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篇(1)

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；審美；現(xiàn)實(shí)生活；藝術(shù)形象；藝術(shù)特征

車爾尼雪夫斯基從唯物主義觀點(diǎn)出發(fā)提出了“美是生活”的著名美學(xué)理論，與藝術(shù)的審美觀點(diǎn)不謀而合。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為：人感覺(jué)有趣的事情中是有一般性的，人們感覺(jué)世界上最有趣的事情是生活。第一是人們意愿、人們喜歡的這種生活；第二是任何一種生活都是活著比死去要好。活著的在本質(zhì)上都是恐懼死亡的，恐懼如果不存在了，而活著就是死亡。只有這樣，才能定義：美才是生活。

一、什么是藝術(shù)與審美

藝術(shù)是一種社會(huì)性的意識(shí)形態(tài)、是一種創(chuàng)造性的審美對(duì)象的精神意識(shí)。它是一種生產(chǎn)性、客觀的、有目的性的社會(huì)實(shí)踐；它是一種精神意識(shí)，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，并且具有能動(dòng)反作用性和一定的意識(shí)形態(tài)性的。它是一種特殊的精神意識(shí)。它是創(chuàng)造審美對(duì)象和滿足人們的審美要求的特有目的性。它是一種通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，來(lái)把現(xiàn)實(shí)生活中的自然加工和提取集中表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的審美特性。藝術(shù)的審美是人類創(chuàng)造的，是人類審美實(shí)踐的結(jié)晶，是現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)典總結(jié)，等等。所以它比現(xiàn)實(shí)生活中的美更突出、更準(zhǔn)確。藝術(shù)的審美具有鮮明的形象性，它不僅要反映社會(huì)和自然中的美，還要顯示藝術(shù)家自我內(nèi)心的火花。藝術(shù)的審美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是藝術(shù)家內(nèi)心的獨(dú)特創(chuàng)造，是具有一定社會(huì)內(nèi)容的感性思維。

二、藝術(shù)的基本特征

主體性、形象性和審美性是藝術(shù)的基本特征。主體性是藝術(shù)的基本特征之一。藝術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，它決定了在藝術(shù)生產(chǎn)中必然具有主體性特征。藝術(shù)運(yùn)用生動(dòng)的形象反映客觀社會(huì)生活，但是這種具體反映絕不是單純照搬照抄，它是融入了創(chuàng)作者主觀欣賞的思想情感和創(chuàng)作特征，并體現(xiàn)出十分詳細(xì)的能動(dòng)性和創(chuàng)造性。它作為藝術(shù)的基本特征之一，主要體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中的全過(guò)程，即藝術(shù)的創(chuàng)作、藝術(shù)的作品和藝術(shù)的欣賞。

形象性是藝術(shù)的基本特征之一。哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)都是以抽象的、概念的形式來(lái)反映客觀世界的。文學(xué)和藝術(shù)都是以具體的、生動(dòng)的藝術(shù)形象反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和表達(dá)藝術(shù)家的思想情感。各種藝術(shù)類別，都是因?yàn)樗鼈兯鶆?chuàng)造的藝術(shù)形象具有各自不同的特征，比如繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)形象，大眾可以通過(guò)感官直接感受到。而音樂(lè)、文學(xué)等藝術(shù)形象，大眾必須通過(guò)音響、語(yǔ)言文字等媒介才能感受到。不管怎樣，藝術(shù)不能沒(méi)有形象，藝術(shù)的形象必須是客觀和主觀的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、共性與個(gè)性的統(tǒng)一。

審美性是藝術(shù)的基本特征之一。在藝術(shù)生產(chǎn)中，任何藝術(shù)作品都必須具有兩個(gè)基本條件：第一，必須是人類活動(dòng)生產(chǎn)的作品，即功能性；第二，必須具有審美價(jià)值，即審美性。這兩點(diǎn)，才能使藝術(shù)作品和其他一切非藝術(shù)作品分開(kāi)。藝術(shù)的審美性是人類審美意識(shí)的表現(xiàn)，是真、善、美的結(jié)晶，是內(nèi)容與形式的和諧。

三、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系

（一）藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映

根據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活反映方式的不同，藝術(shù)作品可以分為兩類：再現(xiàn)性藝術(shù)作品，如寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)、雕塑等，直接呈現(xiàn)了客觀事物的形貌色彩。再現(xiàn)性藝術(shù)作品是人們?cè)谏钪杏辛饲楦校职亚楦羞€原為社會(huì)生活中的客觀事物表現(xiàn)出來(lái)；表現(xiàn)性藝術(shù)作品，如音樂(lè)等。表現(xiàn)性藝術(shù)作品是人們?cè)谏钪杏辛烁星椋皇侵苯舆€原為事物的形貌色彩，而是表現(xiàn)為人們的思想觀念和感情。

以上兩類藝術(shù)作品的前提是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中有了思想感情。沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活就沒(méi)有思想感情，也就沒(méi)有再現(xiàn)性和表F性藝術(shù)作品。所以一切藝術(shù)作品都是現(xiàn)實(shí)生活中的反映。

（二）藝術(shù)反作用于現(xiàn)實(shí)生活

1.優(yōu)秀的藝術(shù)作品能促進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展

2.粗劣的藝術(shù)作品則阻礙現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展

四、藝術(shù)形象的特征

藝術(shù)形象是能夠正確地反應(yīng)客觀社會(huì)生活的載體，是通過(guò)主觀審美與客觀審美的相互融合，并主動(dòng)創(chuàng)造的藝術(shù)效果。藝術(shù)形象的基本特征體現(xiàn)在三個(gè)方面：個(gè)性與共性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一。

個(gè)性與共性的統(tǒng)一是藝術(shù)形象的基本特性。藝術(shù)形象應(yīng)該是個(gè)別的、特殊的、具體的、歷史的等，它應(yīng)具備獨(dú)特的個(gè)性，又要具有一定的概括性，還要具有一定的普遍性和能體現(xiàn)出一定范圍的共性。用藝術(shù)形象的方式反映客觀世界，就應(yīng)體現(xiàn)出客觀世界的本質(zhì)和規(guī)律，在特殊性中展現(xiàn)一般性，以個(gè)別表現(xiàn)特殊，只有這樣，成功的藝術(shù)形象才能集個(gè)性與共性的和諧、統(tǒng)一。

藝術(shù)形象是感性與理性的統(tǒng)一。藝術(shù)形象以具體的形態(tài)反作用于欣賞者的視覺(jué)。在創(chuàng)作和欣賞的過(guò)程中，是感性到理性和理性到感性的統(tǒng)一，也正是理性認(rèn)識(shí)才能變現(xiàn)藝術(shù)的意義和具備深刻認(rèn)知性。

藝術(shù)形象是主觀與客觀的統(tǒng)一。藝術(shù)形象客觀地反映社會(huì)的生活、自然的心靈、情感的融合。藝術(shù)形象的情感一方面來(lái)源于作品描繪的形象，另一方面源于藝術(shù)家主觀情感的投入。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，往往把客觀的背景事物作為作者的感情載體來(lái)表現(xiàn)。藝術(shù)形象是客觀事物的重現(xiàn)，又是藝術(shù)家的感情寄托，所以它是客觀與主觀的統(tǒng)一。

五、審美的本質(zhì)

審美是感受或領(lǐng)悟客觀事物的現(xiàn)象本質(zhì)所呈現(xiàn)的美。它是人在社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)中與客觀事物的現(xiàn)象發(fā)生建構(gòu)的一種特殊的表現(xiàn)形式。現(xiàn)實(shí)生活的美是藝術(shù)家審美認(rèn)識(shí)的根源。事物只有以其形象真實(shí)的方面表現(xiàn)出其本質(zhì)的內(nèi)涵，只有以其形象的個(gè)性顯示出其種類的普通。這種現(xiàn)象、這種具體、這種形象必須是非常突出、明確、震撼，它才是美的并具有審美本質(zhì)的。

審美本質(zhì)的理解在于對(duì)客觀事物存在的現(xiàn)實(shí)世界的審美反映和藝術(shù)創(chuàng)造。是自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和宗教倫理關(guān)系的道德比較。藝術(shù)的審美對(duì)象包括宇宙、人生、自然科學(xué)等。它在藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常以藝術(shù)審美的方式來(lái)表現(xiàn)，審美的本質(zhì)是藝術(shù)對(duì)象的本質(zhì)屬性，是人與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值需求，它是在一定社會(huì)關(guān)系下的價(jià)值理解，或以審美的方式來(lái)表現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)的審美必須符合道德要求、必須包含道德內(nèi)容才能引起美感，是美與善的統(tǒng)一、文與質(zhì)的統(tǒng)一。“樂(lè)而不，哀而不傷”即“和”的審美標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)包含的感情是一種節(jié)制、有限度的情感，符合“禮之用，和為貴”的審美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美，內(nèi)部有光澤，含蓄而光彩，這種光彩是極其絢爛而又極其平靜的。

參考文獻(xiàn)：

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[3][英]愛(ài)德華?露西?史密斯.藝術(shù)詞典[M].北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2005.

篇(2)

論文摘要：郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將現(xiàn)實(shí)美、感覺(jué)美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于人類審美活動(dòng)的前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并對(duì)其審美性質(zhì)。類型特征、創(chuàng)造法則和基本范式進(jìn)行了全面、深入和系統(tǒng)的闡述，成功修正、整合和超越了傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論、學(xué)科論和形態(tài)論乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想，創(chuàng)造性的構(gòu)建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態(tài)學(xué)理論。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將現(xiàn)實(shí)美、感覺(jué)美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進(jìn)行研究，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)美、或重視感覺(jué)美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進(jìn)行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。

一、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性。或如畢達(dá)哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實(shí)美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺(jué)美，基本上主張美是心靈活動(dòng)，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強(qiáng)調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實(shí)美、審美階段的感覺(jué)美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對(duì)某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對(duì)具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實(shí)都不可能是毫無(wú)遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價(jià)。因?yàn)槿藗兛偸菍?duì)已經(jīng)引起注意的因素進(jìn)行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒(méi)有被人們注意到的那些因素。所謂對(duì)具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對(duì)具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價(jià)的，而對(duì)形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對(duì)最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒(méi)有意義的。因?yàn)槭聦?shí)上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時(shí)的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進(jìn)行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實(shí)則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動(dòng)劃分為三個(gè)階段，將各個(gè)不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對(duì)象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)主要體現(xiàn)。正如他所說(shuō):“堅(jiān)持概念性與非概念性的有機(jī)統(tǒng)一，放棄對(duì)具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對(duì)具有具體性和暫時(shí)性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個(gè)基本思路。”雖然這種具體描述也非無(wú)所遺漏，但相對(duì)于最為普遍意義的抽象來(lái)說(shuō)畢竟漏失得少些。

二、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強(qiáng)調(diào)對(duì)美本身尤其現(xiàn)實(shí)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強(qiáng)調(diào)對(duì)審美心理、審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)等感覺(jué)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強(qiáng)調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實(shí)美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對(duì)感覺(jué)美和藝術(shù)美的片面強(qiáng)調(diào)，最終使現(xiàn)實(shí)美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對(duì)黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國(guó)仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來(lái)興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺(jué)美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對(duì)包括現(xiàn)實(shí)美、感覺(jué)美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動(dòng)各個(gè)階段的一切審美形態(tài)進(jìn)行整體觀照、動(dòng)態(tài)把握和歷時(shí)性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動(dòng)的相應(yīng)階段中進(jìn)行歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時(shí)性研究與動(dòng)態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達(dá)到了宏觀的歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述與微觀的共時(shí)性研究和靜態(tài)描述的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性與共時(shí)性、動(dòng)態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。

三、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論比較集中地體現(xiàn)于審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想之中，只是這一構(gòu)想明顯存在片面性。在國(guó)外，雖然雷蒙德《藝術(shù)形式的起源》(1892年)、帕克《藝術(shù)分析》(1926年)和門(mén)羅《走向科學(xué)的美學(xué)》(1956年)早已提出了審美形態(tài)學(xué)的學(xué)科概念，但是他們明顯受到藝術(shù)核心論的影響，如門(mén)羅主張根據(jù)研究范圍將美學(xué)分為審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)和審美價(jià)值學(xué)，僅僅將“對(duì)形式和風(fēng)格進(jìn)行的描述性分析被稱為‘藝術(shù)形態(tài)學(xué)’或‘審美形態(tài)學(xué)，”他所謂審美形態(tài)學(xué)其實(shí)僅是藝術(shù)形態(tài)學(xué):在國(guó)內(nèi)，葉朗雖然不滿門(mén)羅的界定，將審美形態(tài)學(xué)與審美藝術(shù)學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會(huì)學(xué)等平列，將諸如優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態(tài)，但是他所謂“審美形態(tài)學(xué)是考察人類審美活動(dòng)在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結(jié)成代表文化大風(fēng)格的審美范疇形態(tài)，它們?nèi)绾斡绊懭藗兊膶徝烙^念與藝術(shù)創(chuàng)造，以及它們自身又如何發(fā)展演變的一門(mén)美學(xué)分支學(xué)科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術(shù)范疇的制約，充其量不過(guò)是審美范疇學(xué)或文化風(fēng)格學(xué)。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態(tài)學(xué)”，將審美形態(tài)分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態(tài)學(xué)只是審美能力形態(tài)學(xué)或?qū)徝栏杏X(jué)形態(tài)學(xué)。這些美學(xué)家力圖在更大視野對(duì)審美形態(tài)學(xué)研究對(duì)象和學(xué)科性質(zhì)進(jìn)行界定的理論構(gòu)想，無(wú)一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態(tài)和徹底整合傳統(tǒng)美學(xué)片面形態(tài)論的能力的缺憾。

篇(3)

關(guān)鍵詞：懷舊 審美理想 審美價(jià)值

中圖分類號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-6097（2013）06-0092-03

審美理想是客觀事物審美特征與主體的審美情趣、審美觀念的融合，蘊(yùn)涵著創(chuàng)造者的審美態(tài)度、審美評(píng)價(jià)、審美情感和審美價(jià)值觀念，是兼具美學(xué)內(nèi)涵和哲學(xué)意指的“情中之象”。在文藝審美活動(dòng)中，有著豐富的懷舊文本和懷舊意象。懷舊主體通過(guò)這些文本和意象表達(dá)了自己的審美理想，同時(shí)也很好地挖掘了懷舊的審美價(jià)值。

一、理想情感的塑造

懷舊作為一種情感體驗(yàn)，是一種有實(shí)踐意義的情感指向。懷舊源于現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦以及美感經(jīng)驗(yàn)的缺失，人們?yōu)榱双@得情感的補(bǔ)償，將過(guò)去的美好情感作為一種反芻，實(shí)現(xiàn)情感的凈化。懷舊最終指向和諧統(tǒng)一的美感體驗(yàn)，是一種審美愉悅。懷舊的內(nèi)容雖然指向過(guò)去，但卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)的調(diào)節(jié)。懷舊者將自己的情感附載于美好的過(guò)去，通過(guò)回顧和想象來(lái)體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)中難以獲得的安寧、恬靜，使得現(xiàn)實(shí)中的懷舊主體的心靈在懷舊中得到凈化，從而使得理想的情感長(zhǎng)久留滯。通過(guò)理想情感的塑造，不僅創(chuàng)作主體能夠在創(chuàng)作中獲得情感的高峰體驗(yàn)，而且也能使接受主體獲得情感的共鳴和升華。正是通過(guò)懷舊在文藝審美活動(dòng)中所創(chuàng)造的理想情感，從而使得出于現(xiàn)實(shí)困境中的人們能夠獲得情感上的慰藉，懷舊因此也實(shí)現(xiàn)了它的審美功能。

懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感有：對(duì)童年的美好的向往之情和對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀；對(duì)于理想社會(huì)時(shí)代的憧憬；對(duì)于理想人生境界的渴慕。理想情感的審美特征主要包括以下幾個(gè)方面：

（一）情感趨向上的正面性。懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感主要指向美和善。通過(guò)積極意義的情感塑造，能夠使審美主體在對(duì)客體進(jìn)行審美的過(guò)程中，獲得積極向上的情感體驗(yàn)，避免消極的戀舊傾向，使審美主體獲得情感的凈化。

（二）情感的真實(shí)性。懷舊主體在文藝作品建構(gòu)理想的情感，現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)與藝術(shù)生活的真實(shí)雖然不同，但在情感的真實(shí)性要求方面是一致的，藝術(shù)真實(shí)的建構(gòu)必須依賴于對(duì)生活現(xiàn)象去偽存真的篩選和必要的加工變形。而懷舊主體在塑造理想情感的時(shí)候，必然會(huì)直指生活本質(zhì)和人類心靈的力量，從而使作品產(chǎn)生巨大的感染力。

（三）情感體驗(yàn)的豐富性。懷舊主體通過(guò)懷舊可以獲得多元的情感，除了當(dāng)下的情感外，還可以體驗(yàn)到過(guò)去的情感，從而和過(guò)去的情感發(fā)生對(duì)接和碰撞，最終將多種復(fù)雜的情感進(jìn)行融合，可以瞬間嘗遍人生百味，獲得豐富的情感體驗(yàn)。

二、理想社會(huì)的追尋

對(duì)于理想社會(huì)的追尋，是人類共同的心理意識(shí)。西方從柏拉圖開(kāi)始就為人類開(kāi)始描繪“理想國(guó)”，一直到后來(lái)對(duì)于烏托邦的幻想，到近代對(duì)于“回歸理想社會(huì)”的不懈追求。懷舊在理想社會(huì)的追尋中扮演了極其重要的角色，從浪漫主義運(yùn)動(dòng)的“回歸自然”開(kāi)始；到德國(guó)古典主義對(duì)“古希臘時(shí)代”的向往；再到“審美救贖”理論的發(fā)展；懷舊被看成是對(duì)19世紀(jì)中后期以來(lái)啟蒙現(xiàn)代性賦予人類追求社會(huì)進(jìn)步的信仰的一種抗衡，是對(duì)現(xiàn)代文明下的人與自然、人與人之間關(guān)系遭到破壞后的一種拯救。在中國(guó)，對(duì)于理想社會(huì)的追尋同樣是思想家們苦苦追求的一種理想。在中華文明和思想基礎(chǔ)形成的先秦時(shí)代，對(duì)于理想社會(huì)的追尋，更是直接地指向了過(guò)去。儒家和道家不約而同地表達(dá)了對(duì)于古想社會(huì)的追尋，孔子渴望回到堯舜時(shí)代，老莊則希望回到原本的社會(huì)狀態(tài)中。通過(guò)對(duì)理想社會(huì)的追尋能夠使人們?cè)谛睦慝@得一種理想家園的歸屬感，為現(xiàn)代社會(huì)提供一個(gè)社會(huì)藍(lán)圖。

理想社會(huì)的審美特征有：

（一）虛實(shí)相生。一方面，創(chuàng)作主體在文藝作品中創(chuàng)造的理想社會(huì)具有虛幻性，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的丑惡進(jìn)行的有意的遮蔽，是在主體心理上建立的一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的社會(huì)；另一方面，由于理想生活是主體在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理想象而生成的一種理想化的狀態(tài)，因而它對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)有一定的實(shí)在意義，能夠?yàn)槿藗兲峁┮粭l途徑，使人們通向自由和光明的社會(huì)。

（二）批判性。理想的意義就在于批判現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作主體之所以在文藝作品中展現(xiàn)理想社會(huì)正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在著黑暗和不理想的狀態(tài)，通過(guò)對(duì)理想社會(huì)的追尋能夠使現(xiàn)實(shí)中的人們重拾勇氣，積極地改造現(xiàn)實(shí)世界的不足，最終獲得理想化的生活環(huán)境。有學(xué)者認(rèn)為“在城市工業(yè)文明走向爛熟的時(shí)代，二十世紀(jì)世界上一些最負(fù)盛名的作家都不約而同地流露出懷舊傾向。艾略特、葉蘭、喬依斯、托馬斯?曼的作品在這種懷舊中都流露出不同程度的神話主義，而福克納、馬爾克斯一類作家則背向發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，專心致志地去寫(xiě)他們想象中的小小故鄉(xiāng)和古舊家族。在中國(guó)當(dāng)代文壇上，一些古老的、塵封己久的日子正在活靈活現(xiàn)而又迷迷朦朦地演出著，構(gòu)成了一幕幕帶有寓言色彩的現(xiàn)代劇。可以說(shuō)這是文學(xué)家們對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明拷問(wèn)傳統(tǒng)人文精神的一個(gè)藝術(shù)回答。”[1] （P.120 ）這從反面說(shuō)明了，藝術(shù)家渴望追尋理想的社會(huì)來(lái)改變現(xiàn)實(shí)，并通過(guò)懷舊來(lái)表達(dá)對(duì)不滿現(xiàn)實(shí)的批判。

三、理想人生境界的體驗(yàn)

人的理想的存在方式始終是人類孜孜不倦要探索的一個(gè)問(wèn)題。人生境界在人生不同階段具有不同的內(nèi)涵。馮友蘭將人生境界分為四種，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。馮友蘭認(rèn)為，從人生發(fā)展的角度看，“自然境界是黑格爾所謂自然的產(chǎn)物。道德境界及天地境界是黑格爾所謂精神的創(chuàng)造。自然的產(chǎn)物是人不必努力，而即可以得到的。精神的創(chuàng)造，則必待人之努力，而后可以有之。就一般人說(shuō)，人于其嬰兒時(shí)，其境界是自然境界。及至成人時(shí)，其境界是功利境界。這兩種境界，是人所不必努力，而自然得到的。此后若不有一種努力，則他終身即在功利境界中。若有一種努力，‘反身而誠(chéng)’，則可進(jìn)至道德及天地境界”[2] （PP.201-202 ）。從這里我們不難看出人生境界在人生不同時(shí)期、不同階段的不同內(nèi)涵，當(dāng)然更為重要的是，人生更高境界的形成與人的努力與創(chuàng)造是有著密切關(guān)系的。有學(xué)者認(rèn)為：“現(xiàn)代審美教育的意義就在于強(qiáng)化人們對(duì)自身生存境遇的審美關(guān)注，提高人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生存中的審美意識(shí)，提高人在自身生存過(guò)程中的審美自覺(jué)性，激發(fā)人們?cè)谏孢^(guò)程中的審美創(chuàng)造激情，并進(jìn)而促進(jìn)從審美修養(yǎng)到人生修養(yǎng)的意識(shí)轉(zhuǎn)換。”[3] （P.324 ）可見(jiàn)，只有把人生境界的生成與修養(yǎng)實(shí)踐統(tǒng)一起來(lái)，通過(guò)內(nèi)化審美體驗(yàn)才能獲得人生境界的提高。

懷舊主體在文藝作品中為人們提供了理想化的人生境界。孔子在《論語(yǔ)?泰伯》中描繪了心中所建構(gòu)的古代的圣賢形象：“大哉?qǐng)蛑疄榫玻∥∥『酰∥ㄌ鞛榇螅▓騽t之。蕩蕩乎！民無(wú)能名焉。巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章！”[4] （P.549 ）堯的人生境界正是孔子所追慕和欽佩的，孔子通過(guò)對(duì)先賢的懷念和對(duì)其人格的認(rèn)同，表達(dá)了自己的人生理想和要達(dá)到的人生境界高度。對(duì)人生境界追求的層次不同，所獲得人生境界的體驗(yàn)也不同。低層次的人生境界，像自然、功利等，往往不會(huì)使人獲得審美上的享受，只能是為物所役，為物所累，難以讓人生獲得審美的解放。但如果有對(duì)理想人生境界即審美境界的體驗(yàn)，能夠使審美主體獲得理想化的生存方式，得到一種與宇宙萬(wàn)物同美同樂(lè)的感受。因此，對(duì)于理想境界的追慕，在一定程度上為人生獲得審美解放和詩(shī)意生存提供了一條有效的路徑。

四、理想文藝經(jīng)典的生成

文藝經(jīng)典是在對(duì)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新的不斷交織下生成的，懷舊正是在文藝審美活動(dòng)和文藝發(fā)展史上始終連接繼承與創(chuàng)新的一座橋。懷舊在文藝審美活動(dòng)中更多地體現(xiàn)為一種審美心理，文藝審美活動(dòng)中的繼承與創(chuàng)新正是懷舊審美心理不斷變遷的結(jié)果。既然懷舊是一種把過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)統(tǒng)一起來(lái)的審美心理實(shí)踐活動(dòng)，因此作為審美心理的懷舊當(dāng)然并不排斥傳統(tǒng)過(guò)去和既有的傳統(tǒng)文藝形式和內(nèi)容主題， 但它不滿足于或不停留于過(guò)去和既有， 永遠(yuǎn)保持著對(duì)未來(lái)新質(zhì)的探索和求新，因此懷舊作為一種審美心理在文藝審美活動(dòng)中的突出作用就在文藝創(chuàng)作主體在懷舊的過(guò)程中不斷地使客體進(jìn)行著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新的置換，從而促成文藝經(jīng)典的形成與再生。文藝經(jīng)典的形成和再生同審美一樣構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，具有生成性特征。以敦煌藝術(shù)為例，我們可以更深入具體地了解到懷舊在文藝經(jīng)典生成中的價(jià)值。

“敦煌藝術(shù)作為中華民族的文化瑰寶，不僅以其輝煌成就彪炳史冊(cè)，而且以其不朽生命輝耀當(dāng)代。”[5]敦煌藝術(shù)之所以成為中華民族的文藝經(jīng)典，其重要原因即在于敦煌藝術(shù)的不斷生成，在于對(duì)傳統(tǒng)的不斷繼承和創(chuàng)新。這種文藝經(jīng)典的不斷繼承和創(chuàng)新離不開(kāi)懷舊審美心理的作用，離不開(kāi)對(duì)懷舊母題的價(jià)值追尋。王建疆教授認(rèn)為：“敦煌藝術(shù)一詞，是莫高窟原生壁畫(huà)、雕塑、裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代再生敦煌舞臺(tái)藝術(shù)、敦煌影視藝術(shù)、敦煌仿制雕塑和繪畫(huà)藝術(shù)、敦煌工藝藝術(shù)的合稱。但是，這兩大藝術(shù)形式之間實(shí)際存在著既繼承又超越的復(fù)雜關(guān)系及非常深刻的歷史文化內(nèi)涵，其間的轉(zhuǎn)換生成既勾連著宗教、藝術(shù)、文化之間的聯(lián)系和矛盾，又是中華藝術(shù)類型由完整到殘缺，又從殘缺到完整并茁壯成長(zhǎng)的歷史過(guò)程，是中華藝術(shù)剝離宗教外衣而顯示其獨(dú)立價(jià)值的生成過(guò)程。揭示這個(gè)過(guò)程，無(wú)疑會(huì)給我們更多的關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守成與創(chuàng)新、現(xiàn)成與生成的啟示。”[6]原生的敦煌藝術(shù)經(jīng)典正是在佛教的影響下形成的，壁畫(huà)中、石窟中大量地表現(xiàn)著宗教主題，有懲惡揚(yáng)善、輪回因果等故事，有佛、菩薩、羅漢等藝術(shù)形象，以及對(duì)這些藝術(shù)的審美，這一切都使得原生的敦煌藝術(shù)構(gòu)成一個(gè)審美活動(dòng)系統(tǒng)。這里既有審美主體的創(chuàng)造，同時(shí)有審美的對(duì)象，還有審美接受和欣賞。而這一切都離不開(kāi)主體的懷舊審美心理，離不開(kāi)對(duì)宗教所蘊(yùn)涵的救世、超脫和自由母題的不斷追尋，是對(duì)宗教的藝術(shù)化。宗白華先生歸結(jié)為“藝人擺脫了傳統(tǒng)禮教之理智束縛，馳騁著他們的幻想，發(fā)揮他們的熱力”的結(jié)果，它使“我們?nèi)鐗?mèng)初覺(jué)，發(fā)現(xiàn)了先民的偉力、活力、熱力、想象力”[7] （P.129 ）。現(xiàn)代的敦煌舞劇《絲路花雨》正是敦煌藝術(shù)再生的經(jīng)典，其成功之處就在于對(duì)舊有的佛教主題改造的結(jié)果，是對(duì)舊有的佛教所表現(xiàn)的母題在懷舊下所生成的一種創(chuàng)新，其所表現(xiàn)的仍然是人類歷史上的永恒主題即友誼和懲惡揚(yáng)善等。從一定程度上說(shuō)，理想文藝經(jīng)典的生成是懷舊主體在懷舊的過(guò)程中不斷地追尋和挖掘懷舊母題的價(jià)值而達(dá)到的，與此同時(shí)也彰顯著懷舊本身的審美價(jià)值。

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篇(4)

平面化

功利性

論文摘要：伴隨著生產(chǎn)力的高度發(fā)展、現(xiàn)代傳媒文化的日新月異，人們生活方式、消費(fèi)方式的相應(yīng)變化，“日常生活審美化”作為一件嶄新的美學(xué)事件在特殊的社會(huì)文化語(yǔ)境下被催生出來(lái)并日趨占據(jù)美學(xué)的陣營(yíng)，它跨越了傳統(tǒng)藝術(shù)的范圍，把“審美”引向日常生活領(lǐng)域。以圖象性、追逐感官、貼近世俗生活的功利性特征顯示出其新質(zhì)，從而徹底顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)所建立起來(lái)的無(wú)功利性、具有普遍共通感、超越現(xiàn)實(shí)的批判性原則，同時(shí)也彰顯了它無(wú)法回避的精神危機(jī)。

日常生活審美化”是當(dāng)下文化論爭(zhēng)中出現(xiàn)的又一個(gè)新話題，同樣它也是一個(gè)西方理論的舶來(lái)品。對(duì)它的討論最初是源起于西方。博德里亞、杰姆遜等人對(duì)這一現(xiàn)象曾有過(guò)相應(yīng)的描述。真正給予其命名的是英國(guó)學(xué)者費(fèi)瑟斯通，他在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》中概括了西方日常生活審美化的三個(gè)方面的表現(xiàn):一是藝術(shù)亞文化的興起，在西方，這個(gè)潮流以第一次世界大戰(zhàn)和20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派和超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)為代表，他們追求打破藝術(shù)和日常生活之間的界限，消解藝術(shù)的“靈氣”，認(rèn)為一切都可以成為藝術(shù)或?qū)徝赖膶?duì)象。藝術(shù)無(wú)處不在:大街小巷、廢棄物、身體、偶發(fā)事件等，無(wú)一不可以進(jìn)人審美的殿堂;二是將生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的謀劃，具體指追求生活方式的風(fēng)格化、審美化。這種審美化的謀劃可以追溯到19世紀(jì)后期的唯美主義、象征主義者波德萊爾，一直延續(xù)到福科等后現(xiàn)代主義者;三是日常生活符號(hào)和影像的泛濫。由于大眾電子傳媒的迅猛發(fā)展，今天的生活環(huán)境越來(lái)越符號(hào)化、影像化，它越來(lái)越像一面“鏡子”，構(gòu)成現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)化的空間〔習(xí)。考察費(fèi)瑟斯通的三種含義，我們可以看出“日常生活審美化”其實(shí)就是在圍繞藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系而展開(kāi)的。這三層含義其實(shí)隱含了審美化的三個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部自覺(jué)的沖破藝術(shù)與生活的傳統(tǒng)界限;第二個(gè)時(shí)期普通人按照藝術(shù)來(lái)規(guī)劃自身生活;第三個(gè)時(shí)期是物質(zhì)生活世界的形象化、圖像化、幻象化趨向。可見(jiàn)“日常生活審美化”意味著日常生活與藝術(shù)的溝通與融合，拆解生活與藝術(shù)之間那堵傳統(tǒng)高墻。藝術(shù)與日常生活之間的距離在當(dāng)代社會(huì)中逐步的模糊和消失，審美因素向生活領(lǐng)域滲透和擴(kuò)展，它反過(guò)來(lái)又強(qiáng)烈地沖擊著傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。

“日常生活審美化”的出現(xiàn)絕非簡(jiǎn)單孤立的美學(xué)事件，它的出現(xiàn)是特殊的社會(huì)文化背景所導(dǎo)致的:其一，審美化過(guò)程是與當(dāng)代都市商業(yè)文化同生共長(zhǎng)的，與產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整有關(guān)。20世紀(jì)后半期，工業(yè)的急速發(fā)展使得物質(zhì)產(chǎn)品極度充裕，人們消費(fèi)的重點(diǎn)已經(jīng)不再是商品的實(shí)用性，第三產(chǎn)業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)的逐步興起，使得消費(fèi)已轉(zhuǎn)向了非物質(zhì)化、非實(shí)用性的商品消費(fèi)。形式和包裝所引起的審美愉悅更能刺激大眾的消費(fèi)，視覺(jué)圖像和符號(hào)系統(tǒng)的文化生產(chǎn)成為經(jīng)濟(jì)潛力的巨大增長(zhǎng)點(diǎn);其次，生產(chǎn)力的發(fā)展帶來(lái)了人的需求結(jié)構(gòu)的變化，人們不用像以前那樣為了起碼的衣食住行而拼命勞作，人們的閑暇時(shí)間越來(lái)越多，審美的娛樂(lè)休閑因素被前所未有的凸現(xiàn)出來(lái)，對(duì)于符號(hào)、形象、美、趣味和生活方式的重視帶來(lái)了娛樂(lè)工業(yè)、美容產(chǎn)業(yè)、身體工業(yè)、文化工業(yè)等的勃興;再則，大眾傳媒的迅猛發(fā)展和普及，導(dǎo)致圖像和符號(hào)的極度泛濫，我們周圍的生活環(huán)境越來(lái)越充斥著各種符號(hào)和影像:不管是觸目皆是的街頭廣告，還是熱浪疊起的居室裝修，不管是電視臺(tái)的“歡樂(lè)總動(dòng)員”，還是電影《大話西游》，不管是流行歌曲MTV，還是電視報(bào)道美國(guó)轟炸阿富汗塔里班，不管是城市白領(lǐng)們翻閱的時(shí)尚雜志，還是打工仔喜歡的卡通讀物，我們都離不開(kāi)圖像，我們生活在一個(gè)視覺(jué)圖像的時(shí)代。這些影像并不簡(jiǎn)單地依附或從屬于現(xiàn)實(shí)，相反的是它反過(guò)來(lái)主動(dòng)地去影響現(xiàn)實(shí)，甚至去建構(gòu)著現(xiàn)實(shí)，從而形成一個(gè)如韋爾施所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”的世界[Czl，從而造成了現(xiàn)實(shí)與影像之間差別的消失，而日常生活也就與電子傳媒所造成的影像一樣，成了虛擬的審美化的。在這種“對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美幻覺(jué)”中，藝術(shù)與實(shí)在的位置顛倒了，日常生活以審美的方式呈現(xiàn)出來(lái)。正如費(fèi)瑟斯通說(shuō)的:“我們生活的每個(gè)地方，都已為現(xiàn)實(shí)的審美光環(huán)所籠罩”，“現(xiàn)實(shí)已經(jīng)與它的影像混淆在一起’}U7。其四，消費(fèi)社會(huì)的出現(xiàn)，極大豐盛的物質(zhì)及伴隨而來(lái)的驚人消費(fèi)構(gòu)成了人類生存環(huán)境的改變，“富裕的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。nC37人們開(kāi)始越來(lái)越重視商品的符號(hào)/象征價(jià)值。人們有意識(shí)把它與身份區(qū)隔聯(lián)系起來(lái):每一件商品都不只是物質(zhì)產(chǎn)品本身，而且還是社會(huì)身份地位的象征。

吃什么樣的食物、穿什么樣的衣服、住什么樣的房子、開(kāi)什么樣的汽車等等，都是相應(yīng)社會(huì)地位的標(biāo)志。商品符號(hào)外觀方面的重要性似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)壓倒了實(shí)際功能性，符號(hào)的觀賞性壓倒乃至取代了實(shí)用性。人們將商品(尤其是商品的外觀)作為一種標(biāo)簽來(lái)劃分社會(huì)關(guān)系。當(dāng)人們消費(fèi)商品的時(shí)候，社會(huì)關(guān)系也就顯露出來(lái)。這種現(xiàn)象在當(dāng)今社會(huì)當(dāng)中非常醒目，很多人買東西非名牌不買，對(duì)于“品牌”的執(zhí)著其實(shí)就隱含了人們對(duì)于自身身份的一種標(biāo)識(shí)，尤其是城市里的中產(chǎn)階級(jí)、白領(lǐng)階層這樣相對(duì)富裕的群體。文學(xué)藝術(shù)與其他的消費(fèi)實(shí)踐一樣，已成為實(shí)踐社會(huì)區(qū)隔的符號(hào)策略和工具，它本身的使用價(jià)值已經(jīng)在這種消費(fèi)和占有中淪落到了邊緣。

韋爾施明確的指出日常生活審美化已經(jīng)成為當(dāng)代社會(huì)一個(gè)不可回避的現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)美學(xué)已經(jīng)不能涵蓋新的現(xiàn)象，因此美學(xué)也應(yīng)當(dāng)進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，建立一種“超越美學(xué)的美學(xué)”(s}，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的范圍，能夠更為廣泛的適應(yīng)當(dāng)下的文化語(yǔ)境。18世紀(jì)出現(xiàn)的經(jīng)典美學(xué)，到康德的《判斷力批判》，已經(jīng)確立了一種有影響的傳統(tǒng)。而日常生活審美化卻以一種迥異于傳統(tǒng)美學(xué)的特征構(gòu)建了一種新的美學(xué)原則。它從外延和內(nèi)涵上都改變了人們對(duì)于美學(xué)的基本看法。從外延上而言，‘舊常生活審美化”已經(jīng)跨越了傳統(tǒng)藝術(shù)的范圍，把“審美，，引向日常生活領(lǐng)域。從傳統(tǒng)藝術(shù)種類，諸如文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、雕塑、戲劇等到當(dāng)下的電影、電視、廣告、流行歌曲、雜志、時(shí)裝、行為藝術(shù)、環(huán)境設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、居室裝修等等新興的泛審美/藝術(shù)門(mén)類或?qū)徝馈⑺囆g(shù)活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館(如美術(shù)館、音樂(lè)廳、影劇院等)，深人到大眾的日常生活空間。審美從最初狹隘的純粹藝術(shù)種類拓展到人類所有的精神領(lǐng)域和意識(shí)領(lǐng)域。任何日常生活都可以以一種審美的方式呈現(xiàn)出來(lái)。從內(nèi)涵上看，“日常生活審美化”以圖象性、追逐感官、貼近世俗生活的功利性特征顯示出審美的新質(zhì)，從而徹底顛覆了古典主義美學(xué)所建立起來(lái)的無(wú)功利性、具有普遍共通感、超越現(xiàn)實(shí)的批判性原則: 其一，‘舊常生活審美化”與圖像文化的血肉聯(lián)系導(dǎo)致了審美平面化、形式化的特征。當(dāng)代電子傳媒在現(xiàn)實(shí)審美中改變了傳統(tǒng)美學(xué)的審美方式，人們擺脫了對(duì)于文字的艱難閱讀和理解而越來(lái)越傾向于對(duì)圖像的直觀，日用商品的漂亮包裝代替了人們對(duì)商品使用功能的關(guān)心，在可視的現(xiàn)實(shí)中實(shí)體形式的審美“物化”了當(dāng)代人的審美趣味。平面化、直觀化、瞬息萬(wàn)變的圖像、實(shí)物充斥于現(xiàn)代人的眼球，使得人們醉心于高科技打造的美侖美矣的審美幻覺(jué)之中。艾爾雅維茨在《圖像時(shí)代》的第一章標(biāo)題中這樣直言現(xiàn)代人審美習(xí)慣的改變:“我從不閱讀，只是看看圖畫(huà)而已’}(s7“讀圖時(shí)代”的到來(lái)，文學(xué)以前所固守的“內(nèi)視”的心象性特性已經(jīng)無(wú)法再讓人們魂?duì)繅?mèng)繞，視覺(jué)圖象對(duì)感官的直接沖擊致使僅僅只從審美對(duì)象的形式層面就能夠獲得了相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)滿足感和愉悅感，內(nèi)容反而被大眾所遺忘，對(duì)象的形式、外觀、純粹的裝飾成為了愉悅?cè)藗冄矍虻慕裹c(diǎn)。“圖像”的美學(xué)價(jià)值直接依賴于某種形式存在的視覺(jué)魅力。‘舊常生活審美化”那種直接、強(qiáng)烈的感受性，超負(fù)荷感、無(wú)方向性、符號(hào)與影像的混亂融合以及能指的游戲直接的帶來(lái)了后現(xiàn)代消費(fèi)文化的“無(wú)深度”。

其二‘舊常生活審美化”在商品消費(fèi)欲望的驅(qū)使之下，體現(xiàn)出追求瞬時(shí)性的感官和愉悅的特點(diǎn)，而且這種享受本身就是一種直接的身體。以康德為代表的傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于美的講述都是建立在理性與感性統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上，如康德的“無(wú)目的之合目的性”和黑格爾的“理念之感性顯現(xiàn)”無(wú)不在強(qiáng)調(diào)美學(xué)作為一門(mén)感性學(xué)科不能完全停留于感性認(rèn)識(shí)的層面，美決非純感性的甚至是非理性的存在，它必須在普遍共通性的理性之光的燭照之下，才能稱其為美。而眼下這場(chǎng)消費(fèi)市場(chǎng)搭臺(tái)大眾狂歡的美學(xué)盛宴卻僅僅停留于單純的欲望，它由斑斕的色彩、迷人的外觀、眩目的光影裝扮得分外撩人，精致煽情，最大限度上解放了人的感性，放縱了人身體層面的欲望和渴求。正如王德勝說(shuō)的那樣:“在洋溢著感性解放的身體里，人們對(duì)于日常生活的欲望已自動(dòng)脫離了精神的信仰緯度，指向了對(duì)于身體(包括眼睛對(duì)于色彩、形體等)滿足的關(guān)注和渴望’p[s)。審美已然具體地從一種理性主義的超凡脫俗的精神理想，蛻變成為看得見(jiàn)、摸得著的直觀生活享受，這種來(lái)自審美對(duì)象(以圖像/符號(hào)為主)對(duì)于人的身體的直接貼近，它與生活相連，又訴諸人的感官，又無(wú)須主體高度優(yōu)越的心靈想象與精神期待。

篇(5)

一、小說(shuō)審美教學(xué)的含義及作用

小說(shuō)審美教學(xué)，指的是教師在小說(shuō)閱讀教學(xué)過(guò)程中，自覺(jué)運(yùn)用美的方法與美的理念等，引導(dǎo)與啟發(fā)學(xué)生發(fā)現(xiàn)與鑒賞蘊(yùn)含于小說(shuō)文本中的諸多美學(xué)因素，并在此過(guò)程中，引導(dǎo)與幫助學(xué)生構(gòu)建正確的、美好的審美理念，培養(yǎng)學(xué)生的審美理解力與審美接受力，提升學(xué)生的審美感知能力與審美品位，繼之引導(dǎo)學(xué)生塑造美好的審美人格，引導(dǎo)學(xué)生健康快樂(lè)地成長(zhǎng)。

小說(shuō)審美教學(xué)的重要作用主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

有利于激發(fā)與指導(dǎo)學(xué)生深刻體會(huì)小說(shuō)藝術(shù)作品中所要表達(dá)的豐富的內(nèi)在含義，培養(yǎng)與提高學(xué)生的閱讀能力與閱讀品位；有利于引導(dǎo)學(xué)生理解小說(shuō)所要表達(dá)的主旨，深刻體味作者寄寓小說(shuō)文本中的思想情感。

學(xué)生在感知與鑒賞小說(shuō)藝術(shù)作品深刻而又豐富的內(nèi)涵的過(guò)程中，往往會(huì)自覺(jué)地與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起。比如，契訶夫的短篇小說(shuō)《變色龍》塑造了一個(gè)見(jiàn)風(fēng)使舵、欺下媚上的藝術(shù)形象――警官奧楚蔑洛夫。盡管這個(gè)人物藝術(shù)形象是作者根據(jù)自己的創(chuàng)作思想虛構(gòu)出來(lái)的典型人物形象，然而，學(xué)生卻能夠在現(xiàn)實(shí)生活中找到與之相似的人物并將之與奧楚蔑洛夫?qū)?yīng)起來(lái)。如此，則有利于我們引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)與感知現(xiàn)實(shí)生活中的這種人物或者這一類人物。

小說(shuō)審美教學(xué)能夠在很大程度上引導(dǎo)學(xué)生構(gòu)建積極美好的精神家園。在現(xiàn)實(shí)生活中，學(xué)生與成年人一樣，承受著來(lái)自現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的各種壓力，內(nèi)心世界因此常常產(chǎn)生諸多的不滿甚至痛苦。我們必須引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)一些具體的審美活動(dòng)來(lái)化解心中的郁悶與排除內(nèi)心的煩惱。而小說(shuō)恰恰為我們提供了引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行審美活動(dòng)的載體，我們可以引導(dǎo)學(xué)生在沉浸于小說(shuō)營(yíng)造的美好情境中忘卻憂愁與煩惱。比如，學(xué)生在魯迅的《社戲》中就能夠欣賞到美麗的水鄉(xiāng)夜景與平橋村少年們純真美好的友情，并由此帶來(lái)心曠神怡的審美體驗(yàn)。在此過(guò)程中，學(xué)生郁積在心中的苦悶與不快等也就會(huì)隨之不翼而飛。

二、在教學(xué)過(guò)程中開(kāi)展審美教學(xué)的方略

為了更好更快地達(dá)成新課程標(biāo)準(zhǔn)對(duì)初中語(yǔ)文教學(xué)提出的語(yǔ)文“閱讀教學(xué)應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生鉆研文本，在主動(dòng)積極的思維和情感活動(dòng)中，加深理解和體驗(yàn)，有所感悟和思考”等教學(xué)目標(biāo)，我們有必要采取下列措施開(kāi)展審美教學(xué)活動(dòng)。

1. 營(yíng)造氛圍，激發(fā)學(xué)生的感知與想象

在初中語(yǔ)文小說(shuō)教學(xué)過(guò)程中開(kāi)展審美教學(xué)活動(dòng)的最大目的是為培養(yǎng)學(xué)生高尚的審美情趣與極高的審美品位。既如此，我們有必要在小說(shuō)教學(xué)過(guò)程中采取相應(yīng)措施，以此激發(fā)學(xué)生對(duì)小說(shuō)的審美感知能力與審美想象能力。在教學(xué)小說(shuō)文本的過(guò)程中，我們必須依托文本千方百計(jì)地引導(dǎo)學(xué)生感知與體驗(yàn)文本中營(yíng)造的美好意境，激發(fā)學(xué)生豐富的想象力，引導(dǎo)學(xué)生產(chǎn)生獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

以教學(xué)魯迅的《故鄉(xiāng)》為例。我們可以引導(dǎo)學(xué)生先找出文中描寫(xiě)“我”記憶中的故鄉(xiāng)與現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)的不同語(yǔ)句，比如“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜”以及“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一絲生氣”等。學(xué)生細(xì)讀深品上述語(yǔ)句后，啟動(dòng)自己豐富的想象思維，在自己的頭腦中描繪出兩幅色彩不同美感迥異的故鄉(xiāng)場(chǎng)景。如此，學(xué)生在對(duì)記憶中的故鄉(xiāng)與現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)的鮮明對(duì)比中，定然會(huì)加深理解與體味“我”回到時(shí)隔二十余年的故鄉(xiāng)時(shí)的矛盾情感。

當(dāng)然，我們也可以引導(dǎo)學(xué)生用自己的語(yǔ)言描述自己的故鄉(xiāng)。學(xué)生通過(guò)描繪故鄉(xiāng)的一草一木，會(huì)自覺(jué)地激發(fā)對(duì)故鄉(xiāng)的無(wú)比熱愛(ài)與無(wú)比贊美之情，加深對(duì)魯迅筆下的故鄉(xiāng)的認(rèn)識(shí)，并引感上的共鳴。

2.引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)悟小說(shuō)中的人物形象美

人物藝術(shù)形象是小說(shuō)三要素中最重要的元素。小說(shuō)教學(xué)時(shí)，通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生審美解讀作者精心塑造的人物藝術(shù)形象，學(xué)生可以加深對(duì)小說(shuō)豐富內(nèi)涵的理解與把握，會(huì)自覺(jué)培養(yǎng)愛(ài)憎分明的情感，從而提高自身的審美品位。所以，在小說(shuō)教學(xué)過(guò)程中，我們必須引導(dǎo)學(xué)生審美分析小說(shuō)中的人物藝術(shù)形象，感知人物藝術(shù)形象的美學(xué)特質(zhì)。

比如教學(xué)魯迅的《故鄉(xiāng)》時(shí)，我們可以引導(dǎo)學(xué)生審美解讀童年時(shí)期的閏土以及中年時(shí)的閏土有哪些不同。首先，我們引導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀深品文本中閏土捕鳥(niǎo)與閏土瓜田扎刺猬那兩個(gè)自然段，而后引導(dǎo)學(xué)生談?wù)勆倌觊c土有哪些特點(diǎn)與美好品質(zhì)，再引導(dǎo)學(xué)生聯(lián)系自己的實(shí)際生活，說(shuō)說(shuō)自己是否有與少年閏土相類似的經(jīng)歷，以此拉近這篇小說(shuō)與學(xué)生之間的距離，讓學(xué)生在鑒賞少年閏土這個(gè)藝術(shù)形象的過(guò)程中產(chǎn)生豐富的審美體驗(yàn)。

當(dāng)然，我們還要引導(dǎo)學(xué)生分析迂腐麻木的中年閏土藝術(shù)形象，引導(dǎo)學(xué)生明白：閏土人到中年后之所以會(huì)變得封建迷信與麻木不仁等，是深受封建禮教迫害的結(jié)果。至此，學(xué)生會(huì)更加深刻地理解這篇小說(shuō)的主題，并提高對(duì)小說(shuō)審美鑒賞能力。

3.激發(fā)主客觀因素，引感共鳴

在審美活動(dòng)過(guò)程中，情感是最重要的先決條件，是讀者開(kāi)展審美活動(dòng)的介質(zhì)與關(guān)鍵，是讀者產(chǎn)生審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)。我們首先必須親身體驗(yàn)小說(shuō)中人物藝術(shù)形象的思想情感，并采取誦讀關(guān)鍵段落、講解相關(guān)內(nèi)容等適當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)感染學(xué)生。其次，在小說(shuō)教學(xué)過(guò)程中，我們必須充分激發(fā)學(xué)生的主觀因素，引導(dǎo)學(xué)生與小說(shuō)中的人物藝術(shù)形象產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，以此培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。此外，還必須充分考慮到在小說(shuō)審美教學(xué)過(guò)程中學(xué)生客觀因素對(duì)審美感知與審美體驗(yàn)的影響。客觀因素主要包括學(xué)生的生活閱歷、文化程度、知識(shí)儲(chǔ)備、性格特點(diǎn)等。

實(shí)踐證明，上述客觀因素常常在很大程度上對(duì)學(xué)生的閱讀心理產(chǎn)生積極的或者消極的影響，嚴(yán)重影響著學(xué)生在閱讀鑒賞過(guò)程中的情感表達(dá)。故此，對(duì)莫泊桑的《我的叔叔于勒》中菲利普夫婦藝術(shù)形象的語(yǔ)言、行為、神態(tài)等的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，對(duì)魯迅的《社戲》中在夜航中所見(jiàn)景物的富有詩(shī)情畫(huà)意的描寫(xiě)，對(duì)契訶夫的《變色龍》中對(duì)奧楚蔑洛夫藝術(shù)形象的細(xì)致刻畫(huà)等，均應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)自己的生活閱歷、知識(shí)儲(chǔ)備等加以細(xì)讀深品，引導(dǎo)學(xué)生與作者寄予作品中的思想情感產(chǎn)生共鳴，并借之達(dá)成審美體驗(yàn)之目標(biāo)。

篇(6)

關(guān)鍵詞：生活、審美、藝術(shù)

中圖分類號(hào)：G728 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

傳統(tǒng)美學(xué)中“美”一直作為抽象玄奧的代名詞而出現(xiàn)，然而在現(xiàn)今的語(yǔ)境下，這個(gè)“最莫名其妙的事”似乎可以揭開(kāi)其神秘的面紗了。回到生活世界來(lái)重構(gòu)美學(xué)已成為許多美學(xué)家不懈的追求，“生活審美”似乎已經(jīng)成為學(xué)界的一個(gè)時(shí)髦命題，并掀起了更迭小斷的爭(zhēng)論熱潮。不可否認(rèn)，“生活審美”已成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題，是中國(guó)審美文化發(fā)展中不可忽視的重要命題。

一、何謂“生活審美”

“生活審美”的討論首先起于西方，是西方學(xué)界19世紀(jì)80年代中后期以來(lái)文化研究和社會(huì)理論所關(guān)注的核心概念之一，正式為之命名的是英國(guó)社會(huì)學(xué)家費(fèi)瑟通，全面的理論閘述則是在德國(guó)學(xué)者沃爾岡?韋爾施的《重構(gòu)美學(xué)》和美國(guó)學(xué)者理查德?舒斯特曼的《實(shí)用主義美學(xué)》兩部著作中。而這個(gè)短語(yǔ)在當(dāng)下中國(guó)的流行是耐人尋味的，它既反映出這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)時(shí)中國(guó)的某種適切性，同時(shí)也體現(xiàn)出中國(guó)學(xué)界對(duì)這一問(wèn)題的某中敏感性。

二、“生活審美”的表現(xiàn)形式

第一， 生活審美藝術(shù)的獨(dú)特內(nèi)涵首先表現(xiàn)為情感性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家會(huì)有強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)，情感處于激烈的碰撞、豐盈的堆積狀態(tài)，甚至?xí)タ刂疲_(dá)到“癲狂”。欣賞藝術(shù)作品首先產(chǎn)生的也是強(qiáng)烈的體驗(yàn)。任何藝術(shù)都是用形象來(lái)反映生活的。如攝影藝術(shù)也是如此。攝影藝術(shù)的形象是從生活中提煉、捕捉的瞬間美。攝影創(chuàng)作不同于文字創(chuàng)作。抓不準(zhǔn)時(shí)機(jī)也就創(chuàng)作不出瞬間美，沒(méi)有瞬間美，也就沒(méi)有攝影藝術(shù)作品的存在。所以一個(gè)攝影藝術(shù)家在塑造藝術(shù)形象時(shí)并不是純客觀的拍攝社會(huì)生活，而是要對(duì)社會(huì)生活中的美，注入自己強(qiáng)烈的情感，給以主觀意識(shí)的加工改造，作品中滲透著自己的審美態(tài)度和思想情感，只有這樣才能拍攝出藝術(shù)價(jià)值較高的攝影作品來(lái)。沒(méi)有正確的審美觀，沒(méi)有強(qiáng)烈的感人之情，也就沒(méi)有一切藝術(shù)品。

第二，是自由性。席勒曾用“游戲沖動(dòng)”表明審美藝術(shù)的特性，“游戲沖動(dòng)”力爭(zhēng)要這樣來(lái)感受，就像自己創(chuàng)造一樣，力爭(zhēng)要這樣來(lái)創(chuàng)造，就像感官感受一樣。席勒把審美看作“游戲”，是人擺脫了物質(zhì)需求的束縛和理性的壓制后，達(dá)到的外在和內(nèi)在統(tǒng)一的自由自在的狀態(tài)。審美具有自由特性是因?yàn)閷徝阑顒?dòng)是無(wú)功利性的活動(dòng)，擺脫現(xiàn)實(shí)的功利束縛，審美藝術(shù)為人在現(xiàn)實(shí)世界中開(kāi)辟了自由的空間。

第三，生活審美藝術(shù)具有創(chuàng)新性和獨(dú)特性。審美藝術(shù)是個(gè)體的活動(dòng)，作者根據(jù)自己對(duì)世界的獨(dú)特體驗(yàn)，創(chuàng)作藝術(shù)作品表現(xiàn)不同的是藝術(shù)創(chuàng)作中最為重要的因素。觀賞者在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，產(chǎn)生的是獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

第四，生活審美藝術(shù)具有開(kāi)放性和可對(duì)話性。審美從來(lái)不追求唯一，而是追尋多樣，多樣的世界才是美。多樣在時(shí)間和空間上構(gòu)成無(wú)限。伽達(dá)默爾在《真理與方法》中指出，藝術(shù)作品的存在取決于解釋者與文本的相遇，在與作品攀談中構(gòu)成新的作品整體。藝術(shù)在時(shí)間距離中產(chǎn)生對(duì)作品新的理解和意義。

第五，審美藝術(shù)具有反思性。優(yōu)秀的藝術(shù)家，總是具有敏銳的洞察力和細(xì)膩的心靈，優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是表明了藝術(shù)家對(duì)世界的思考。藝術(shù)作品帶給觀眾的不僅是獨(dú)特而強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)，還可以帶來(lái)深遠(yuǎn)的啟發(fā)。

三、“生活審美”是生活的藝術(shù)，藝術(shù)的生活

在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，藝術(shù)與生活的關(guān)系無(wú)疑是最為“親密”的，如果不顯現(xiàn)出生活，或者說(shuō)沒(méi)有生活，藝術(shù)作品也就不復(fù)存在。“生活”雖然從來(lái)不是藝術(shù)，但在“藝術(shù)的生活”中，藝術(shù)本身就是生活。美的意識(shí)和觀念絕非一成不變。特定的時(shí)代有特定的美的價(jià)值觀與標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)作品的風(fēng)格也會(huì)隨著社會(huì)生活的變化而更新，甚至蛻變。

車爾尼雪夫斯基說(shuō):“美是生活。”這就是說(shuō)，生活里有美的東西。有美的東西就應(yīng)該有藝術(shù)作品。如：我們攝影工作者和一切藝術(shù)工作者的本領(lǐng)，就在于“用自己的眼睛去看別人見(jiàn)過(guò)的東西，在別人司空見(jiàn)慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來(lái)”。又如：據(jù)朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》記載，嘉陵江上三百余里的風(fēng)光，在吳道子筆下只用一日之功就完成了，而且引人入勝。吳道子之所以能迅速地完成一幅氣勢(shì)恢宏的嘉陵江風(fēng)光圖，藝術(shù)地再現(xiàn)嘉陵江的旖旎景色，所依靠的就是非凡的藝術(shù)技巧和對(duì)嘉陵江長(zhǎng)期的、細(xì)致的觀察。所以藝術(shù)創(chuàng)作是通過(guò)技藝與思想對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)的提升的。再如：(《羅丹藝術(shù)論》第6頁(yè))小說(shuō)作家王愿堅(jiān)在介紹創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說(shuō)過(guò)這樣一句話:“在一定意義上，短篇小說(shuō)創(chuàng)作，就是發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的本領(lǐng)，就是展示發(fā)現(xiàn)的才能。”小說(shuō)創(chuàng)作如此，攝影創(chuàng)作也是這樣，一個(gè)作者能在認(rèn)識(shí)生活、理解生活和審視生活方面而超出別人，主要在于他能從生活中有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。這獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)反映到作品里，就必然具有新鮮感，而給讀者以新穎、獨(dú)特、美的藝術(shù)感受。藝術(shù)工作者的任務(wù)就是在生活中發(fā)現(xiàn)美，表現(xiàn)美。只要我們善于把生活美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，就一定能創(chuàng)作出好作品來(lái)。

高屋建瓴，雅俗共賞。接受美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)的許多基木問(wèn)題必須聯(lián)系藝術(shù)接受才能得到理解，對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，生活如同大河的流水，對(duì)于生活來(lái)說(shuō)，藝術(shù)就是水流翻滾的波浪，藝術(shù)的源頭是生活，生活就是藝術(shù)的母體。生活給了藝術(shù)生命與力量,所以，藝術(shù)也是生活的反映。也才具有濃郁的生活氣息，但藝術(shù)不是復(fù)制生活，而是應(yīng)使他有連接健康的生命，張揚(yáng)健康的審美，表達(dá)高尚的情趣，予人思想的啟迪與情感的熏陶。今天，藝術(shù)已經(jīng)不是少數(shù)人的游戲，它已經(jīng)成了人們生活的一部分。正是這種大眾化的趨勢(shì)才使得藝術(shù)不僅為圈內(nèi)人士所欣賞，而且為廣大普通百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)。唯有藝術(shù)被大眾所接受了，它才能有穩(wěn)固的根基，才能更好的發(fā)展，也正是基于大眾審美的提高，藝術(shù)本身才能體現(xiàn)其價(jià)值所在。

參考文獻(xiàn)：

1、劉悅笛，許中云： 當(dāng)代“審美泛化”的全息結(jié)構(gòu) 《西北師大學(xué)報(bào)》2006.4

篇(7)

[關(guān)鍵詞]席勒；審美假象；審美批判

《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》(下稱《書(shū)簡(jiǎn)》)深刻地影響了西方現(xiàn)代美學(xué)的進(jìn)程。維塞爾認(rèn)為：“在18世紀(jì)美學(xué)理論中構(gòu)成一個(gè)關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折點(diǎn)的是席勒的美學(xué)理論，而不是康德的《判斷力批判》。因?yàn)橄盏拿缹W(xué)理論比康德的美學(xué)理論更多地指出了未來(lái)的道路。”哈貝馬斯則稱它是“現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領(lǐng)性文獻(xiàn)”。本文著力探討席勒在《書(shū)簡(jiǎn)》中提出的“審美假象”概念。首先對(duì)“審美假象”概念進(jìn)行辨析，并梳理其學(xué)理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內(nèi)涵及影響，最后，參照多種美學(xué)視角，對(duì)席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進(jìn)行批判性分析。

一

在《書(shū)簡(jiǎn)》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過(guò)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)勝過(guò)自然為止。”這里把“假象”和“藝術(shù)”并置，并分別同“現(xiàn)實(shí)”、“自然”相對(duì)，就已經(jīng)指示了藝術(shù)和假象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個(gè)美學(xué)命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術(shù)，因?yàn)槊赖乃囆g(shù)的本質(zhì)就是假象”。席勒同時(shí)也強(qiáng)調(diào)“審美假象”不同于“邏輯假象”。“邏輯假象”混淆現(xiàn)實(shí)，具有欺騙的性質(zhì)，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當(dāng)然談不上“欺騙”。

我們有必要先對(duì)“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語(yǔ)中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現(xiàn)象”和“靠不住”的意思。僅以《書(shū)簡(jiǎn)》中“Schein”翻譯來(lái)說(shuō)，依筆者所見(jiàn)，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學(xué)譯文集》第二卷)；二是“形象顯現(xiàn)”，見(jiàn)于朱光潛先生所著《西方美學(xué)史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書(shū)簡(jiǎn)》譯文、蔣孔陽(yáng)《德國(guó)古典美學(xué)》等。自康德之后，“Schein”成為德國(guó)哲學(xué)(美學(xué))的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說(shuō)的“日神之夢(mèng)境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個(gè)詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國(guó)平)。海德格爾對(duì)該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認(rèn)為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒(méi)有什么不妥。但從上面的論述可以見(jiàn)出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學(xué)語(yǔ)境中有不同的側(cè)重：或是“非實(shí)在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)，既是以此來(lái)反對(duì)那種視“美的藝術(shù)”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時(shí)也是要為藝術(shù)確立不同于自然科學(xué)真理模式的“真理”。正像伽達(dá)默爾所說(shuō)：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎(chǔ)在于：自然科學(xué)認(rèn)識(shí)模式的統(tǒng)治導(dǎo)致了對(duì)一切立于這種新方法論認(rèn)識(shí)可能性的非議。”伽達(dá)默爾在此還指出，通過(guò)把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個(gè)確立“藝術(shù)立足點(diǎn)”人。在更大的意義上，它刻畫(huà)了精神科學(xué)相對(duì)于自然科學(xué)的獨(dú)特要素的特征。由此可見(jiàn)，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實(shí)”相對(duì)立，同科學(xué)上的“真實(shí)”相對(duì)立，具有爭(zhēng)辯性，是對(duì)審美之“非實(shí)在性”的強(qiáng)調(diào)，所以我們認(rèn)為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細(xì)，但略顯冗長(zhǎng)。尼采所謂的“Schein”則既強(qiáng)調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強(qiáng)調(diào)夢(mèng)境的“非實(shí)在性”，翻譯成“外觀”很恰當(dāng)；而海德格爾在使用“Schein”時(shí)，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因?yàn)榉g講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱：“詩(shī)的藝術(shù)隨意的用假相游戲著，而不是用這個(gè)來(lái)欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運(yùn)用著。”(著重號(hào)為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個(gè)詞是為了強(qiáng)調(diào)“詩(shī)的藝術(shù)”乃是一種想象力的自由運(yùn)作，并且是無(wú)功利的。所以康德又說(shuō)：“在詩(shī)的藝術(shù)里一切進(jìn)行得誠(chéng)實(shí)和正直。它自己承認(rèn)是一運(yùn)用想象力提供慰樂(lè)的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過(guò)感性的描寫(xiě)來(lái)欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來(lái)看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強(qiáng)化了“審美假象”的現(xiàn)實(shí)批判性而開(kāi)辟了美學(xué)的新維度。

康德固然也對(duì)審美和認(rèn)知進(jìn)行了區(qū)分，但他并沒(méi)有刻意為藝術(shù)尋找不同于自然科學(xué)認(rèn)知模式的“真理”，而在席勒看來(lái)，將藝術(shù)之“真理”同自然科學(xué)的“真理”相區(qū)分刻不容緩。假若用自然科學(xué)的真理模式來(lái)權(quán)衡藝術(shù)，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說(shuō)：“要防范知性對(duì)實(shí)在性的追求發(fā)展到一種偏狹的程度，以致美的藝術(shù)是假象就對(duì)全部美的假象的藝術(shù)下一個(gè)輕蔑的判斷”。但是，在自然科學(xué)確鑿的實(shí)在性面前，藝術(shù)和審美又能到哪里去獲得自己的“本質(zhì)”呢?傳統(tǒng)意義上的“摹仿”理論是從屬于認(rèn)識(shí)論和自然科學(xué)真理模式的，根本不可能將藝術(shù)“真理”與科學(xué)“真理”分開(kāi)。席勒大膽地宣稱“美的藝術(shù)的本質(zhì)就是假象”，看似是對(duì)自然科學(xué)真理模式的屈服，實(shí)則是針?shù)h相對(duì)。將“假象”轉(zhuǎn)化為一個(gè)純美學(xué)概念，這樣一來(lái)，藝術(shù)的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學(xué)的“真理”。這是一個(gè)美學(xué)理論上的重大突破，因?yàn)樗鼘⑽膶W(xué)藝術(shù)從附屬于認(rèn)識(shí)論的處境中完全解放出來(lái)。藝術(shù)的本質(zhì)雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學(xué)的價(jià)值就低一等，相反，正因?yàn)槠洹凹傧蟆北举|(zhì)，所以它才是正直的、誠(chéng)實(shí)的，自由的，而對(duì)假象喜愛(ài)的程度則直接表征了人在現(xiàn)實(shí)中所獲得的自由的程度。藝術(shù)的“假象”本質(zhì)賦予藝術(shù)理想性的品格，使得它不會(huì)被粗俗的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所玷污。因此，藝術(shù)之“假象”本質(zhì)并未消解掉藝術(shù)的價(jià)值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負(fù)有更嚴(yán)肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國(guó)”構(gòu)想也是對(duì)康德美學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)揮。康德認(rèn)為：“美的藝術(shù)是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒(méi)有目的，但卻促進(jìn)著對(duì)內(nèi)心能力在社交性的傳達(dá)方面的培養(yǎng)。”康德把“社交性”視為美的藝術(shù)的無(wú)目的的目的性，無(wú)所為而為的“功能”。而席勒將藝術(shù)的本質(zhì)確立為“審美假象”，并以此構(gòu)想出一個(gè)假象的、審美的、游戲的王國(guó)，正是要開(kāi)辟一個(gè)在其中人們可以自由交往的領(lǐng)域。“假象藝術(shù)”乃是“一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術(shù)只有作為“假象”，才能真正具有公正無(wú)私的品格和公共特征，才能超出現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的束縛，并最終發(fā)揮交往功能。“假象王國(guó)”是一個(gè)審美共同體，在其中，由于沒(méi)有物質(zhì)實(shí)在性的束縛，沒(méi)有個(gè)體欲望的促逼，沒(méi)有權(quán)力的爭(zhēng)斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個(gè)體可以代表族類，人們通過(guò)美結(jié)合在一起。

康德把“美的藝術(shù)”視為天才的藝術(shù)，席勒的“審美假象”說(shuō)也同樣是建立在天才的基礎(chǔ)上。他所謂的“假象王國(guó)”至少在“現(xiàn)時(shí)代”尚不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，而只能寄希望于天才高貴的心靈。康德把天才視為一種“給藝術(shù)提供規(guī)則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的理想人格，它不會(huì)因時(shí)間流逝而損毀。審美假象的王國(guó)是人類在超越了對(duì)實(shí)在性的追求以后而達(dá)到的最高生存境界，是人類文明發(fā)展到最高階段的終結(jié)。只有當(dāng)人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實(shí)存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來(lái)的快樂(lè)。藝術(shù)的天才完全超越時(shí)代的“需要”而獲得假象王國(guó)的垂青，而天才的藝術(shù)乃是一個(gè)純粹的假象世界。毫無(wú)疑問(wèn)，所有的藝術(shù)天才論都夸大了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，并把藝術(shù)家視為“超人”。所以阿多諾對(duì)康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)是協(xié)調(diào)一致的”。

在美學(xué)方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗(yàn)設(shè)定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設(shè)立的。它被視為人的一個(gè)必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來(lái)的，而它的作用是糾正和引導(dǎo)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)事件做出判斷。現(xiàn)時(shí)代一般的藝術(shù)(同“天才的藝術(shù)”相對(duì))還沒(méi)有達(dá)到純粹的“假象”，因此并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自己的“假象”本質(zhì)，不是純粹的“美的藝術(shù)”。由此可見(jiàn)，通過(guò)先驗(yàn)地為藝術(shù)設(shè)定一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的“本質(zhì)”——“審美假象”，藝術(shù)被納入了一個(gè)歷史性的維度。藝術(shù)的本質(zhì)之為“假象”，并不是一個(gè)靜態(tài)的規(guī)定，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。這也應(yīng)該對(duì)黑格爾的美學(xué)有所影響。

席勒的“假象”說(shuō)同柏拉圖的“理式”說(shuō)有間接的關(guān)聯(lián)。在《國(guó)家篇》和《法律篇》中，對(duì)話人之一“蘇格拉底”譴責(zé)“模仿性的詩(shī)”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩(shī)人應(yīng)該被逐出城邦。席勒在《書(shū)簡(jiǎn)》的第十封信中提到了柏拉圖對(duì)摹仿性藝術(shù)的批評(píng)。他反對(duì)柏拉圖完全用理性規(guī)定人性和藝術(shù)。在他看來(lái)，無(wú)論是人性，還是藝術(shù)，都是感性和理性的和諧統(tǒng)一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動(dòng)的審美用形式克服質(zhì)料，將感性的東西向理性提升，并最終創(chuàng)造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過(guò)美的藝術(shù)和審美才能達(dá)到。正因?yàn)樗囆g(shù)是“假象”，它才不冒充真實(shí)，危害真理(指自然科學(xué)的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴(yán)守真理和藝術(shù)的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術(shù)還是對(duì)實(shí)在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學(xué)“真理”的價(jià)值，而是要防止科學(xué)“真理”侵入“美的藝術(shù)”領(lǐng)域之內(nèi)。但當(dāng)席勒把“審美假象”規(guī)定一種克服了質(zhì)料的高貴的形式，并認(rèn)為它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越的時(shí)候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯(lián)系。

席勒的“審美假象”說(shuō)著力于構(gòu)建一個(gè)人與人可自由交往的理想王國(guó)，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態(tài)的回歸之途。海德格爾對(duì)此頗為欣賞，認(rèn)為席勒美學(xué)已經(jīng)有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說(shuō)康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態(tài)，而“正是這種基本狀態(tài)，被席勒把握為歷史性的、對(duì)歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件。”

二

席勒又是如何通過(guò)“審美假象”論開(kāi)辟現(xiàn)代性審美批判的道路的呢?

法國(guó)革命中暴露出來(lái)的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)遺產(chǎn)的反思。他斷定，雖然文明有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，但“人性”卻沒(méi)有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來(lái)改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對(duì)他所置身于其中的時(shí)代現(xiàn)實(shí)的批判，而且還是對(duì)文明本身所帶來(lái)的弊端的批判。在他看來(lái)，文明的“進(jìn)步”只表明近代以來(lái)人們?cè)谡J(rèn)識(shí)領(lǐng)域取得了重大的成就，但它同時(shí)也帶來(lái)了對(duì)“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全。現(xiàn)時(shí)代的人被“束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上”，嚴(yán)密的分工及等級(jí)制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)，國(guó)家乃是一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是這個(gè)時(shí)代最大的偶像，成為衡量一切事物價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，而心靈的高級(jí)需求被忽略了。因此，作為嚴(yán)肅的精神性事務(wù)的藝術(shù)和審美也必須拜倒在“有用性”的規(guī)約之下。對(duì)于藝術(shù)和審美來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)致命的威脅。因?yàn)樗囆g(shù)和審美的本性是自由，但在“市場(chǎng)”上，藝術(shù)和審美的“精神功績(jī)沒(méi)有分量”。

這些觀點(diǎn)成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認(rèn)為，資本主義所帶來(lái)的是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全面異化。異化勞動(dòng)把自我活動(dòng)、自由活動(dòng)貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關(guān)于他的類的意識(shí)也由于異化而改變，以致類生活對(duì)他說(shuō)來(lái)竟成了手段。這些觀點(diǎn)同席勒的批判都很相近。法蘭克福學(xué)派對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的批判也吸收了席勒的見(jiàn)解，比如馬爾庫(kù)塞就稱現(xiàn)代文明的現(xiàn)實(shí)原則為操作原則。在這種原則的統(tǒng)治下，社會(huì)根據(jù)其成員的經(jīng)濟(jì)操作活動(dòng)而被分成各個(gè)階層，而對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，滿足的規(guī)模和方式受制于自己的勞動(dòng)。人們是在為某種設(shè)施勞動(dòng)，并且無(wú)法控制這種設(shè)施。勞動(dòng)分工越嚴(yán)密，人就越異化。“人們并不在過(guò)自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能。”受到席勒審美批判影響的思想家的名單可以開(kāi)列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達(dá)默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現(xiàn)實(shí)已經(jīng)敗壞，但對(duì)于它，還只有美和藝術(shù)才能救治。美和藝術(shù)的使命就是通過(guò)戰(zhàn)勝物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)而追尋自己的“假象”本質(zhì)。美和藝術(shù)不需要以“現(xiàn)實(shí)”為自己的參照系；它們不僅不接受來(lái)自“現(xiàn)實(shí)”的評(píng)判，相反，它們還要通過(guò)高貴的形式來(lái)剔除“現(xiàn)實(shí)性”，從而成就自己的“假象”本質(zhì)；也只有經(jīng)由美的藝術(shù)的“假象世界”，才能超越“現(xiàn)實(shí)”而達(dá)到完全自由的境界。“審美假象”作為一種理想性的“美”必然要?dú)w結(jié)于“形式”，因?yàn)橹挥小靶问健辈庞小俺叫浴保拍懿槐蝗魏维F(xiàn)實(shí)所制約、不被時(shí)間的流逝所毀壞；而“質(zhì)料”則是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，并沒(méi)有永恒的價(jià)值。形式通過(guò)“克服”質(zhì)料而使一部藝術(shù)作品獲得不朽的價(jià)值。“在一部真正美的藝術(shù)作品中，內(nèi)容不應(yīng)起任何作用，起作用的應(yīng)是形式，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)形式才會(huì)對(duì)人的整體發(fā)生作用，而通過(guò)內(nèi)容只會(huì)對(duì)個(gè)別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛，它對(duì)我們的精神都起限制作用，只有形式才會(huì)給人以審美自由。”

席勒把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“假象”，就是同粗鄙的現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)物質(zhì)性“實(shí)在”的崇拜相對(duì)抗。這看似是對(duì)現(xiàn)實(shí)的高傲拒絕，實(shí)際上并非如此。作為一個(gè)堅(jiān)定的啟蒙主義者，席勒不會(huì)放棄啟蒙的目標(biāo)，而只是將其轉(zhuǎn)換到審美的路徑。席勒反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家必須生活在社群之中，必須置身于社會(huì)的道德和風(fēng)俗之中，關(guān)鍵在于，他不能被現(xiàn)實(shí)馴化，屈服于材料的物質(zhì)性，而是要蔑視時(shí)代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴(yán)。他要用取自高貴時(shí)代、甚至超越一切時(shí)代的“形式”來(lái)鑄造審美的“幻象”。“審美假象”的形式“本質(zhì)”也使它區(qū)分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺(jué)。在席勒這里，“形式”乃是藝術(shù)的本質(zhì)(假象)的本質(zhì)，其重要性由此可見(jiàn)一斑。席勒的美學(xué)仍然深深地根植于西方形式美學(xué)的傳統(tǒng)。

席勒?qǐng)?jiān)決反對(duì)超驗(yàn)神的存在，拒絕一切。所以他說(shuō)：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信。——為什么不信?——因?yàn)槲矣行叛觥！彼男叛鼍褪恰懊馈币约白鳛椤皩徝兰傧蟆钡乃囆g(shù)、詩(shī)。故而席勒又說(shuō)：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢(mèng)之國(guó)里才能找到自由，在詩(shī)歌里才開(kāi)出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超驗(yàn)神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實(shí)就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認(rèn)為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據(jù)需要設(shè)定出來(lái)的自由，也即是說(shuō)。所謂的人的神性尺度也是一種先驗(yàn)的設(shè)定。可見(jiàn)，超驗(yàn)神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗(yàn)自由的源泉。如果說(shuō)，超驗(yàn)神與人之間有一個(gè)不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗(yàn)神被廢黜以后，人的實(shí)際生活狀態(tài)和他的理想的存在狀態(tài)之間仍然存在著一個(gè)難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來(lái)消除這個(gè)間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對(duì)唯美主義運(yùn)動(dòng)有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們只不過(guò)是利用這個(gè)口號(hào)來(lái)反抗社會(huì)對(duì)藝術(shù)的敵視，并企圖經(jīng)由審美開(kāi)辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術(shù)的本質(zhì)視為“謊言”并指出：作為一門(mén)“高貴謊言”的藝術(shù)已經(jīng)衰落了，這是因?yàn)榭茖W(xué)的“真理”侵犯了藝術(shù)的“真理”，實(shí)證的價(jià)值取代了藝術(shù)的“謊言”。作為“謊言”的藝術(shù)與道德無(wú)關(guān)，藝術(shù)家的職責(zé)就是要“復(fù)活那種古老的撒謊藝術(shù)”。“撒謊”就是講述美而不真實(shí)的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術(shù)是“文明社會(huì)的真正基礎(chǔ)”。由此可見(jiàn)王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內(nèi)在的契合。當(dāng)然，他們之間存在著實(shí)質(zhì)性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂(lè)，擺脫精神的重壓，“最高的藝術(shù)拒絕人類精神的負(fù)擔(dān)”。而席勒的“審美假象”論強(qiáng)調(diào)精神性的承擔(dān)，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對(duì)立于現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化了藝術(shù)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的否定功能。但這種否定并不是通過(guò)把藝術(shù)作為社會(huì)認(rèn)知的載體，而是通過(guò)把藝術(shù)“提純”為一種與實(shí)在性無(wú)關(guān)的“活的形象”——以此表征人的自由——來(lái)實(shí)現(xiàn)的。但在一個(gè)分工嚴(yán)密、一切都被市場(chǎng)交換所主宰的社會(huì)里，個(gè)體被卷進(jìn)一個(gè)僅以追逐財(cái)富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認(rèn)為，人們只有經(jīng)由藝術(shù)才能達(dá)到最終的自由；另一方面，自由又是藝術(shù)的必要條件，藝術(shù)是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術(shù)這樣一種精神性的活動(dòng)在現(xiàn)實(shí)中都難以是自由的。但假若連藝術(shù)的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會(huì)導(dǎo)致喪失神性尺度的人必定處在權(quán)力的爭(zhēng)奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學(xué)的邏輯。在我們看來(lái)，單單強(qiáng)調(diào)“審美假象”與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立，通過(guò)將自身放逐于現(xiàn)實(shí)之外所取得的“自由”只是一種美學(xué)上的幻覺(jué)。而美學(xué)幻覺(jué)中的自由也并不能成為它在現(xiàn)實(shí)中失去的自由的補(bǔ)償。在這方面，馬克思無(wú)疑要深刻得多，因?yàn)轳R克思認(rèn)為：文明的改造只有通過(guò)改變現(xiàn)有的社會(huì)關(guān)系才是可行的。藝術(shù)、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實(shí)踐的組成部分，和人類的生活應(yīng)該有著多方面和多層次的聯(lián)系。藝術(shù)固然是人類生存中的必需(當(dāng)然不是對(duì)于所有人)，但卻并不能擔(dān)當(dāng)救贖的崇高使命；藝術(shù)可以讓人體驗(yàn)到自由，但藝術(shù)并不等于自由。

到了20世紀(jì)，工具理性的統(tǒng)治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰(zhàn))嚴(yán)重地刺激了阿多諾的神經(jīng)。在他看來(lái)，同一思維乃是導(dǎo)致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統(tǒng)美學(xué)必須徹底顛覆。在《美學(xué)理論》有關(guān)“審美幻象”的章節(jié)中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來(lái)，由于席勒還未真正把握住藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識(shí)形態(tài)的幫兇。席勒試圖通過(guò)“審美假象”獲得“超越”的路子實(shí)質(zhì)上還是在資本主義意識(shí)形態(tài)的魔法中打轉(zhuǎn)。其“審美假象”仍然停留在傳統(tǒng)的形式美學(xué)范疇中，造成了藝術(shù)的自我囚禁，完全失去了反抗物化現(xiàn)實(shí)的力量，更無(wú)從獲得真正的自由。只要藝術(shù)還保留著令人愉悅的性質(zhì)和面貌，它就不得不在市場(chǎng)交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定決不能停留在“形式美學(xué)”的范圍內(nèi)，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個(gè)破碎的資本主義物化現(xiàn)實(shí)。這要求藝術(shù)否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質(zhì)素。

哈貝馬斯認(rèn)為，堅(jiān)持審美和藝術(shù)的絕對(duì)自主性是不可取的，因?yàn)檫@樣做也同樣是在加深藝術(shù)的危機(jī)。當(dāng)藝術(shù)只顧堅(jiān)守自主性的時(shí)刻，“藝術(shù)也越發(fā)從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國(guó)美學(xué)家維爾施曾直截了當(dāng)?shù)貙?duì)席勒的美學(xué)構(gòu)想給予完全的否定，他認(rèn)為：在“日常生活的美學(xué)化”已成為現(xiàn)實(shí)的今天，繼續(xù)堅(jiān)持“藝術(shù)”有某種崇高的價(jià)值，繼續(xù)堅(jiān)持席勒的立場(chǎng)實(shí)乃愚蠢之見(jiàn)：“18世紀(jì)后半葉以來(lái)的審美化綱領(lǐng)，已經(jīng)不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領(lǐng)用來(lái)表現(xiàn)自身的形式來(lái)看，已變得可疑起來(lái)。”

伊格爾頓從“意識(shí)形態(tài)”角度指出：席勒的美學(xué)在“反對(duì)這個(gè)新興的社會(huì)秩序正在制造的精神荒蕪”的同時(shí)，也“提出了資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的全新理論的重要成分”。這個(gè)見(jiàn)解指出了席勒美學(xué)的雙重性質(zhì)。席勒的文明批判是深刻的，現(xiàn)時(shí)代的根本特征確實(shí)正如他所說(shuō)，一切被納入了交換之中，而交換關(guān)系用量的多少抹平了質(zhì)的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復(fù)完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，美學(xué)上激進(jìn)的代價(jià)卻是實(shí)踐上的保守。

在弗洛伊德看來(lái)，文明的沖突存在于個(gè)體的需要和文明進(jìn)程之間，但為了文明的利益，作為個(gè)體的人通常被迫延遲或取消個(gè)體性的需求，而藝術(shù)則是對(duì)這種延遲或取消行為的補(bǔ)償。同時(shí)，藝術(shù)也為人們提供機(jī)會(huì)來(lái)分享備受尊崇的情感體驗(yàn)，從而提升人們的認(rèn)同感。藝術(shù)在為人類提供一種共同的文化理想的同時(shí)，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個(gè)重要的事實(shí)是，藝術(shù)之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結(jié)”。這提醒我們，盡管人類無(wú)法走出這種“自戀”，但卻要意識(shí)到這種“美學(xué)幻覺(jué)”的存在，不能過(guò)于沉迷甚至人為地強(qiáng)化這種幻覺(jué)。席勒美學(xué)有著巨大的價(jià)值，如前所說(shuō)，他的“審美假象”確實(shí)是藝術(shù)理論的重大突破。但他對(duì)理想人性的鼓吹，以及他所建構(gòu)的“假象王國(guó)”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。

我們認(rèn)為，美學(xué)的根基存在于多數(shù)人的日常生活中，而非天才的高貴心靈。席勒的“審美假象”乃是一種美學(xué)上的“提純”，在將當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)割裂開(kāi)來(lái)的同時(shí)，也是把審美經(jīng)驗(yàn)封閉在一個(gè)孤零零的小島上(諸種解構(gòu)理論就是對(duì)“封閉性”的消解)。現(xiàn)實(shí)中人們的審美需求絕不可能完全擺脫身體的、欲望的甚至是物質(zhì)性的滿足。固然，藝術(shù)應(yīng)該給人提供更高的心靈滿足，但這并不能否定藝術(shù)所能提供的消遣和娛樂(lè)的價(jià)值。過(guò)于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)或者審美活動(dòng)的“純潔性”，恰恰是對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)的“”。