝尼尼對自然光線的巧妙運(yùn)用。這就是巴洛克的交叉空間,創(chuàng)造無限性的幻覺。

巴洛克的時間與空間中,或許,它的音樂呈現(xiàn)的更為清楚。較之詩歌而言,音樂似乎是更純粹的時間藝術(shù),雖說音樂本質(zhì)上是含糊不清的藝術(shù)形式,而音樂內(nèi)在的時空特質(zhì)源自它既是水平的旋律又是垂直的和聲。巴洛克早期在音樂方面較著名的作曲家應(yīng)該算是是意大利人蒙特威爾蒂。從他開始到巴赫和亨德爾為止。

羅蘭·巴爾特認(rèn)為眼睛是知覺的最高級器官,而巴洛克是可見事物的藝術(shù),便是證明。繪畫是一種“視覺藝術(shù)”,巴洛克的繪畫藝術(shù)超越了文藝復(fù)興時期所確立的追求和諧的準(zhǔn)則。巴洛克繪畫是凝視,是沉思,是憂郁,是激情,是欲望,是巴洛克世界的殘篇斷簡和廢墟。其繪畫代表人物有魯本斯,它是弗蘭德斯畫派的主將,是一位積極地巴洛克藝術(shù)大師;荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯凱茲,法國的普桑等,他們的畫作都強(qiáng)調(diào)光影變化,色彩也比較明快,有一些作品具有一定的批判性。

在明媚的田園風(fēng)光中,四個牧羊人圍在一塊墓碑旁,辯讀著刻在上面的銘文。這是普桑的《阿爾卡狄的牧羊人》中所描繪的情景。這幅畫取材于維吉爾的《牧歌》中的文字,畫中的人物安排和各不相同的姿態(tài)與表情顯然具有一種敘事的含義。不過畫中那十四個字母處于顯著的位置,畫面空間的中心。此作品以其典型的巴洛克戲劇化表現(xiàn)力—奔放的對角線,強(qiáng)烈的明暗對比,夸張的動作和表情,展現(xiàn)了牧羊人對于現(xiàn)實(shí)的死亡的突然領(lǐng)悟和由此而生的復(fù)雜感受。普桑不僅是巴洛克藝術(shù)的最后一位大師而且是新古典主義的第一位大師。在他的這幅作品中,普桑充分表現(xiàn)了他對于自己藝術(shù)的這種過渡和轉(zhuǎn)化,或許,普桑所闡釋的是巴洛克藝術(shù)的終結(jié)。

篇(5)

關(guān)鍵詞：藝術(shù)風(fēng)格；女裝；立體裁剪

現(xiàn)代女裝，為了適應(yīng)市場，在多元化的設(shè)計更具有個性化，突出創(chuàng)意。為了使女裝的設(shè)計更具個性化，突出創(chuàng)意性，可在女裝設(shè)計中運(yùn)用褶飾、縫飾、編飾、綴飾、纏繞等立體裁剪手法表現(xiàn)面料的立體造型，也可借助其他支撐物表現(xiàn)各種藝術(shù)風(fēng)格女裝的立體造型。立體裁剪起源于歐洲，是在人體模型上根據(jù)款式要求用服裝材料實(shí)際操作以得到服裝裁片的一種裁剪方法。立體裁剪讓女裝結(jié)構(gòu)設(shè)計突顯華貴、典雅和夸張的著裝效果。通過這些手法能夠使面料材質(zhì)產(chǎn)生具有凹凸感的立體造型。由于面料材質(zhì)具有柔軟度，更多的是半浮雕的效果，立體造型的幅度則不會很大。如果在立體造型設(shè)計中同時搭配一些平整的造型，就可以形成強(qiáng)烈的肌理對比，在局部及整體中，呈現(xiàn)絢麗多彩的藝術(shù)效果。本文探討幾種藝術(shù)風(fēng)格的女裝中立體裁剪手法運(yùn)用。

1、拜占庭帝國

拜占庭帝國在西歐的歷史上起著承前啟后的作用，是由古代世界向地方分治的封建制度演變的特殊形態(tài)的國家。它以其獨(dú)特的歷史地位與地理位置，融合東西方藝術(shù)形式，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，即拜占庭藝術(shù)。它強(qiáng)調(diào)鑲貼藝術(shù)的同時追求繽紛多變的裝飾性。比如在宮廷服的鞋、帽及大斗篷上鑲貼光彩奪目的珠寶和刺繡著華麗的圖案，從而給人一種既融合東西方特色與充滿華麗感的服飾裝飾美。三種異質(zhì)文化相融合的拜占庭服裝既充滿希臘羅馬的古典風(fēng)格，同時在服裝體現(xiàn)上，又充滿東方文化的神秘色彩以及宗教文化里的禁欲精神。

2、哥特式

哥特式風(fēng)格源于上世紀(jì)時的一種建筑風(fēng)格，它反映在雕刻、繪畫以及裝飾藝術(shù)上，在當(dāng)時形成的國際哥特風(fēng)格的藝術(shù)形態(tài)風(fēng)靡整個歐洲社會，并且深深的影響了當(dāng)時的服飾審美及服飾創(chuàng)造。夸張、不對稱、奇特、輕盈、復(fù)雜和多裝飾是哥特式藝術(shù)最鮮明的特點(diǎn)，主要特征是頻繁使用縱向延伸的線條。哥特風(fēng)格使用許多名貴的面料：錦緞、東方絲綢，還有高級毛料、天鵝絨、北歐的珍貴裘皮等，使其實(shí)用裝價值非常高。

哥特風(fēng)格在很長一段時間內(nèi)影響了中世紀(jì)法國的服飾創(chuàng)造及審美。在當(dāng)時男女服飾的袖子、整體的輪廓、帽子的款式以及鞋子的造型上，都采用縱向的褶皺與造型線，由此呈現(xiàn)出銳角三角形，使穿著者顯得修長，利用加高式帽給人一種輕盈向上的感覺。女裝設(shè)計中要求上裝緊身合體，而下半身的裙子與上半身形成鮮明對比，追求寬大、上輕下重，從而形成一種圓錐狀造型，因此這種設(shè)計具有極強(qiáng)的裝飾性。

舉例表現(xiàn)手法：縫扯法

縫扯法是以布料本身為主體，根據(jù)設(shè)計需要，在其正面或反面選用某種圖案，通過機(jī)器或手工縮縫而達(dá)到凹凸起伏、生動活潑、柔軟細(xì)膩的褶皺效果。其紋理精彩奪目，給人強(qiáng)烈的視覺沖擊力。縫扯法將較柔軟的面料進(jìn)行縫扯后面料體現(xiàn)硬挺的效果，表現(xiàn)在哥特式的女裝中，比如縱向距離的扯線緊密排列呈現(xiàn)立體感，在肩部加墊肩后縫扯形成硬挺的銳角三角形的效果，在腰部的扯線仍為三角形，而普通腰線則為弧形。衣領(lǐng)還有開襟衫敞開狀態(tài)成銳角三角形，女裝整體給人纖瘦和摩登的新女性形象，表現(xiàn)女性的灑脫干練的中型美，追求精神獨(dú)立的設(shè)計理念。

3、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格

巴洛克藝術(shù)風(fēng)格，是通過大量使用貴重材料的建筑風(fēng)格。在17世紀(jì)時期強(qiáng)調(diào)炫耀財富的背景下，對當(dāng)時的藝術(shù)全面變革起了一定的影響。“巴洛克”，也意脫離規(guī)范，源于葡萄牙語“變了形的珍珠”。

17世紀(jì)早期，女裝仍流行車輪狀的裙撐，裙撐逐漸地在前身部分變得平坦，整體的服裝外形變得平緩、柔和和渾圓，領(lǐng)子開得很低，圓領(lǐng)。在西班牙和荷蘭，裙子在腹部處用鯨骨拉長為一個僵硬的u形，外側(cè)仍很寬松。在吊袖下有合體的袖子，整個袖子看上去一層一層的，輪狀領(lǐng)變得更加龐大。

這一時期，另一種女裝裙在服裝表現(xiàn)上注重多褶、松垂而曳長，柔和、自然、大方更勝文藝復(fù)興時期的形式，彌漫革命之后的浪漫氣息，女性的嫵媚被突顯出來。局部、整體的造型上都更多地注重服裝的曲線美，由此展露女士特有的性別魅力。羅布外穿三條不同色彩的裙子，即內(nèi)裙、襯裙和外裙，由此替代有礙身體活動的裙撐架，下裙穿多層、寬大而多褶的裙子，從而使下身顯得鼓大，以增添體積感和層次感。

舉例表現(xiàn)手法：填充法

普通的面料材質(zhì)都具有一定的懸垂性和柔軟度，有時，為了形成特殊立體的空間造型，增加面料可塑性，需借助稍有硬度、可塑性強(qiáng)的輔助材料與面料材質(zhì)粘合，如：粘合襯、塑料片、鐵絲，使材質(zhì)面料變得硬挺，按需要進(jìn)行立體造型。如在巴洛克式女裝造型中，鯨骨裙撐、火腿袖等造型常對內(nèi)部空間采取特殊處理，以確保外部空間的立體效果，如用臀墊、束腹、胸墊等手段來強(qiáng)調(diào)曲線，為形成外部的膨起造型在公主線處或側(cè)縫內(nèi)襯多層網(wǎng)狀硬紗、嵌入支撐面料的彈性條形材料等。當(dāng)下復(fù)古的巴洛克式女裝又重新回暖，多用波浪和多層面料將女裝下擺撐起，膨起造型的連衣裙實(shí)現(xiàn)每個女孩心中的白雪公主的夢。在衣身加粘合襯塑型，如同緊身胸衣，內(nèi)衣外穿的效果。

4、洛可可藝術(shù)

用柔和而淡雅的色彩突出繁縟艷麗、雍容華貴、綺麗多彩的裝飾是洛可可藝術(shù)的藝術(shù)特點(diǎn)，它采用貝殼形、S形和C形渦卷曲線，改變了古典藝術(shù)中平直的結(jié)構(gòu)。此外洛可可藝術(shù)大部分以自然花卉為主題表現(xiàn)在印花圖案上的，這個時期的法國的印花織物因此被稱作“花的帝國”。當(dāng)時，主要采用“薔薇”和“蘭花”，薔薇相較而言則用的更多些。洛可可的紋樣造型帶有反秩序和反常規(guī)的裝飾傾向，多不對稱、不均衡，并且?guī)в休p快、優(yōu)雅的運(yùn)動感。在奢麗纖秀與華貴嫵媚中，展現(xiàn)其陰柔之韻和矯柔嫵媚之美。

洛可可藝術(shù)更趨向于一種精制和幽雅，洛可可與巴洛克兩種藝術(shù)風(fēng)格最顯著的差別是其極具裝飾性特色。這種特色對當(dāng)時的服裝有很大影響，“洛可可”一詞甚至可代表18世紀(jì)，法國大革命前的服裝款式。

舉例表現(xiàn)手法：褶皺法

褶皺法，為了增加服裝韻律感和動感，可以通過使面料形成各種褶紋，來改變服裝的肌理，一般是對面料材質(zhì)進(jìn)行折、疊、抽、堆等加工。因為創(chuàng)作加工方法的多樣性，形成的褶紋也同樣多樣化，根據(jù)其表現(xiàn)特征，可以抽褶、疊褶、垂墜褶、波浪褶等樣式區(qū)分。女裝造型設(shè)計中經(jīng)常會運(yùn)用到褶飾，而在局部裝飾時，通常的表現(xiàn)為 裝飾花，裝飾花起到形成禮服視覺中心的作用。這種局部的大面積裝飾較多的出現(xiàn)于胸部以及整個裙擺中，以達(dá)到堆積感，使禮服顯得華貴、隆重，常運(yùn)用于婚紗和晚禮服中。服裝邊緣部分用蕾絲和絲帶疊折體現(xiàn)女裝視覺上的精致優(yōu)雅的效果；抽折運(yùn)用在腰部體現(xiàn)女性S型曲線；堆折在裙子部分，大面積的堆折形成塊狀效果，層次感和堆積感呈現(xiàn)洛可可式的華貴風(fēng)格。

5、新古典主義藝術(shù)風(fēng)格

新古典主義藝術(shù)風(fēng)格，最早出現(xiàn)于18世紀(jì)的中期。這種風(fēng)格在試圖恢復(fù)古希臘羅馬所推崇的“莊重與寧靜感”形式題材的同時融入了理性主義美學(xué)，它是針對巴洛克與洛可可藝術(shù)風(fēng)格的一種強(qiáng)烈叛逆。新古典主義藝術(shù)風(fēng)格所強(qiáng)調(diào)的節(jié)制、淡雅和自然以及結(jié)合古希臘羅馬的題材形式所發(fā)展出來的服飾，代表了法國大革命之后的服裝款式。

此時的女裝主要以素色連衣裙為主，其最大特點(diǎn)就是將腰節(jié)線提高至胸乳以下，下裙細(xì)長多折長到腳踝，袖子短小多為泡泡袖造型，胸腰臀曲線不再是強(qiáng)調(diào)的主體，女性服裝不再顯露體形是這一時期最主要特征。

舉例子表現(xiàn)手法：編纏法

將不同寬度的帶狀或條狀物，通過編織編結(jié)的手法，編成許多富有美感的紋樣，從而形成寬窄、疏密、連續(xù)、凹凸的多種變化，稱之為編纏法。同時編飾也是直接獲得肌理對比美感的一種有效方式，它能使服裝形成特殊的質(zhì)感、紋樣和局部細(xì)節(jié)。選用、布料、皮革塑料、帶和繩等等材料。突出韻律感和層次感的同時給人以一種樸質(zhì)中透優(yōu)雅、穩(wěn)中求變的感覺。當(dāng)采用繩子編織圖案時應(yīng)注意不能編得太密，因為如此即可通過繩子與繩子間的縫隙來形成一種類似鏤空的感覺，這種方法一般會應(yīng)用在后背胸前。

6、編纏法在女裝立體造型設(shè)計中的應(yīng)用

1、胸部用裁好的布條隨意的纏裹體現(xiàn)自然，生動活潑富有生氣的線條，表現(xiàn)古典的風(fēng)格 2、后腰運(yùn)用繩編，主要應(yīng)用與露背禮服設(shè)計，在背后用繩子編飾 ，可使背后的肌膚通過編飾圖案的襯托，更顯嫵媚3肩部搭纏的富有韻律感的紋理，隨意的表現(xiàn)古羅馬的自然松散，如同希臘神話中的某個神靈。

7、結(jié)束語

女裝型制變化多樣，流行朝夕瞬變，但是經(jīng)典的藝術(shù)風(fēng)格造型仍然是服裝設(shè)計風(fēng)格的“常勝將軍”，現(xiàn)代女性對服裝的要求并不僅僅是品牌，更重要的是對生活態(tài)度甚至是文化上的追求和認(rèn)同肯定，服裝裁剪方式?jīng)Q定了服裝的型制，服裝型制主宰著服裝的設(shè)計理念，每一個細(xì)微的邊緣都是一種女性的思想和語言。借助其他可塑性輔助材料，使立體造型不一定貼著人體，形成更隨心所欲的創(chuàng)新設(shè)計，表現(xiàn)各種女性的性格和思想，生活狀態(tài)。同樣的面料因為使用的是立體裁剪方式而使它呈現(xiàn)不同的機(jī)理效果；而且這些立體裁剪手法使用直觀，可獲得一些在平面訓(xùn)練中無法獲得的富有創(chuàng)意的空間構(gòu)成形式，從而為女裝的設(shè)計開闊思路，提供借鑒。（作者單位：陜西國際商貿(mào)學(xué)院服裝學(xué)院）

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參考文獻(xiàn)

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篇(6)

在本次展覽展出的30余件琉璃藝術(shù)作品中，楊惠珊創(chuàng)作的“千手千眼千悲智”最為引人注目。這尊76厘米高的“千手千眼千悲智”，臨摹自敦煌莫高窟第三窟元代的千手千眼觀音壁畫，歷時3年半完成，是目前全世界所見最大的琉璃佛像造像。曾獲得臺灣金馬獎最佳女演員的楊惠珊與臺灣著名導(dǎo)演張毅在1987年一起創(chuàng)立了琉璃工房。琉璃工房選擇以“琉璃脫蠟鑄造”作為基本創(chuàng)作技術(shù)，讓看似普通的玻璃，在琉璃工房經(jīng)過了獨(dú)創(chuàng)的“脫蠟精鑄法”后，有了鮮活生命。

楊惠珊說：“當(dāng)年我在拍電影的時候，就一直在找一個電影之外的工作，那時因為拍電影越到后面，就越是等待，等待好的劇本、等待好的角色、等待好的演員，而這樣的機(jī)會隨著演員的年齡增長會越來越少，特別是對女演員而言。我覺得從事電影工作，使我的主動性介入受到限制，電影是項需要與他人配合完成的藝術(shù)，受客觀條件制約，不能隨心所欲地創(chuàng)作。在我的最后一部影片《我的愛》中，需要有一個道具來體現(xiàn)詮釋影片的內(nèi)涵，這個道具應(yīng)該是精致而又脆弱的，找來找去終于找到了琉璃。當(dāng)時，一看就被它深深吸引住了，所以后來就做起了琉璃。選擇琉璃，那是一種緣，”

新金陵畫派魏鎮(zhèn)精品山水畫展開幕

魏鎮(zhèn)的精品山水畫展7月3日在滬開幕。魏鎮(zhèn)是著名國畫家魏紫熙之子，新金陵畫派嫡傳弟子。現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員，國家一級美術(shù)師。此次展覽讓大家領(lǐng)略到了地道的新金陵畫派，古城南京的清雅、拙樸之氣撲面而來。

20世紀(jì)50年代末60年代初，在中國傳統(tǒng)繪畫人文積淀最為豐厚的江蘇大地上，崛起了以傅抱石為首，亞明、宋文治、魏紫熙為中堅的新金陵畫派。他們的畫作既實(shí)現(xiàn)了以中國畫這一傳統(tǒng)畫種反映新時代現(xiàn)實(shí)生活的命題，又實(shí)現(xiàn)了中國畫筆墨語言與時俱進(jìn)的豐富發(fā)展，走上了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活相契合的創(chuàng)作道路。

“新金陵畫派”的最大特點(diǎn)是文入畫藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活相契合，清新的生活氣息與靈性的筆墨相交融，即“筆墨當(dāng)隨時代”。魏鎮(zhèn)1946年5月生于河南鎮(zhèn)平縣，自幼酷愛繪畫。風(fēng)格雄渾而不失細(xì)膩，兼得北派山水畫與南派山水畫之長，“筆墨蒼潤意清雄”。《春雨江南》的潤澤，《細(xì)雨潤夏》的迷蒙，《秋聲圖》的恬淡，《春梅傲雪》的清麗，各臻其妙。

且聽風(fēng)吟――中國藝術(shù)家聯(lián)展

2010年7月17日，“且聽風(fēng)吟――中國藝術(shù)家聯(lián)展”在別處空間開幕，參展藝術(shù)家包括何森、曹敬平、侯勇、李威、彭薇，展期從7月17日持續(xù)到8月29日。“且聽風(fēng)吟”是傾聽自然的聲音，用純真的心態(tài)去感受古樸和享受自然，但“且聽風(fēng)吟”也是一種用超然的心態(tài)去對待事物的態(tài)度。參加此次展覽的五位藝術(shù)家都是從中國傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)中吸取了或筆墨或觀念上的靈感，并融入到了自己的繪畫創(chuàng)作中，從他們靜謐的畫面中，我們不僅感覺到藝術(shù)家對于繪畫過程的享受和對藝術(shù)理想的執(zhí)著，更在喧鬧紛擾的都市中帶來了一片世外桃源的寧靜。

水墨藝術(shù)已經(jīng)有一千多年的歷史，發(fā)展到今天無疑成了中國特有的文化象征。在西方藝術(shù)形式的影響下，現(xiàn)代水墨藝術(shù)在區(qū)別于傳統(tǒng)水墨進(jìn)行了更多的探索，包括抽象水墨、城市人物水墨和表現(xiàn)主義水墨等。新世紀(jì)前后，在中國當(dāng)代藝術(shù)迅速發(fā)展的同時，藝術(shù)家在油畫、裝置、影像和行為等西方當(dāng)代藝術(shù)形式的不斷探索中，把中國傳統(tǒng)文化的人文精神和水墨藝術(shù)以不同的方式融合轉(zhuǎn)換并體現(xiàn)于自我的創(chuàng)作中。何森、曹敬平、侯勇、李威、彭薇這幾位藝術(shù)家都對人文精神進(jìn)行著不斷的追訴和詢問。

第13屆北京國際藝術(shù)博覽會8月開幕

以“藝術(shù)創(chuàng)意，融入生活”為主題的第13屆北京國際藝術(shù)博覽會8月19日在北京國際貿(mào)易中心開幕。

本屆藝術(shù)博覽會匯集了來自十多個國家和地區(qū)的60余家畫廊及眾多知名藝術(shù)家的參與，參展作品和展示規(guī)模為歷屆藝博會之最。在8000余平方米的展館內(nèi)，最引人注目的藝術(shù)機(jī)構(gòu)當(dāng)為意大利藝術(shù)家聯(lián)盟。該聯(lián)盟旗下匯聚了如瑪瑞薩?莫拉、安東尼?溫蒂提等諸多名家。此次，聯(lián)盟將攜眾多在歐洲大展屢次亮相的名作現(xiàn)身北京。另外，國內(nèi)藝術(shù)機(jī)構(gòu)Classic?簡畫廊將富含歐美浪漫主義，新古典主義及印象主義的經(jīng)典作品呈現(xiàn)藝博會。北京798白盒子藝術(shù)館、紅子蘭畫廊將展示當(dāng)代創(chuàng)新藝術(shù)作品，杭州油畫家唐雪根先生名作《東方潮》也將亮相。

本屆藝博會的另一大亮點(diǎn)則是組委會聯(lián)手巴塞爾藝博會，邁阿密藝博會等歐美著名展會，在中國大飯店共同舉辦的兩場《全球危機(jī)下的藝術(shù)語境》高峰論壇。參與高峰論壇的既有國內(nèi)外知名畫廊的藝術(shù)總監(jiān)，藝術(shù)大師，還有廣大藝術(shù)品收藏家和愛好者。論壇力圖增進(jìn)東西方藝術(shù)交流與合作，并為中國藝術(shù)市場發(fā)展及藝術(shù)品創(chuàng)作收藏明確方向。

2010經(jīng)典北京再次出擊

“藝術(shù)北京一經(jīng)典藝術(shù)博覽會”是北京艾特菲爾文化有限公司繼“藝術(shù)北京”、“影像北京”之后推出的又一博覽會品牌。今年的“經(jīng)典北京”將于2010年9月16日至19日在農(nóng)業(yè)展覽館舉辦。

本次“經(jīng)典北京”的展覽主體是來自全世界范圍的畫廊和藝術(shù)經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)，展示古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)，并兼顧中國傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代延續(xù)。展覽不僅僅是一場經(jīng)典藝術(shù)的視覺盛筵，還是感受傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的體驗。這種體驗包含的是一種定位，一種概念，一種經(jīng)典藝術(shù)背后傳承的歷史文化以及與之息息相關(guān)的藝術(shù)價值。

今年專題展覽將延續(xù)2009年“經(jīng)典北京”專題展覽的線索，探討紙上作品、雕塑、寫實(shí)油畫、水墨等經(jīng)典藝術(shù)形式在當(dāng)代語境下的系統(tǒng)呈現(xiàn)，展示各個歷史時期、各種藝術(shù)題材、各類藝術(shù)語言的大師作品。

殘園驚夢――奧爾末圓明園歷史影像展

中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館與臺灣秦風(fēng)老照片館共同主辦的“殘園驚夢――奧爾末圓明園歷史影像展”將于8月3日至8月30日在中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館展出。12幀奧爾末圓明園底片沖洗出的72幅大型原件照片，2幀一百多年前的原玻璃底片將首次與公眾見面。

德國人恩斯特?奧爾末，原為專業(yè)攝影師，大約1867年在廈門開設(shè)一家照相館，來年放棄照相館生意，轉(zhuǎn)到中國海關(guān)工作，此后46年間，奧爾末始終維持原工作，先后居住在廈門、北京、廣州、青島等地。

篇(7)

［關(guān)鍵詞］科幻電影服裝；藝術(shù)特征；后現(xiàn)代藝術(shù)映射

■課題項目：本文系吉林省普通高校人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地開放項目

“服裝高端塞事對地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的促進(jìn)作用研究”成果之一。

一、科幻電影概念及發(fā)展歷程

“科幻電影” 就是“科學(xué)幻想電影”,目前主要從超現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)角度對其進(jìn)行界定,其基本特點(diǎn)是從今天已知的科學(xué)原理和科學(xué)成就出發(fā),對未來的世界或遙遠(yuǎn)的過去的情景做幻想式的描述。科幻電影是電影史上出現(xiàn)最早的類型電影之一。

在電影發(fā)展的百年歷史中，科幻電影是歷史最悠久且最具票房號召力的類型片。經(jīng)歷了以下幾個發(fā)展時期。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代是科幻電影的萌芽期。19世紀(jì)末盧米埃爾兄弟發(fā)明了cinematograph，標(biāo)志科幻影片的問世，但稱不上嚴(yán)格意義上的科幻影片。1895年的《機(jī)器屠夫》可算作科幻影片的開山鼻祖，影片向人們展示了未來的自動化工廠景象。1902年的《月球之旅》，標(biāo)志第一部真正意義上的科幻電影出現(xiàn)，同時也被譽(yù)為科幻影片的里程碑作品。

20世紀(jì)20年代至50年代是科幻電影蓬勃發(fā)展時期。隨著科技水平的革新，題材呈現(xiàn)多元化，其放映時間從數(shù)分鐘延長到數(shù)小時，技術(shù)從無聲走向有聲，場面趨于龐大壯闊，蒙太奇等電影理論也逐一出現(xiàn)。

20世紀(jì)50年代和60年代是好萊塢科幻片的繁榮期。也許是由于人們心里籠罩著的冷戰(zhàn)恐懼陰影加強(qiáng)了人們的想象力，好萊塢在此期間產(chǎn)生了大量科幻片佳作。

20世紀(jì)70年代以后，科幻電影穩(wěn)步進(jìn)入成熟期，在電腦特效和高科技信息技術(shù)的作用下，畫面更加精真，視覺效果更富沖擊力。如《星球大戰(zhàn)》《第三類接觸》《異形》《銀翼殺手》《終結(jié)者》等。20世紀(jì)90年代，好萊塢科幻片的電腦特效和信息技術(shù)發(fā)揮到極致。2003年以來，以歐洲為代表的科幻電影出現(xiàn)了新的增長趨勢，其中不乏法國《女神陷阱》、俄羅斯《守夜人》、美國《阿凡達(dá)》等優(yōu)秀之作。相信不久的未來，包括中國在內(nèi)的眾多海外片場將挑戰(zhàn)好萊塢，科幻片多元化時代即將來臨。

二、科幻電影服裝的藝術(shù)特征及作用

影視作品中，人物的服裝設(shè)計與日常生活中的服裝設(shè)計不同。它是為人物性格塑造及劇情推動而服務(wù)的，在影視人物形象的塑造方面，是鏡頭語言表達(dá)不可缺少的重要部分。

科幻電影不同于其他類型的影片，幻想是科幻電影的主題，具有新奇的特點(diǎn)和強(qiáng)化的視覺沖擊力。一般來講科幻都是與未來相關(guān)的，所以我們常看到的科幻電影中的服裝幾乎完全沒有限制，不像其他現(xiàn)實(shí)題材的電影需要考慮時代、地域、民族、文化等背景。因此科幻電影的服裝設(shè)計有更大的空間，更強(qiáng)調(diào)設(shè)計感，也更具后現(xiàn)代特征。其營造的超級視覺效果，在服飾設(shè)計和形象的塑造和角色的心理表達(dá)上給觀眾帶來強(qiáng)大的視覺功效，使完全虛構(gòu)的幻想世界中的角色真實(shí)可信。所以說成功的服裝設(shè)計會為影片增色，而一旦失敗則會影響整個影片的表達(dá)效果。

三、后現(xiàn)代服裝的藝術(shù)特征

后現(xiàn)代主義思潮有著思想文化背景和社會歷史背景，（愛）相對論，（海森堡）測不準(zhǔn)原理，（哥德爾）不完全定理等新的科學(xué)理論提出，對傳統(tǒng)理性主義的絕對性形成巨大沖擊。這些新的科學(xué)理論的“不確定”性，“非中心性”“非整體性”“非連續(xù)性等內(nèi)容被后現(xiàn)代主義吸收利用。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)的虛無，使人們處于游戲中，風(fēng)格的丟失是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要特征。“游戲”是后現(xiàn)代時裝設(shè)計的典型特征。它可包容任何形式，利用傳統(tǒng)而又徹底改造傳統(tǒng)所呈現(xiàn)的破碎的不連續(xù)的展示的不確定性，來強(qiáng)調(diào)個性的突出以及設(shè)計的極端化。而后現(xiàn)代主義思潮與服裝設(shè)計的相結(jié)合說明了人們對于后現(xiàn)代主義的需要。20世紀(jì)80年代左右它強(qiáng)調(diào)瘋狂、顛覆、“非理性”；現(xiàn)在它所要表達(dá)的是隨意與自我的重新詮釋的“非理性”。無論是思潮或是運(yùn)動都會隨著人們不斷進(jìn)步的文明而進(jìn)步和改變。

后現(xiàn)代是信息社會的產(chǎn)物，世界不再有中心，藝術(shù)不再有潮流，“怎么都行”體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)的無限包容性和多元發(fā)展的可能。這也正好與科幻電影服裝達(dá)到了某種程度上的契合。

四、科幻電影服裝的后現(xiàn)代藝術(shù)映射

服飾美的生命力在于創(chuàng)新，從“后現(xiàn)代服飾觀”中吸取豐富的服飾設(shè)計語匯、表現(xiàn)方式等有用成分,符合服飾創(chuàng)新的需要。“科幻服飾觀”在后現(xiàn)代服飾觀與現(xiàn)代服飾觀相互沖突、交融、互補(bǔ)中,呈現(xiàn)出具有豐富的、多樣性的內(nèi)涵。后現(xiàn)代服飾觀與科幻服飾觀最終以相互交融的新的服飾觀推動服飾創(chuàng)新。并在新的服飾觀與服飾創(chuàng)新的相互作用中得以共同發(fā)展。

（一）服裝中的波普藝術(shù)與歐普藝術(shù)

波普藝術(shù)又稱“新寫實(shí)主義”或“新達(dá)達(dá)主義”，誕生于20世紀(jì)50年代的英國，流行于美國。是指大眾文化（流行性）及當(dāng)代都市環(huán)境中的流行性現(xiàn)象，這些都是波普文化的載體。波普是由英國勞倫斯·艾羅偉發(fā)明的一個詞，指通俗的大眾文化，其設(shè)計強(qiáng)調(diào)趣味的新穎與奇特，充滿了對傳統(tǒng)的反叛，主要內(nèi)容涉及反美學(xué)問題。《剪刀手愛德華》中帶有戲劇性的設(shè)計，廣泛采用金屬和皮質(zhì)材料等。在服裝上應(yīng)用浮雕感皮質(zhì)紋樣圖案和靴子，給人們帶來了一種新奇的另類視覺效果。

歐普藝術(shù)亦稱為視幻藝術(shù)和光效應(yīng)藝術(shù)，《蜘蛛俠》以抽象形態(tài)出現(xiàn)利用幾何圖形和色彩對比產(chǎn)生形和光的運(yùn)動。造成視覺錯亂，并與蜘蛛圖案呼應(yīng)創(chuàng)造了新的秩序，它既是歐普藝術(shù)的體現(xiàn)，也是波普藝術(shù)的體現(xiàn)。

（二）服裝中的嬉皮與朋克

作為60年代亞文化群體的嬉皮士，其服飾符號在科幻電影服飾中受到關(guān)注和采用。朋克服裝怪誕，印有刺眼的圖案和文字，下身穿緊身褲長靴。發(fā)型古怪、染發(fā)，對80年代以后的時裝有非常大的影響。

90年代初服飾又向70年代回歸，新朋克風(fēng)格開始流行。服裝的主要特征體現(xiàn)為：內(nèi)衣外衣化、粗獷反樸，舊物再利用、透空現(xiàn)象、重新加工，留有未完成痕跡如針角、無邊、破洞等以及古典藝術(shù)樣式拿來再加工。如：文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義及現(xiàn)代派的視覺元素進(jìn)行無序組合形成折中的戲劇性組合。

《剪刀手愛德華》中愛德華身上那種集合了唯美和凌厲的哥特風(fēng)格，背帶+襯衫給人的印象就是比較紳士風(fēng)格，給人以嬉皮印象。但是德普卻演繹出了哥特味道化妝和造型把本來正常的一套衣服演繹出“離經(jīng)叛道”的效果。《銀翼殺手》中女戰(zhàn)士的服裝以自己獨(dú)特張揚(yáng)的標(biāo)簽深刻印在人們的記憶中，在現(xiàn)實(shí)和幻想之間找到了傳統(tǒng)與另類的精髓，爆發(fā)了人類最個性最反叛的創(chuàng)意之靈。展現(xiàn)了天馬行空的才思充滿著朋克風(fēng)格。沒有任何一個國度如此盛產(chǎn)以純粹設(shè)計精神打破世人所有想象極限的設(shè)計大師。

（三）服裝中的超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)運(yùn)動。最初起源于文學(xué)作品，后來在視覺藝術(shù)中被廣泛運(yùn)用，同時在科幻電影中也體現(xiàn)了這種意識形態(tài)。

20世紀(jì)30年代，超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)端以來，它的概念性思維波及整個藝術(shù)領(lǐng)域，在科幻電影作品中起到了舉足輕重的作用。而超現(xiàn)實(shí)主義理念也使時裝本身發(fā)生了觀念的更新變化。在《生化危機(jī)》《星球大戰(zhàn)》中超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格被運(yùn)用在服裝上，采用了奇異的剪裁修飾和強(qiáng)烈造型，給服裝設(shè)計帶來更多新穎的打破常規(guī)的創(chuàng)意和設(shè)計理念，超現(xiàn)實(shí)主義對于發(fā)揮設(shè)計師的創(chuàng)造性思維，推動時裝的革新起著不可磨滅的作用。

《移魂都市》試圖通過對眼睛的巧妙蒙騙尋求奇跡和夢境，將體現(xiàn)視幻技巧并且?guī)в杏魇拘院突糜X色彩的圖案貫穿于服裝中，其極富迷惑力的表現(xiàn)手法運(yùn)用體現(xiàn)出設(shè)計師的思想，服裝不僅僅是一個穿著物，更是穿著者心境的載體。《機(jī)械公敵》中的肌肉模型式的服裝，這種特殊的視覺效果與服裝結(jié)合能給人以一種新穎視覺美感和體驗，在色彩表現(xiàn)上，超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格強(qiáng)調(diào)設(shè)計師的直覺感受，表現(xiàn)出視覺的強(qiáng)大沖擊力。作為表達(dá)靈感的一種方式，超現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作手法只是表達(dá)一種概念。超現(xiàn)實(shí)主義設(shè)計師大膽攝入于人的精神世界，以各種奇特的想法和標(biāo)新立異的設(shè)計來試圖呈現(xiàn)人類潛意識夢幻世界和某種精神文化。

（四）服裝中的結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義

結(jié)構(gòu)主義亦稱“構(gòu)成主義”，是現(xiàn)代西方流行的一種流派，1913年至1917年間在俄國形成。結(jié)構(gòu)主義是20世紀(jì)下半葉最常使用來分析語言、文化與社會的研究方法之一。結(jié)構(gòu)主義在服裝中表現(xiàn)為大膽的幾何形式和抽象形式的運(yùn)用。在《星際之門》中具有未來意念的外太空人員服飾，大量的貼身皮革或反光涂層PVC，進(jìn)行幾何形式的設(shè)計，構(gòu)成了明顯的結(jié)構(gòu)主義特征。

解構(gòu)主義，又稱后結(jié)構(gòu)主義，是由解構(gòu)主義發(fā)展而來的現(xiàn)代西方哲學(xué)流派。“解構(gòu)”的含義為“解開、分解、拆卸”。解構(gòu)主義實(shí)質(zhì)是對結(jié)構(gòu)主義的破壞和分解,是在反結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。說到底解構(gòu)的問題是一個打破固定模式,開創(chuàng)多種多樣可能性的問題,其結(jié)果常常是標(biāo)新立異令人耳目一新。

解構(gòu)主義作為科幻電影的表現(xiàn)手法之一，是通過偶然機(jī)遇、荒誕組合、隨意堆砌、解構(gòu)中心、解構(gòu)抽象、解構(gòu)具象等手段進(jìn)行創(chuàng)作，尋找藝術(shù)支點(diǎn)。它是對傳統(tǒng)意義的解構(gòu)，也是對于時裝結(jié)構(gòu)的解構(gòu)：重新切割組合或非常規(guī)的改造。這些特征在科幻電影中有著具體的表現(xiàn)。《X戰(zhàn)警2》和《加勒比海盜》中對結(jié)構(gòu)進(jìn)行了新的解構(gòu)，雕塑感效果處理增添了一種戲劇性的強(qiáng)調(diào)作用，極其干練的造型和多變的結(jié)構(gòu)分割方形的袖頭和絎縫細(xì)節(jié)，打造出雕塑感的前衛(wèi)、時尚科幻感服裝概念。《貝奧武夫》中將簡潔的結(jié)構(gòu)和流暢的造型、創(chuàng)新的面料與若隱若現(xiàn)的人體完美結(jié)合，向人們詮釋了解構(gòu)主義的新概念。

（五）服裝中的表現(xiàn)主義

服裝設(shè)計是人類心理的一種表現(xiàn)形式,受表現(xiàn)主義的影響。科幻電影大膽應(yīng)用表現(xiàn)主義的精神,以服裝為載體,對客觀形態(tài)進(jìn)行夸張、變形乃至怪誕處理來表達(dá)內(nèi)心世界。探索表現(xiàn)主義和服裝設(shè)計的內(nèi)在聯(lián)系,對當(dāng)今服裝設(shè)計的發(fā)展和研究有著深刻意義。通過一部大熱的《阿凡達(dá)》, 讓所有人了解到了還有這樣的一種“人”的存在，然而大熱的影片背后總是會有很多輻射效應(yīng)，其中土著人的身色——藍(lán)綠色因內(nèi)心恐懼而產(chǎn)生的色彩及思想的夸張應(yīng)用于服裝設(shè)計上夸張應(yīng)用相互輝映。它是用象征和隱喻的手法，對人性中復(fù)雜、美好和陰暗的東西進(jìn)行變形揭示……

科幻電影服裝作為一種藝術(shù)形態(tài)，是一門各種藝術(shù)交融的邊緣學(xué)科，具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代風(fēng)格特點(diǎn)。本選題通過對科幻電影服裝的后現(xiàn)代風(fēng)格進(jìn)行系統(tǒng)研究，掌握其創(chuàng)作理念、方法及其后現(xiàn)念的應(yīng)用。從文化上對科幻電影服裝進(jìn)行研究，不僅具有一定的創(chuàng)新理論價值，而且對現(xiàn)代服裝產(chǎn)業(yè)也有某種借鑒價值。同時它也可供高等教育及服裝設(shè)計、影視設(shè)計專業(yè)人士參考，對專業(yè)教育的理論發(fā)展起到促進(jìn)性作用，達(dá)到專業(yè)與行業(yè)的穩(wěn)步接軌。

［參考文獻(xiàn)］

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