序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇媒介融合論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

互聯網思維是媒介融合的關鍵。互聯網思維是在大數據、云計算等科技發展的背景下，對用戶、產品、企業乃至整個商業生態重新審視的思考方式，提倡“用戶至上”，追求“極致的產品與服務、強大的社會化媒體運營”。正如“互聯網思維”的提出者李彥宏所言，互聯網思維堪比文藝復興———注重以人為本，應成為我們一切商業思維的起點，互聯網思維是一種民主化的思維，它建立在平等、開放的基礎之上，更加注重人的價值、用戶體驗和受眾直接參與表達。面對新媒體的沖擊和媒介融合大趨勢，傳統媒體往往強化自身優勢，重視優質的報道內容，又不可避免地陷入“拿來主義”、“利用主義”，其商業網站、微信微博上的報道大多是把傳統媒體上的內容稍加包裝后照搬過來，僅把互聯網當做傳播延伸的渠道。這是一種以我為中心的工業化思路，談不上真正的“融合”。傳統媒體要想在媒介融合中制勝，就應建構互聯網思維，在傳播技術、思想觀念、經營管理等方面與新媒體實現同一個平臺上的融合。

二、以報業為代表的傳統媒體互聯網思維的建構

（一）堅持媒介融合觀念，強化互聯網思維推動媒介融合發展，首先要樹立媒介融合的一體化發展意識，在思想上堅持媒介融合基本方向，強化互聯網思維。互聯網思維有自己的傳播模式和理念———自由平等，互動共享。十年前我們可以說傳統媒體最大的敵人是新媒體，因為當時我們接觸到的新媒體如手機短信、手機報，都只是傳統媒體傳播渠道的延伸，并沒有形成自己的傳播思路和模式。而現在我們可以說傳統媒體最大的敵人就是互聯網，如今我們使用的微博、微信等新媒體都以互聯網為依托，用戶可在短時間內創造信息并實現最大范圍的傳播和共享，“萬物皆可以互聯，互聯成全生態”———這是互聯網思維的范式，也是媒介融合應堅持的理念。

（二）利用互聯網科學技術和傳播手段推動媒介融合發展新媒體誕生和發展的過程，實質上是網絡技術和信息內容相結合發展的過程，建構互聯網思維首先要利用并發展互聯網技術。部長劉奇葆稱，媒介融合發展要實現突破，傳統媒體就要順應互聯網傳播移動化、社交化、視頻化的趨勢，運用大數據、云計算等技術，發展移動終端、手機網站等新應用，整合新聞媒體發展幾十年來積累的豐富資源，完善專業化、規模化的內容數據庫，提升數據處理、儲存能力，充分挖掘大數據背后潛藏的新聞價值。

（三）建立與互聯網思維相適應的媒介融合管理體制實現經營管理上的媒介融合，首先要建立統一組織調度的多媒體采編平臺，實現新聞信息一次采集、多種生成、多元傳播。媒體內部也要實現融合，如國內的煙臺日報傳媒集團正努力向“全媒體”邁進，組建全媒體新聞中心，提供初級新聞產品，經排列組合后生產出各種形態的終端信息產品，再通過多種媒介，滿足不同受眾的信息需求，整合資源、節約成本，這是媒體內部業務融合最明顯、最現實的價值，也是傳統媒體的互聯網思維在組織結構上的體現。

（四）強化傳統媒體公信力、品牌形象與核心競爭力互聯網時代，新媒體傳播關系中傳者與受者角色界定越來越模糊，人人都是信息接受者和者。這種傳播關系下誕生的信息難免失之客觀，摻雜傳播者即受眾個人的主觀臆斷，對于事件的評論過多是情感控訴而不是理性分析，如微博上針對某話題引起網民的爭執甚至罵戰，這并不足以成為主導社會輿論的力量。傳統媒體有多年建立的品牌形象、公信力和資源，例如已創刊五十余年的《人民日報》在受眾心中就是一個權威、實力強大的品牌，這一優勢同樣可以成為人民網的寶貴財富。樹立公信力的傳統媒體將以客觀理性的深度分析影響并主導社會輿論，這種公信力和核心競爭力在短時間內很難被復制或超越。

三、報業媒體關于互聯網思維構建的融合實踐

2014年5月，在滬召開省區市媒體融合發展座談時提出“媒介融合”的概念，將“媒介融合”作為中國媒體發展的戰略性任務正式提出，然而對于這一概念的實踐早已有之。2006年，作為網絡新媒體的鼻祖———手機報誕生了，這是一種依托手機媒介，由報紙、移動通信商和網絡運營商聯手搭建的信息傳播平臺，向用戶傳送新聞、圖片、廣告等內容，成為短信之后的又一新媒體。2009年，新浪微博迎來了第一個報紙官方微博———杭州日報，這一年也被稱為中國手機的3G元年，3G手機帶來了前所未有的變化，原來單純的通訊工具變成了可以看電視、上網、看新聞、寫博客等多功能的媒介，而且手機的功能還在延伸。這些都是媒介融合的廣義體現。2009年8月，在遵義舉行的國際綠茶博覽會中，貴州日報報業集團旗下各媒體的報道實現了技術、信息、人力等資源的共享，衍生出不同形式的信息產品，通過不同的平臺傳播給受眾。《貴州日報》首先從產業發展角度發表了《紅色遵義的綠色戰略》等深度報道30多篇；金黔在線承辦2009年中國貴州國際綠茶博覽會官方網站工作，對開幕式進行網上直播；貴州手機報第一時間通過短信向用戶發送快訊；新報和經濟信息時報也從自身特點出發對茶博會進行了報道。

篇(2)

1.1主流媒體需要注重時政新聞的傳播方式與傳播效果在媒介融合普遍而深入的布景下時政新聞一直是我國媒體傳播的首要消息范例。眾所周知，時政新聞的傳播對于社會的進步、國家的發展自始至終都有其重大的作用，對于我國的黨媒傳播而言，時政新聞始終貫穿著黨的基本路線、方針和政策等等，反映著黨和廣大人民群眾的心聲。總的來說，任何性質的傳媒都是屬于意識形態領域的，或多或少的影響著時政新聞的傳播，對于廣義的時政新聞而言，時政新聞又超越了意識形態領域，譬如政府的全部傳播行動都可以看做是時政新聞的傳播。時政新聞的傳播以傳媒作為中介，具有“訴說”和“解釋”兩個重要環節，通過了解傳播什么、怎樣傳播，來考量一個媒體的專業水平。長期以來，至少對于我國的主流媒體而言，始終是把政治宣傳等同于時政新聞的傳播，態度嚴肅，始終追求宏大的敘述觀念和語態，這種明顯的刻板印象受到不少群眾的排斥。因此，若想實現時政新聞傳播承載的重要功能，首先要保持時政新聞在整個新聞傳播中的主流地位和權威地位，其次要保證時政新聞在人民群眾中的有效傳播。這樣才能表現時政新聞傳播在社會進步、國家發展中的作用。于此同時，對于主流媒體而言，時政新聞是其主要的媒介職能。就如全國的“”等重要的政治活動，主流媒體相對來說會承擔更加重大的時政新聞傳播任務。事實上，對于時政新聞的傳播，應該更加注重其傳播方式和傳播效果，而很多以往的媒體總是在新聞報道中的報道數目和規模上下工夫，并沒有從群眾的角度考慮這種問題。換句話說，缺少理想的傳播效果，過多的傳播機會只是在浪費機會。

1.2網絡化共建為時政新聞的傳播奠定了新的優勢在當代世界時局下，我國的社會經濟仍在不斷向上、向前發展，由此也推動了信息技術的飛速進步，媒介融合的趨勢日益明顯，逐漸呈現出新的美好前景。在媒介融合此背景下，新聞的傳播方式不斷革新，發生著顯著而深刻的變化，為媒介融合開辟了更為廣闊的發展道路。在此根據媒介融合背景下電視新聞的傳播做簡要概述。眾所周知，視頻是電視傳播各種信息的主要方式，這種先天的優勢也使得通過電視傳播新聞始終在各種媒介傳播中占據主導地位，于此同時，電視新聞的傳播還包含了音頻、圖像和文字，這種各方面媒介手段相結合、信息資源共享的新聞傳播方式更有利于大眾的接受，也有著更加明顯的傳播效果。當媒介融合逐漸成為一種歷史發展的必然趨勢，各種媒體組織開始擁有更為有序的明確分工、合作，時政新聞的有效傳播也更為顯著。在時政新聞傳播之前，又涉及到了時政新聞的制作。無論哪一年，無論哪一個國家，都會時常有重大的新聞或者歷史事件涌現出來，奧運會、世博會、世界經濟危機等，從這些新聞報道來看，都多多少少存在著些許相似的特點：網絡媒介推動著這些重大時政新聞的報道，并且看似星星點點的非官方的媒體在網絡消息的采集等方面都提供著重大的線索，他們豐富的報道內容和報道手段，有著不可估量的作用。為了充分可行的利用電子計算機的優勢，進而搜集正確的報道角度、挑選合理的素材、選擇簡單有效的報道方式，通過網絡中網民對報道主題的參與是必不可少的一種有效方式，這種方式使得時政新聞更具有趣味性、豐富性，更能夠貼近民眾，也有利于報道往更加全面，更加真實，更具有代表性的方向發展。然而，時政新聞的制作并非是完全意義上的“拿來主義”，盡管在當今媒介日趨融合的背景下，仍然有網絡、廣播等同質化的問題，但是這完全可以看做是媒介融合過程中的發軔期，因為這是任何事物的發展所必經的階段。當媒介之間的競爭與合作的發展趨勢日益激烈，網絡化共建的優勢也將逐漸表現出來。如此一來，時政新聞制作的內容的說服力將大大提升，廣大人民群眾也會更加樂意接受這種傳播方式。

1.3時政新聞的傳播要求媒體多向度并行在媒介融合的背景下，時政新聞的傳播內容和方式雖然讓人耳目一新。但是隨著世界經濟、政治、文化國際化的不斷影響，我國時政新聞的傳播環境發生了很大的變化，其主要是向大眾文化轉變，從意識形態方面影響受眾的日常生活。這種大眾文化極大的降低了受眾對新聞傳播內容的趣味性，嚴重影響著時政新聞的傳播，其消極影響不言而喻，因此必須找到一種及時有效的解決方法，由此，傳播禮儀的作用逐漸彰顯出來。首先，從傳播禮儀的角度來看，若想抵御大眾文化對時政新聞的消極影響以下兩個重要途徑缺一不可。1）時政新聞的源頭;2）傳播時政新聞的機構。對于第一個方面來講，政府機構若想保證其自身的權威，就必須塑造良好的公眾形象，在政務禮儀方面嚴格的要求自己，以免更深層次的造成致命的硬傷。而另一個方面，時政新聞機構在傳播新聞的時候應該實事求是，不能夠以訛傳訛，同時也有義務甄別來自網絡上的不實的言論，以提高網絡上新聞的真實性。否則由此源頭衍生出的時政新聞就沒有過多的權威性、神圣性可言了。注重傳播禮儀的另一個優點有關于人際關系的傳播，即在收集有關時政新聞的材料和傳播時政新聞的過程中應該與受訪者進行融洽的交流，這不僅能夠更大限度的挖掘出更多更好的新聞材料，還能夠傳播時政新聞在受眾心中的良好形象，使得傳播的效果更佳理想。時政新聞的傳播觀念不僅要注重傳播禮儀方面，還要考慮時政新聞傳播的多向度并行，在時政新聞的傳播過程中，廣大人民群眾最反感的就是其內容的枯燥無味，傳播方式的古板老套。而時政新聞傳播的多向度并行就是建立在時政新聞制作的基礎上，通過各種各樣的傳播方式，滿足各類受眾對時政新聞的接受習慣和條件。其指向性和普及性使得時政新聞的傳播效果大大提升。

2結論

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議程設置是指媒體有意無意地建構公共討論與關注的話題。這一思想是政治學家伯納德?科恩首先提出來的。科恩認為，媒體在使人們怎么想這一點上很難奏效，但在使人們想什么這點上卻十分有效。1972 年，麥庫姆斯（McCombs）和肖（Shaw）在《輿論季刊》（Public Opinion Quarterly）上發表了《大眾傳媒的議程設置功能》一文，通過實證調查研究，證實了此前科恩等人提出的議程設置 （agenda setting）猜想的成立。他們分析了1968年美國總統選舉期間媒介內容議題的排序，同時對照當時公眾輿論中諸議題的排序，發現二者的相關性極高。經過較深入的分析，他們提出了一個假設：大眾傳播具有一種為公眾設置“議事日程”的功能，大眾媒介通過日復一日的新聞選擇和，影響著公眾對什么是當前最重要問題或事件的感覺；在媒介的議程與公眾的議程之間，存在著一種因果關系，即經過一段時間，媒介的優先議題將成為公眾的優先議題。在這里，“agenda”總體上指的是所報道的問題的排序或程序，具體指的是某一議題或事件的報道。議程設置論的中心思想是：“在特定的一系列問題或論題中，那些得到媒介更多注意的問題或論題，在一段時間內將日益為人們所熟悉，它們的重要性也將日益為人們所感知，而那些得到較少注意的問題或論題在這兩方面則相應地下降。”而且，“受到某種議程影響的受眾成員會按照該媒介對這些問題的重視程度調整自己對問題重要性的看法。”①這里包含三個層面：在認知層面，公眾因為媒介的報道而意識到議題的存在；在次序層面，媒介所安排的議題順序一般會影響公眾考慮這個問題的順序；在顯著性層面，媒介賦予議題的意義（包括給予的版面位置或節目中的時間先后）一般會影響公眾對這個議題重要性的認識。

1999年，基于傳播環境的巨大變化，麥庫姆斯和肖在提出“議程設置”假設后的第17年，對該理論重新進行了修改，提出了一個源于而又高于“議程設置”的新假設――“議題融合論”。這一成果集中體現在《個人、團體和議題融合：社會分歧論》一文中。在這篇論文中，他們首次提出了新的議題融合的模式和議題融合的六個階段，這六個階段分別是：尋求團體階段、尋求團體的“議題”階段、尋求引導的階段、尋求引導傳播媒介階段、大眾傳媒“議題設置”的初級階段和大眾傳播媒介“議題設置”的高級階段。在2000年傳播效果研究國際學術研討會上，肖和他的兩位助手又提交了《公共議題的衰落：個人怎樣與媒介融合以形成新的社群》，對議題融合論作了進一步的闡釋。

“議題融合論”和“議程設置”假說相比較最大的不同在于“議題融合論”研究的出發點是社會大眾，著重研究社會大眾為何使用各類傳播媒介，如何使用傳播媒介以及使用傳播媒介所達到的社會效果；而“議程設置”則是以大眾傳播媒介為研究出發點，研究的重點是大眾傳播媒介如何影響受眾。“議題融合論”認為人們在使用和挑選傳播媒介及其“議題”時是有意識，有目的的。個人首先有強烈加入團體的愿望，然后通過大眾傳播媒介和其他媒介，尋求與他們的需求、認知等一致的團體信息，避免與他們的需求、認知不一致的團體。因此，正是個人有強烈的融合于社會、加入團體的愿望，才促使人們使用包括大眾傳播媒介在內的各種傳播媒介。并且，人們選中某一種傳播媒介，也是因為這一傳播媒介的內容（即“議題”）同他們的志趣相符，可以從中得到自己想得到的信息。

二、議題設置中力量的博弈

1972年議題設置理論的提出，沒有明確指出議程設置背后的推動力，因此，丹尼斯?麥奎爾曾一針見血地指出了其中的問題：（1）我們到底是應該尋找媒介對受眾個體的議題的直接影響，還是希望議程設置通過人際影響而發生作用；（2）靠直接傳播給公眾來決定個人議題與靠影響政治家和決策者來決定一個機構的議題，這兩者之間是不是存在著重要的差別；（3）議程設置到底起端于媒介，還是起端于公眾成員及他們的需求或者還是起端于，譬如說，充當媒介信源的機構的精英人物，這一問題仍然存在著一些不確定因素。②可以看出，如果說麥奎爾提出的第一點是針對媒介與受眾的關系的話，那么，第二點和第三點則切中了議程設置的影響要素，除了媒介因素以外，還有公眾議題和政策議程，并暗示了這樣的意義：在影響議程設置中，有哪些因素起主導作用是很難明確的，研究議程設置的背后的力量可能要涉及權力與媒介的關系。

如果說麥奎爾的上述三個問題觸及了議程設置背后力量的機制問題的話，那么，肖等人的議題融合理論則將這一關節點得到彰顯。

在議題融合論中，肖等人把議題融合看做是一個社會傳播過程。在傳播過程的前三個階段，人們主要圍繞著“團體議題”。在他們看來，人們生來就有強烈地加入團體的欲望，為了避免社會的不和諧，人總是要從屬一個或多個團體。而對團體的選擇，則是人們自己做出的決定。一個人一旦決定加入某一個團體，就必然有了解這個團體的“議題”的需求。一個人若對他所屬的或想從屬的某一團體的“議題”不甚了解，即對于某一團體相關的信息掌握得不充分，他就會去尋求引導，就會產生尋求引導欲。人只有通過充分了解和接受團體的“議題”才可能與團體的其他成員相聯系。

團體議題與媒介議題、受眾議題一道共同構成了公共議題，然而它們發揮的作用不盡相同。社會問題最初是由不同的利益團體提出，團體議題是公共議題的源頭。媒體在團體議題中進行選擇，并加以過濾、加工和放大，因此媒介在公共議題的構建中實際上是起了一個工具的作用。受眾議題是公眾議題的最終出口。隨著媒介環境的變化，受眾議題可以繞過大眾議題、政策議題與團體議題直接接觸、博弈、融合，達到社會整合的目的。

導致這一變化的直接原因是傳播手段的更新。由于以互聯網和現代通信為代表的高科技手段的介入，圍繞報紙的地方性團體議程和圍繞電視的大眾團體議題都在走下坡路，與此同時，個人與團體的聯系不再需要依賴傳統的大眾傳媒，個人通過加入團體，使得個人議題與團體議題融合就變得順理成章，構成公共議題，形成與議程設置中傳統力量相博弈之勢。

在近幾年發生的事件中，我們均可以看到團體議程挑戰傳統議程的事例，如2003年，已經在中國激起民憤的日本企業試圖競標中國的京滬高速鐵路建設項目，一份流傳于互聯網上的反對書在幾天之內就征得了10萬個中國網民的簽名。后來日方終未如愿。這種由互聯網引爆的純民間力量，無論在規模還是速度上，都是中國歷史上所沒有的③。2007年底發生“華南虎”事件中，網民在網上掀起一場“全民打虎”運動，顛覆了陜西省林業廳的議程設置，從而引導了大眾媒介的議程設置，因而“華南虎”照的議題成為公眾議題挑戰傳統的政策議題的典型案例。2008 年初，中國南方大部分地區和西北地區東部出現了導致經濟損失 1111 億元的雪災，廣大網民既是新聞報道的受眾，也是新聞事件的評論員，一些熱心網友還與職業記者一道成為抗災新聞的傳播者。

三、啟示

由上所述，在“誰設置了議程”這一問題上，僅僅認為是媒介、公眾或政府三者之一肯定是不全面的。應該說，這三者都有權設置議程，實際上議程設置至少要關涉到媒介、公眾和政府等三方。

另一方面，我們又不能把三者截然分開，孤立地看待這一問題。媒介、公眾、政府三者并不是“各自為政”，自說自話。三者在設置議程時，是互相聯系，互相依靠，互相影響，互為條件，形成合力的。公眾議程是媒介議程和政府議程的基礎，并經常影響媒介議程和政府議程；政府議程為媒介議程和公眾議程提供政策依據，同時又受到媒介議程和公眾議程的影響；媒介議程引導和影響公眾議程和政府議程，同時又分別以公眾議程和政府議程為基礎和前提。總之，媒介議程、公眾議程、政府議程是互為因果、互為條件的，三者誰也離不開誰；是媒介、公眾和政府共同設置了議程。

應該說明的是：媒介議程、公眾議程和政府議程三者并不總是高度一致的，有時會表現出“非重疊性”。當其中之一出現疏離時，需要其他二者來“校正”它，使之回到“正確的軌道”上來。從總體上說，議題應該是客觀存在的。即這個議題已經在社會上、在群眾中存在，或事物發展、形勢發展必然要提出某個議題，這樣的議題才是客觀存在的。不能人為地制造議題，甚至憑空杜撰議題。媒體正確地使用“議程設置”權利是于社會有益的，但要防止不正確地運用，防止濫用權利。從根本上，要尊重事實，尊重受眾，尊重規律。如果為所欲為，民意，亂造“話題”，勢必最終受到受眾的懲罰。

在回答“誰在設置議程”這一問題的同時，我們還應該回答另一個問題：什么樣的新聞能成為議題？這一問題與前一問題是相關聯的。既然是媒介、公眾和政府共同設置了議程，媒介在設置議程時就不能脫離公眾和政府而獨自行動，不能憑主觀想象和主觀愿望來設置話題。媒介的議題設置應該從實踐中來，從工作中來，從生活中來，從受眾的需要中來。根據近年來我國新聞的實踐來看，以下問題應該是新聞關注的對象：

一是社會生活中出現的新動向。隨著改革開放的不斷深入，一方面，社會生活中出現的新動向越來越頻繁；另一方面，人們的思想觀念、價值觀念出現多元化趨勢，對新動向表現出不同的態度。在這樣一個時代背景下，新聞媒體有責任進行及時的引導，使之朝著積極健康的方向發展。

二是事關國家工作大局的問題。服從服務于國家工作大局，以國家利益為重，這不但是我國新聞工作必須遵循的原則，也是世界各國新聞工作者的共識。媒體應該關心國家工作大局，對工作中出現的問題及時設置議題予以引導。

三是事關公眾利益的問題。這些問題既為群眾所格外關注，又是政府要著力解決的問題。如果從積極的角度加以報道，探索建設性地解決問題的途徑和辦法，會產生積極的社會影響和社會效果。

四是經濟生活、社會生活中一些具有傾向性普遍性的問題。這些問題，有的是符合事物發展規律、代表社會前進方向、具有進步意義的，需要加以褒揚和提倡的；有的則是負面的、消極的，需要加以批判和貶斥，引導人們去反思，進而對思想和行為做出調整，以減少在實踐中造成的危害。在實踐中，抓住這些“苗頭”或典型事例，從中引發出議題，加以分析、討論，可以起到很好的輿論導向作用。

五是迫切需要解決的矛盾和群眾意見很大的問題。前者如環境保護與經濟建設的矛盾、節能降耗與經濟建設的矛盾、文物保護與城市建設的矛盾等；后者如、社會治安、醫療體制改革等問題。

注釋

①②麥奎爾、溫德爾：《大眾傳播模式論》[M]，上海：上海譯文出版社，1987

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[關鍵詞]電信業；廣電業；出版業；產業分立；產業融合

[中圖分類號]F062.9[文獻標志碼]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2012.06.017

隨著數字技術的迅速發展，電信、廣電和出版三大產業的融合已成為現代傳媒經濟發展的新趨勢，并受到學術界的廣泛關注。目前學者多從理論框架、路徑選擇、某一產業面臨的困境及發展對策等方面對這一融合現象進行分析和研究。本文擬在綜合電信、廣電、出版三大產業融合成因分析的基礎上，結合業界發展動態，揭示這三大產業在數字環境下的產業融合趨勢。

一、傳統電信、廣電和出版三大產業的分立機械生產及其技術的發展改變了傳統農業時代（農業社會）自給自足的經濟方式，使生產與消費相分離，分工漸趨成熟，形成了具有固定邊界的產業部門。這些固定化的產業邊界與工業化生產方式聯系在一起，使工業技術的每一步發展都在生產上擴大了分工，并對這種固定化的產業邊界起到進一步強化作用，從而使產業邊界越來越清晰。這種具有固定化邊界的產業分工被稱為產業分立。

產業邊界是對產業分立進行分析的一個必要理論基礎，然而產業邊界這一概念在傳統產業經濟理論中并未明確提出。鑒于其對于研究產業分立的重要性，周振華[1]從理論抽象角度，確定產業邊界的4種基本類型為：技術邊界、業務邊界、運作邊界和市場邊界。技術邊界，即每一個產業是用一種特定的技術手段及裝備和與此相適應的工藝流程來生產某一種產品；業務邊界，即每一個產業通過不同的投入產出方式向消費者提供其產品或服務，并形成自身獨特的價值鏈；運作邊界，即每一個產業的活動有其特定的基礎平臺及其配套條件；市場邊界，即每一個產業的交易是在一個特定的市場（包括其規模、區域等）通過不同的環節與流轉方式進行。由于筆者認為運作邊界和技術邊界存在交叉之處，因此，本文著重就技術邊界、業務邊界和市場邊界進行分析。據此，盡管電信、廣電和出版三大產業提供的產品都可劃歸為信息產品或服務，但由于它們所提供的具體的產品和服務、使用的技術、市場領域等有很大差異，存在明顯的技術邊界、業務邊界、運作邊界和市場邊界。因此，像其他產業部門一樣，1990年代之前，它們在產業分類上通常被區分為電信業、廣電業（廣播電視業）和出版業三大類。

就技術邊界而言，電信、廣電、出版三大產業的分立集中表現在信息傳送平臺、信息接收終端的差異性。在信息傳送平臺方面，這三個產業擁有各自獨立的傳遞信息產品或服務的網絡平臺。如電信業的電信網、廣電業的廣播電視網、出版業的有形分發網。在信息接收終端方面，這三個產業提供信息產品的終端設備均為專用設備，用戶只能使用特定的設備接收特定的信息。例如，接收雙向語音信息需要使用電話機；接收單向聲音和圖像需要分別使用收音機和電視機；接收單向的文字信息需要文本資料。盡管信息產品和傳送網絡會存在交叉現象，如傳送雙向文件和數據既可通過電信業的電信網，也可通過出版業的有形分發網，但從總體上來看，不同的信息產品與其傳輸網絡和接收終端基本上存在一一對應關系。

就業務邊界而言，電信、廣電、出版三大產業的分立表現在分別提供不同的產品或服務。電信業提供的是點對點的信息傳遞，通常指電話、電報、傳真等，信息在特定用戶——發送方與接收方之間進行相互交換；廣播電視業提供的是聲音、圖像等信息服務；出版業提供的是書、報、刊、CD等產品。這些信息產品或服務針對的是不同用戶的不同需求，不具有替代性。

就市場邊界而言，傳統獨立性媒介產業之間往往是一種縱向一體化的市場結構，有各自分割的市場領地。[2]電信、廣電、出版三大產業各自在市場中相對獨立，它們之間不存在直接的競爭關系。

二、數字環境下電信、廣電、出版三大產業融合的成因1.電信、廣電、出版三大產業融合的內部條件

早在1978年，美國麻省理工學院媒體實驗室的尼葛洛教授就用三個圓圈來描述計算機、印刷和廣播電視三者的技術邊界，認為三個圓圈的相交處將會成為發展最快、創新最多的領域。隨著產業融合發生的領域不斷擴大，學術界關于產業融合的研究及其概念的界定也在不斷發展。進入20世紀后，哈佛大學的歐丁格和法國作家羅爾與敏斯試圖用創造的新詞Compunctions和Telemetriqu來反映數字融合的發展趨勢。[3]歐洲委員會綠皮書、美國學者Yoffie、日本經濟學家植草益以及中國學者周振華、馬健等[4-7]都對產業融合做出了不同的定義。無論怎樣定義，產業融合都是對產業分立的否定，標志著原有固定化產業邊界（技術邊界、業務邊界、市場邊界）的模糊甚至消失，以及技術融合、業務融合與市場融合的實現。

（1）技術融合是產業融合的前提條件。技術是產業融合的內在驅動力。沒有技術的迅速發展，就不會出現技術融合，而沒有技術融合，產業融合也就無從談起。19世紀中期到20世紀中期，在信息領域主要采用的是模擬技術。隨著信息技術的不斷發展，1990年代后期，數字技術與電子計算機相伴相生，它借助一定的設備將各種信息（圖、文、聲、像等）轉化為電子計算機能識別的二進制數字“0”和“1”后進行運算、加工、存儲、傳送、傳播、還原，使媒介傳輸的信息產品或服務融合為一種傳輸方式，并導致在線報刊、在線視頻等數字產品的大量涌現。此外，網絡技術尤其是IP技術，以一種共同的地址界定方式和開放而非獨家專用的標準，不僅將計算機聯在一起，并采用分散式結構處理多媒體，而且使不同網絡之間只需增加網絡智能即可相聯通，獨立的各種網絡聯網時不需要進行復雜的信息交換。[8]隨著IP 技術的發展，以IP 協議為基礎的網絡（互聯網）正成為各種環境中的主流網絡方式。

在信息化時代，信息傳播技術在電信業、廣電業、出版業之間擴散并廣泛滲透，為這三大產業的融合提供了一個平臺。此外，信息接收終端也不斷趨于融合。例如，近些年隨著手機功能的不斷完善，手機已成為人們獲取信息的重要閱讀終端，人們可以通過手機上網、讀書、看報、看電視……可見，信息化使電信、廣電、出版三大產業之間有了共同的技術基礎，原有的技術邊界正在被打破。

（2）業務融合與技術融合是相關聯的。打破技術壁壘，實現技術融合后，原有的核心技能和知識基礎、產品生產流程、業務結構等都會受到不同程度的影響。在產業分立階段，電信、廣電、出版三大產業所經營的業務范圍各不相同，但隨著技術融合的不斷推進，三大產業間的業務融合也進一步擴大。如手機增值業務使得手機電視、手機閱讀等產品出現。與此相對應的服務融合同樣使信息傳播的方式及內容的選擇具有了可替代性，為用戶的生活方式和工作方式帶來了很大程度的便利。

（3）市場融合是技術融合與業務融合的最終結果。業務融合后，電信、廣電、出版三大產業間的業務聯系日漸緊密，從而能為社會提供替代性很強的信息產品或服務。在共同的技術基礎上，使用同一接收終端設備的用戶由一種產品的消費者變成了多種產品的消費者，消費者趨向統一，進而導致消費市場趨向統一。產品融合后，原來呈線性的市場結構相互交叉，呈復雜的網狀結構，并出現相互競爭-合作的關系。因此，市場融合只有做到技術與業務的融合，才能占有更大的市場份額。同時，技術融合和業務融合應以市場融合為導向，才能創造出新的產品或服務來滿足更多的市場需求。

2.電信、廣電、出版三大產業融合的外部原因

我們在討論技術、業務、市場融合的同時，不能忽視相關產業政策的變化對產業融合的影響。制度就是產業融合的外部推動力。

由于我國電信和廣電所屬部門不同、體制不同、追求的效益也不同，一直以來，國家對電信、廣電控制嚴格，嚴禁二者之間出現任何業務上的融合。但隨著信息技術的發展，國家對電信、廣電之間產業融合的政策逐步進行了調整。2008 年，在[2008]1號文中明確提出推進“三網融合”，要“在確保廣播電視安全傳輸的前提下，建立和完善適應‘三網融合’發展要求的運營服務機制。鼓勵廣播電視機構利用國家公用通信網和廣播電視網等信息網絡提供數字電視服務和增值電信業務。在符合國家有關投融資政策的前提下，支持包括國有電信企業在內的國有資本參與數字電視接入網絡建設和電視接收端數字化改造”[9]。國家廣電總局在2009 年4 月14 日的《電子信息產業調整和振興規劃》中要求，“落實數字電視產業政策，推進“三網融合”[10]。2009 年5 月25 日，國發[2009]26 號文明確指出：“落實國家相關規定，實現廣電和電信企業的雙向進入，推動‘三網融合’取得實質性進展（工業和信息化部、廣電總局、發改委、財政部負責）。”[11]國家對電信、廣電等產業融合的相關政策貫穿始終，這對電信、廣電、出版三大產業的融合產生了積極的推動作用。

三、數字環境下電信、廣電、出版三大產業融合發展趨勢在數字環境下，電信業、廣電業和出版業之間相互滲透、融合，利用新的生產模式，產生新的信息產品，從而形成三大產業逐漸融合的發展趨勢。

1.電信業的新發展

（1）電信業中的手機閱讀發展勢頭良好。通過技術融合，網絡運營商、軟件開發商和電信公司不斷滲透到出版行業中，其最直接的結果就是網絡出版物和手機出版物的出現。作為便攜式手持終端，手機是最被看好的新媒體。2008年底，中國移動在杭州建立了閱讀基地，該基地意在依托中國移動的用戶規模，集中各方資源來推廣新的圖書發行模式，推進G3電子閱讀器的開發和推廣。截至目前，與中國移動手機閱讀基地開展戰略合作的共有中國作家協會、中國出版集團等79家單位，入庫圖書30萬冊。[13]數據顯示，2011年此舉帶來中國移動手機閱讀信息費收入15億元。[13]同樣，中國聯通“沃閱讀”也有很好的發展，2011年訪問量接近40億次，與多家出版集團和內容提供商合作引入圖書15萬冊。[14]

隨著手機用戶數量的激增及其自身功能的不斷完善，手機逐漸成為人們獲取信息的主要閱讀終端，人們通過手機上網、讀書、看報、娛樂等。因此，手機報、手機出版物的發展勢頭迅猛，其前景被多家出版機構看好。《揚州晚報》《新華日報》《揚子晚報》《上海日報》等紛紛推出了手機報業務。

（2）電信業正以3G技術為依托，全面開發3G業務。新一代通訊技術的發展，使電信、廣電、出版三大產業在技術融合的基礎上實現了產業融合。3G（第三代通訊技術），是指將無線通信與國際互聯網等多媒體通信結合的新一代移動通信系統。它能夠處理圖像、音樂、視頻流等多種媒體形式，提供包括網頁瀏覽、電話會議、電子商務等多種信息服務。[15]與2G相比較，其傳輸聲音、數據的速度極大提高。未來的3G不僅能提供手機辦公、視頻通話、手機電視、手機網游等服務，還將和社區網站相結合，目前流行的微信、微博等已采取了此應用。

2.廣電業的新發展

（1）廣播電視數字化。我國廣播電視事業發展迅猛，新技術使有線電視網絡從原來的傳輸模擬節目向數字化業務領域擴展。廣播電視數字化使電視機變成一個集公共傳播、信息服務、文化娛樂、交流互動等多功能于一身的信息接收終端，可以向電信業和互聯網領域提供具有可替代性的數字產品，實現業務融合。2004—2008年，全國有線數字電視用戶數分別為97萬、397萬、1 266萬、2 686萬、4 528萬戶，增長勢頭明顯。[16]截至2009年3月，全國已經有229個城市進行了數字化整體轉換，其中106個城市已經完成轉換，廣西、寧夏等地基本實現數字化，北京、天津、青海、海南、貴州、吉林等地的城市有線數字電視用戶比例超過了50%。[16]電視節目數字化制作取得突破性進展。

（2）大媒體集團漸成規模。基于技術融合與業務融合，電信業、廣電業、出版業之間出現融合，它們之間打破了原有的產業分工的限制，實現了資源在大范圍內的合理配置和有效利用。在產業重組、融合過程中，信息產業之間的聯盟不僅是實現產業融合的一種有效形式，同時還可以使企業做大做強。2001年12月6日，中國最大的傳媒集團——中國廣播影視集團正式掛牌成立。中國廣播影視集團整合了中央級廣播電視、電影及廣電網絡公司的資源和力量，如中央電視臺、中央人民廣播電臺、中國國際廣播電臺、中國電影集團公司等，成為綜合性傳媒集團，經營廣播、電視、電影、傳輸網絡、互聯網站、報刊出版、影視藝術、科技開發、廣告經營等業務，這使我國傳媒集團跨行業整合成為可能。而在國際上，美國在線時代華納公司、維旺迪環球公司、迪士尼公司、維亞康姆公司、貝塔斯曼公司等紛紛進軍電影和出版業，形成橫跨出版業、影視業的大媒體集團。

3.出版業的新發展

（1）出版業正積極拓展數字出版領域。信息技術、數字技術的發展，使內容——出版產品的重要組成因素——在擔任傳統出版的重要投入要素這一角色的同時，成為新興出版物的生產要素。它們通過技術融合，實現影視書刊互動、報網互動，逐漸形成電信、廣電、出版三大產業融合態勢。網絡運營商、技術提供商、電信運營商通過技術滲透到傳統出版業中，通過開發電子書、網絡出版物、手機出版物等新產品，改變傳統出版物的內容和形式。一些硬件廠商，如漢王科技，通過研發“漢王閱讀器”創造出新的閱讀方式，人們可以通過電子閱讀器直接在電子書上進行批注、修改和編輯。隨著科技的進一步發展，發光電子書、可以卷起來的電子書相繼出現，帶給人們真實閱讀的感覺。同時，一些數字出版企業，如龍源期刊、萬方數據、中國知網、中文在線、盛大文學等，將大量的學術論文、文學作品、個人原創作品放到互聯網上供人們下載閱讀并廣泛傳播。除了這些新興的數字出版企業外，傳統出版社也積極向數字出版領域邁進。如中國大百科全書出版社自1993年開始研發《中國大百科全書》光盤版，截至2011年已出版了10多個版本；2011年出版了《中國大百科全書數據庫》，開發了手機版的《中國大百科全書》；同時，與iPad合作的“掌上百科”也在積極研發過程中。再如，被譽為“工具書的王國”的商務印書館開發的“商務印書館·精品工具書數據庫”，將傳統的內容與現代化的數字技術完美結合，打造出我國首個權威性的工具書查檢學習數字平臺。這就逐漸打破了出版業和電信業、廣電業的技術邊界，實現了技術融合，為產業融合提供了前提條件。

（2）出版業正在顛覆傳統圖書出版產業的業務模式、業務流程和營銷方式。為了應對出版業與其他產業的融合，它們進一步打破原有的業務邊界，實現業務融合。傳統出版社紛紛利用信息技術建立新的圖書宣傳和發行渠道。如利用網上書店、專業性的團購網站進行圖書銷售，解決了物流配送和庫存問題；還通過網上書店中各類圖書的銷售排行榜、書評等影響讀者的消費選擇；利用微博對圖書信息進行，開展作者與讀者、出版社與讀者之間的線上線下活動，開創一種新的媒體營銷模式。此外，產業融合還減少了許多中間環節，節約了運營成本。據《紐約時報》報道，亞馬遜開始和作者直接簽約，并準備向他們開放部分后臺數據。這樣，過去是作者—經紀人—出版社—亞馬遜—讀者的產業鏈條，縮短為作者—亞馬遜—讀者。

（3）出版業積極利用新技術打造全媒體出版。電信、廣電、出版三大產業的融合標志著全媒體出版時代的來臨。全媒體出版，又稱作“復合出版”或“跨媒體出版”，中文在線董事長兼總裁童之磊先生認為：“全媒體出版就是同一種內容通過多種媒體同步出版。包括紙質媒體，也包括互聯網、手機、閱讀器。”[12]這樣，一方面將圖書以傳統方式進行紙質出版，另一方面以數字出版的方式將圖書進行出版。在全媒體出版時代，傳統出版、數字出版、影視傳播實現產品服務一體化，2008年，馮小剛的影視作品《非誠勿擾》就是全媒體出版的首次嘗試。

隨著科技的發展，MPR出版物（多媒體印刷讀物）成為全媒體出版的新成員。MPR是一種專有創新技術，它將二維條碼編碼解碼技術、微距數碼攝像技術、語音壓縮及播放技術和現代出版印刷技術進行了整合，是集紙質印刷出版、音像出版、電子出版、網絡出版為一體的全媒體出版，使用這種技術可以實現讀者聞聽看讀的同步進行。目前MPR技術擁有方深圳天朗時代公司已推出多種應用成果，包括MPR版本的《詩經》《楚辭》，與書法家合作的MPR書法、國畫作品，以及可以消除閱讀障礙的MPR盲人讀物等。

四、結語

信息產業的融合過程是一個全方位的動態過程，需要實現技術融合、業務融合及市場融合，它摧毀了傳統產業經濟運行的基礎，呈現出一種新的產業經濟形態。隨著信息技術的發展和相關產業政策的不斷調整，電信業、廣電業、出版業之間的產業融合會迸發出更大的生命力，為經濟增長注入新的活力。而在產業融合的過程中，電信、廣電、出版三大產業也將會加強資源整合的力度，充分利用自身的優勢資源在新一輪產業經濟的發展中嶄露頭角。

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篇(5)

在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代。“畫面為主論”是一種先入為主的觀念。它源于情節性電影觀念。電影藝術大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對中國電影學術界，而且對中國電視學術界有著重要而深遠的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據。“一幅畫就是一個完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當時任中央電視臺副臺長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執一端，時有爭論。主流電視學術界也以“聲畫結合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構成”，不料卻引起“聲畫結合”論者的反駁。1998年4月，《現代傳播》第2期發表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構》，以“聲畫結合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現代傳播》上發表長篇論文《“聲畫結合”論批判》，從12個方面向“聲畫結合”論開火，提出“語言是構成電視傳播的基礎”，“聲畫結合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現聲畫的最優化結合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結合”作出回應。

電視聲畫關系引發的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執一端，多陳其理。其中也有“調和論”、“聲畫結合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調和論。但這兩種調和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應該說，電視聲畫關系的爭論，推動了電視學術研究的進展。“主畫論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發爭論的原因。

電視聲畫關系的爭論，說到底是電視敘事藝術符號系統內在機制造成的。從系統論的視點看，電視敘事符號系統本質上是一個自組織系統，它以自身的內部矛盾為依據，通過與外部環境的適當交流而自發地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統的內在機制，它在形式上表現為互斥、互補和整合。它調節電視敘事符號系統的內部矛盾和發展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經過重新建構，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。

電視是一門晚近誕生的新興藝術，它同其他藝術形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統還是聲音系統，都從其他藝術形式汲取了養料，甚至可以說是從其他藝術形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術形式的聯系。

有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構建電視符號系統過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區別的最直觀的顯現。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺。看到了這一區別，人們理所當然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統的構建完全建立在電影畫面的基礎上，因為電視同電影區分的只能是物質手段、成像原理、鏡頭運用的不同而并無本體上的符號的質的區別，它所運用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結論。這是典型的“主畫論”。“主畫論”在電視符號系統建立之初以及之后較長的時間，居于主導地位，使得電視符號系統成為一個穩態系統。

由于“主畫論”的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結果是：紀實性的電視藝術作品沒有同期聲，沒有真實的環境音響和真人的原腔原調；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進入脫離文字的時代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。

然而，電視符號系統一經建立，便具有了系統的內在機制，電視聲音系統的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統在電視畫面系統侵入自己的功能時，其內在機制便會自發地攝取負熵、排除正熵，以維持系統內部的穩定有序狀態。這一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”，就是說，電視聲音系統與畫面系統彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內在機制在系統外的表現就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號系統的構建一方面移植了廣播藝術聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統構建之初，因有廣播藝術聲音的完整移植，電視聲音系統處在有序狀態，其互斥的內在機制并未發揮作用。國內電視學術界普遍認為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經常并舉，可見電視聲音系統對廣播聲音系統的完整移植。然而，當電視畫面系統功能不斷地侵入聲音系統，產生較大范圍的互切邊緣區域后，電視聲音系統的互斥機制便產生了作用，具體表現就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發起詰難。聲畫關系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統導入一種無序狀態。

必須看到，電視敘事符號系統中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內在機制的一個方面，也不是電視聲畫關系的實質。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統內部的矛盾斗爭。“主畫論”和“主聲論”都同樣從“以誰為主”的問題出發，具有片面強調某一方面的偏差，將電視符號系統中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統的關系的根本出發點是如何配置并發揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關系的實質，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補充。電視敘事符號系統的都存在這種互補的機制。

按照系統論的觀點，我們把電視符號系統看作是一個恒久不息、變化前進的開放系統，“開放系統被定義為這樣一種系統：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質成分的行為，同環境不斷地進行物質交換。”[5]電視聲音和畫面系統正是通過與外部環境（指其他藝術形式或聲畫之間）的物質交流，保持自身的結構，并取得進一步發展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部環境之間同時共存，互相聯系，互相補充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔著的不同的電視的功能，它們各自承擔的功能的融合才構成電視敘事的符號系統。電視畫面和聲音各自功能的負載并不意味著它們處于封閉狀態，恰恰相反，這兩大系統都處于開放狀態。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術和相關范圍汲取營養。從認識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環境（其他藝術形式）的交叉與聯系，刺激與反應、“同化”與“順應”，打破舊的有序，導問新的無序狀態。這是電視聲音和畫面互補機制表現出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進而建構自己的獨立品格。因而，在整個20世紀80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統的構建，努力尋電視藝術的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術”的地位。

電視藝術地位一經確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術形式交流，從而打破元初的和諧，導向新的無序狀態。在90年代以后，許多藝術形式與電視聯姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與聯系，使得電視聲音和畫面兩大系統內部發生不平衡狀態，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯系的廣泛使得電視聲畫外部環境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態。

另一方面，電視不同于其他藝術形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構成其符號系統。聲音和畫面在與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行交流，這種交流是以聲畫各自負載的功能為交換內容的。交流的結果便是聲音和畫面在功能上產生了互切形式，出現了中間環節。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經過中間環節而互相過渡。”中間環節的產生并非互相排斥而是相互交流的結果。因此，電視聲音和畫面的交流應該是一種互補關系，而非對立關系。這是聲音和畫面關系的實質。

無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內部的互斥機制，強調的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結果。電視聲音和畫面各自負載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質的關系是互補關系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產生了互切形式，出現了中間環節。這個中間環節，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負載或共同負載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現了邊緣區域。由于電視聲畫互補機制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行物質交換，這就出現了兩種相切的邊緣區域：一是電視藝術與其他藝術形式相切的邊緣區域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區域。隨著社會的發展和科學技術的進步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區域必然走向擴展。這是一個不可逆轉的趨勢，任何試圖扭轉這一趨勢的努力都是白費功夫。實際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準確界定以至強化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區域擴展的趨勢。

在電視聲畫功能互切的邊緣區域擴展面前，發揮作用的應是電視聲畫的內在的整合機制。從系統論動態原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫內部的變化，發生了不平衡狀態，這時就有新的行為，將無序導向新的有序，建立新的平衡，同時又向著比受到干擾以前更加穩定的平衡前進。這就是電視聲畫的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調整和規范。電視聲畫的內在機制并不允許“邊緣”區域的無限擴大，因為“藝術越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質，而獲得界限線那邊東西的本質”。[6]這時候，電視聲畫的整合機制就會自我調節，在舊有本質的基礎上，整合相切時產生的特質，從而建立起新的本質，完成更高形態的本體建設。實際上，在電視聲畫關系爭論的同時，這種整合就已經發生，“聲畫結合”、“聲畫同構”就是這種整合的表現。或許，“聲畫結合”、“聲畫同構”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關系的整臺卻是電視聲畫內在機制的要求。

筆者認為：對電視聲畫關系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎，而且涉及電視的本質。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關系進行整合。電視聲畫關系整合表述為：電視傳播的聲畫關系是以語言為基礎，以敘事為本質，主要通過聲音敘述和表現、畫面描寫與再現，聲畫功能互補的聲畫一體的關系。

首先，電視傳播以語言為基礎。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他社會成員接觸時，他都要運用語言進行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運用語言來進行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會產生的第一天起，就有語言。人類創造了語言，以語言來進行思維和交流。語言是人區別于其他動物的標志。在生命的誕生與終結這一點上，人同其他動物沒有區別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發展的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們的經濟、文化、軍事、教育、科學等一切社會活動和社會發展，都是借重于語言進行的，文化、教育、科學都是用語言構成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎，也是畫面解讀和闡釋的基礎。

其次，電視傳播以敘事為本質。電視的本質是什么？張錦力在《解密中國電視》中否定了對電視本質從電視定義方面作出的理解，認為“電視的第一本質是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術，也不是什么畫面紀錄”。以新聞傳媒作為電視的本質，筆者不能茍同。從傳播學觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼備決定了電視具有極強的形象感、現場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認為電視傳播的本質是新聞，僅僅看到了電視傳播時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質，顯然是片面的。僅符號學的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會共有性和發展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質是新聞的結論。

那么，電視傳播的本質是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認為，大眾傳播的功能共有四個：監視環境、輿論引導、傳承文化、娛樂。胡正榮據此概括為：傳播信息、引導輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節目的編排。在大多數的電視節目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節目也往往以敘述作為達到目的一種手段。“惟一的一種貫穿始終都避免敘述的電視節目是那種依自身的交替規則結構十分明顯的節目：例如游戲節目，體育鍛煉節目、記者招待會、訪談節目、音樂節目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規則構成的世界。由此，我們自然得出電視的本質是敘事。

第三，電視主要通過聲音敘述表現、畫面描寫再現。語言基本上是一個聽覺系統，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負載。電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術。這與電視聲音的特質是相同的。因此，電視聲音主要承擔了電視的敘述表現功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現。當然，電視并不完全依賴聲音敘述表現，畫面也可以敘述表現，聲音亦并不只是承擔敘述表現的功能，它也可以描寫再現。

電視畫面負載了非語言系統的全部具象性符號。它以流動、動態的空間，通過橫向的展示，主要承擔電視的描寫再現功能。再現是描寫性的，共時性的，這與電視畫面的特質相一致，因此電視畫面主要承擔了描寫再現功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現，聲音也可以描寫再現。畫面的敘述和聲音的再現就是電視聲畫互切的邊緣區域。

第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼備、有聲有形的電視敘事藝術中，畫面賦予聲音以形態、神韻，聲音則回報畫面以生命、現實感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時性地提供事件、人物和背景，畫面則共時性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時空復合藝術。

筆者認為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強調聲畫一體，其實就是要充分發揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補充。有的論者將聲畫兩張皮現象歸咎于“聲畫結合”，“聲畫同構”，是不夠準確的。聲畫兩張皮現象是強調聲畫互斥機制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。

收稿日期：2001-06-18

【參考文獻】

[1]朱光烈．“聲畫結合”論批判[J]．現代傳播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁榮電視音樂，為屏幕增光彩[J]．電視研究，1991,(3)．

[3]廣播電視業務[M]．電視業務，1990,(1)．

[4]高鑫．電視藝術學[J]．北京師范大學出版社，1998．

[5]貝特朗菲．開放系統模型[J]．哲學譯叢，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄國文學一瞥[M]．

篇(6)

在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代。“畫面為主論”是一種先入為主的觀念。它源于情節性電影觀念。電影藝術大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對中國電影學術界，而且對中國電視學術界有著重要而深遠的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據。“一幅畫就是一個完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當時任中央電視臺副臺長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執一端，時有爭論。主流電視學術界也以“聲畫結合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構成”，不料卻引起“聲畫結合”論者的反駁。1998年4月，《現代傳播》第2期發表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構》，以“聲畫結合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現代傳播》上發表長篇論文《“聲畫結合”論批判》，從12個方面向“聲畫結合”論開火，提出“語言是構成電視傳播的基礎”，“聲畫結合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現聲畫的最優化結合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結合”作出回應。

電視聲畫關系引發的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執一端，多陳其理。其中也有“調和論”、“聲畫結合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調和論。但這兩種調和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應該說，電視聲畫關系的爭論，推動了電視學術研究的進展。“主畫論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發爭論的原因。

電視聲畫關系的爭論，說到底是電視敘事藝術符號系統內在機制造成的。從系統論的視點看，電視敘事符號系統本質上是一個自組織系統，它以自身的內部矛盾為依據，通過與外部環境的適當交流而自發地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統的內在機制，它在形式上表現為互斥、互補和整合。它調節電視敘事符號系統的內部矛盾和發展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經過重新建構，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。

電視是一門晚近誕生的新興藝術，它同其他藝術形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統還是聲音系統，都從其他藝術形式汲取了養料，甚至可以說是從其他藝術形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術形式的聯系。

有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構建電視符號系統過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區別的最直觀的顯現。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺。看到了這一區別，人們理所當然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統的構建完全建立在電影畫面的基礎上，因為電視同電影區分的只能是物質手段、成像原理、鏡頭運用的不同而并無本體上的符號的質的區別，它所運用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結論。這是典型的“主畫論”。“主畫論”在電視符號系統建立之初以及之后較長的時間，居于主導地位，使得電視符號系統成為一個穩態系統。

由于“主畫論”的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結果是：紀實性的電視藝術作品沒有同期聲，沒有真實的環境音響和真人的原腔原調；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進入脫離文字的時代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。

然而，電視符號系統一經建立，便具有了系統的內在機制，電視聲音系統的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統在電視畫面系統侵入自己的功能時，其內在機制便會自發地攝取負熵、排除正熵，以維持系統內部的穩定有序狀態。這一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”，就是說，電視聲音系統與畫面系統彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內在機制在系統外的表現就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號系統的構建一方面移植了廣播藝術聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統構建之初，因有廣播藝術聲音的完整移植，電視聲音系統處在有序狀態，其互斥的內在機制并未發揮作用。國內電視學術界普遍認為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經常并舉，可見電視聲音系統對廣播聲音系統的完整移植。然而，當電視畫面系統功能不斷地侵入聲音系統，產生較大范圍的互切邊緣區域后，電視聲音系統的互斥機制便產生了作用，具體表現就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發起詰難。聲畫關系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統導入一種無序狀態。

必須看到，電視敘事符號系統中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內在機制的一個方面，也不是電視聲畫關系的實質。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統內部的矛盾斗爭。“主畫論”和“主聲論”都同樣從“以誰為主”的問題出發，具有片面強調某一方面的偏差，將電視符號系統中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統的關系的根本出發點是如何配置并發揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關系的實質，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補充。電視敘事符號系統的都存在這種互補的機制。

按照系統論的觀點，我們把電視符號系統看作是一個恒久不息、變化前進的開放系統，“開放系統被定義為這樣一種系統：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質成分的行為，同環境不斷地進行物質交換。”[5]電視聲音和畫面系統正是通過與外部環境（指其他藝術形式或聲畫之間）的物質交流，保持自身的結構，并取得進一步發展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部環境之間同時共存，互相聯系，互相補充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔著的不同的電視的功能，它們各自承擔的功能的融合才構成電視敘事的符號系統。電視畫面和聲音各自功能的負載并不意味著它們處于封閉狀態，恰恰相反，這兩大系統都處于開放狀態。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術和相關范圍汲取營養。從認識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環境（其他藝術形式）的交叉與聯系，刺激與反應、“同化”與“順應”，打破舊的有序，導問新的無序狀態。這是電視聲音和畫面互補機制表現出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進而建構自己的獨立品格。因而，在整個20世紀80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統的構建，努力尋電視藝術的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術”的地位。

電視藝術地位一經確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術形式交流，從而打破元初的和諧，導向新的無序狀態。在90年代以后，許多藝術形式與電視聯姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與聯系，使得電視聲音和畫面兩大系統內部發生不平衡狀態，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯系的廣泛使得電視聲畫外部環境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態。

另一方面，電視不同于其他藝術形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構成其符號系統。聲音和畫面在與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行交流，這種交流是以聲畫各自負載的功能為交換內容的。交流的結果便是聲音和畫面在功能上產生了互切形式，出現了中間環節。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經過中間環節而互相過渡。”中間環節的產生并非互相排斥而是相互交流的結果。因此，電視聲音和畫面的交流應該是一種互補關系，而非對立關系。這是聲音和畫面關系的實質。

無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內部的互斥機制，強調的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結果。電視聲音和畫面各自負載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質的關系是互補關系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產生了互切形式，出現了中間環節。這個中間環節，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負載或共同負載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現了邊緣區域。由于電視聲畫互補機制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行物質交換，這就出現了兩種相切的邊緣區域：一是電視藝術與其他藝術形式相切的邊緣區域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區域。隨著社會的發展和科學技術的進步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區域必然走向擴展。這是一個不可逆轉的趨勢，任何試圖扭轉這一趨勢的努力都是白費功夫。實際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準確界定以至強化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區域擴展的趨勢。

在電視聲畫功能互切的邊緣區域擴展面前，發揮作用的應是電視聲畫的內在的整合機制。從系統論動態原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫內部的變化，發生了不平衡狀態，這時就有新的行為，將無序導向新的有序，建立新的平衡，同時又向著比受到干擾以前更加穩定的平衡前進。這就是電視聲畫的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調整和規范。電視聲畫的內在機制并不允許“邊緣”區域的無限擴大，因為“藝術越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質，而獲得界限線那邊東西的本質”。[6]這時候，電視聲畫的整合機制就會自我調節，在舊有本質的基礎上，整合相切時產生的特質，從而建立起新的本質，完成更高形態的本體建設。實際上，在電視聲畫關系爭論的同時，這種整合就已經發生，“聲畫結合”、“聲畫同構”就是這種整合的表現。或許，“聲畫結合”、“聲畫同構”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關系的整臺卻是電視聲畫內在機制的要求。

筆者認為：對電視聲畫關系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎，而且涉及電視的本質。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關系進行整合。電視聲畫關系整合表述為：電視傳播的聲畫關系是以語言為基礎，以敘事為本質，主要通過聲音敘述和表現、畫面描寫與再現，聲畫功能互補的聲畫一體的關系。

首先，電視傳播以語言為基礎。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他社會成員接觸時，他都要運用語言進行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運用語言來進行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會產生的第一天起，就有語言。人類創造了語言，以語言來進行思維和交流。語言是人區別于其他動物的標志。在生命的誕生與終結這一點上，人同其他動物沒有區別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發展的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們的經濟、文化、軍事、教育、科學等一切社會活動和社會發展，都是借重于語言進行的，文化、教育、科學都是用語言構成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎，也是畫面解讀和闡釋的基礎。

其次，電視傳播以敘事為本質。電視的本質是什么？張錦力在《解密中國電視》中否定了對電視本質從電視定義方面作出的理解，認為“電視的第一本質是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術，也不是什么畫面紀錄”。以新聞傳媒作為電視的本質，筆者不能茍同。從傳播學觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼備決定了電視具有極強的形象感、現場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認為電視傳播的本質是新聞，僅僅看到了電視傳播時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質，顯然是片面的。僅符號學的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會共有性和發展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質是新聞的結論。

那么，電視傳播的本質是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認為，大眾傳播的功能共有四個：監視環境、輿論引導、傳承文化、娛樂。胡正榮據此概括為：傳播信息、引導輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節目的編排。在大多數的電視節目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節目也往往以敘述作為達到目的一種手段。“惟一的一種貫穿始終都避免敘述的電視節目是那種依自身的交替規則結構十分明顯的節目：例如游戲節目，體育鍛煉節目、記者招待會、訪談節目、音樂節目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規則構成的世界。由此，我們自然得出電視的本質是敘事。

第三，電視主要通過聲音敘述表現、畫面描寫再現。語言基本上是一個聽覺系統，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負載。電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術。這與電視聲音的特質是相同的。因此，電視聲音主要承擔了電視的敘述表現功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現。當然，電視并不完全依賴聲音敘述表現，畫面也可以敘述表現，聲音亦并不只是承擔敘述表現的功能，它也可以描寫再現。

電視畫面負載了非語言系統的全部具象性符號。它以流動、動態的空間，通過橫向的展示，主要承擔電視的描寫再現功能。再現是描寫性的，共時性的，這與電視畫面的特質相一致，因此電視畫面主要承擔了描寫再現功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現，聲音也可以描寫再現。畫面的敘述和聲音的再現就是電視聲畫互切的邊緣區域。

第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼備、有聲有形的電視敘事藝術中，畫面賦予聲音以形態、神韻，聲音則回報畫面以生命、現實感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時性地提供事件、人物和背景，畫面則共時性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時空復合藝術。

筆者認為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強調聲畫一體，其實就是要充分發揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補充。有的論者將聲畫兩張皮現象歸咎于“聲畫結合”，“聲畫同構”，是不夠準確的。聲畫兩張皮現象是強調聲畫互斥機制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。

收稿日期：2001-06-18

【參考文獻】

[1]朱光烈．“聲畫結合”論批判[J]．現代傳播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁榮電視音樂，為屏幕增光彩[J]．電視研究，1991,(3)．

[3]廣播電視業務[M]．電視業務，1990,(1)．

[4]高鑫．電視藝術學[J]．北京師范大學出版社，1998．

[5]貝特朗菲．開放系統模型[J]．哲學譯叢，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄國文學一瞥[M]．