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論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論　教學(xué)　困境　突圍

論文摘要：文學(xué)理論作為漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的一門專業(yè)基礎(chǔ)課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學(xué)不得法，教材遴選等原因嚴(yán)重影響了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，導(dǎo)致了教學(xué)的困境。本文本著對文學(xué)理論教學(xué)中的困境的梳理，從教師業(yè)務(wù)水平、教材把關(guān)和重視文學(xué)作品三個方面嘗試突圍。

1、文學(xué)理論教學(xué)的困境

1.1文學(xué)的邊緣化

如果說20世紀(jì)80年代初期的中國，文學(xué)在當(dāng)時的大學(xué)校園中是最引人矚目的學(xué)科，一大批熱血沸騰、好學(xué)上進(jìn)的青年選擇去讀文學(xué)名著，即使非中文系的學(xué)生也會手捧一本小說或文學(xué)理論，那時的校園中可謂是無人不讀文學(xué)作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場經(jīng)濟(jì)的全面推進(jìn)，文學(xué)逐漸被邊緣化，文學(xué)名著和文學(xué)理論在大學(xué)校園中變得無人問津，即使是中文系的多數(shù)同學(xué)也只會在考前背一背教科書、習(xí)題集，平時對文學(xué)專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達(dá)出的正是這種喧囂時代的精神失落，因?yàn)槿藗兯坪跻幌逻€不能接受文學(xué)的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中，木已成舟。

1.2文論的平面化

20世紀(jì)60年代以來，西方的后現(xiàn)代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、福柯、德里達(dá)、利奧塔等哲學(xué)家紛紛舉起消解本質(zhì)主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質(zhì)主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質(zhì)，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質(zhì)的存在，堅持宏大敘事或元敘事，而后現(xiàn)代卻正是解構(gòu)元敘事的，這種哲學(xué)思潮對文學(xué)的影響，表現(xiàn)在文學(xué)的原本深度、崇高被后現(xiàn)代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學(xué)奉為經(jīng)典，不再對文論頂禮膜拜，認(rèn)為本質(zhì)是不值得關(guān)心的，而是越來越關(guān)心平面化的知識，這種思潮也影響到了中國廣大知識分子和學(xué)生，他們以西方的這種先聲作為自己標(biāo)榜的對象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對文學(xué)的熱情。

1.3教學(xué)的困境

文學(xué)理論與文學(xué)相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學(xué)生要接受則需要一個過程，有的同學(xué)在上課時也會開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學(xué)更為復(fù)雜的困境原因。再者，在目前的教學(xué)中，有些學(xué)校選擇的教科書嚴(yán)重的脫離了時代脈搏，或者不符合本專業(yè)學(xué)生的實(shí)際，要么過于專業(yè)，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對的落伍，照本宣科或嚴(yán)肅刻板的教學(xué)，也不能收到良好的效果，使得文學(xué)理論的教學(xué)陷入困頓之中。這些實(shí)際困境，如果得不到有效的解決，必然會降低學(xué)生的學(xué)習(xí)的興趣和求知欲望，他們會更不愿意涉及文學(xué)理論，總之，文學(xué)理論的教學(xué)困境突破勢在必行。

2、文學(xué)理論教學(xué)的困境突圍

2.1教師加強(qiáng)自身的業(yè)務(wù)水平

提高教師自身的業(yè)務(wù)水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業(yè)務(wù)素質(zhì)，不能使學(xué)生信服，學(xué)生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現(xiàn)在一些教師的教學(xué)方式落后，一個課件用了一年又一年，從不變動，嚴(yán)重落后于時代精神，所以教師應(yīng)提高自身的業(yè)務(wù)水平，可多面的提高，既要博覽群書，對古今中外文學(xué)理論史上的重要著作，比如像《詩學(xué)》，像《文心雕龍》等認(rèn)真閱讀，也要時刻關(guān)注到前沿的文學(xué)理論知識，不能讓自己落伍。只有認(rèn)真去閱讀，做到心中有數(shù)，才會有深刻的體會，只有緊跟前沿信息，才能在給學(xué)生講授時不慌亂。同時，教師一定改進(jìn)自己教學(xué)的方式，不要太過于古板，要適當(dāng)?shù)膰?yán)肅，適當(dāng)?shù)挠哪L(fēng)趣，循循誘導(dǎo)，讓學(xué)生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識的海洋。

2.2教材遴選的把關(guān)

教材是學(xué)生獲取知識的重要途徑，是教師上課的憑據(jù)，教材的水平會直接地影響到教學(xué)質(zhì)量。對于文學(xué)理論教材而言，雖然現(xiàn)在多數(shù)學(xué)校選擇的都是新近一來的文學(xué)教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學(xué)理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對有背景分析，個案分析、深度閱讀。教師在教學(xué)過程中，可以不局限于一本教材，像《文學(xué)理論教程》這類的書籍，可以使同學(xué)們在短時間內(nèi)對文學(xué)理論的基本涵蓋的形式、內(nèi)容、風(fēng)格等等有一個大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發(fā)性和擴(kuò)展性，能夠增加學(xué)生的對于文學(xué)理論的興趣愛好。此外像陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學(xué)生能夠?qū)χ形魑恼撃軌蛉跁炌ǎ赃@些教材各有優(yōu)長，在遴選教材時，一定要照顧到學(xué)生們的實(shí)際需要。

只有好的教材做保障，學(xué)生在預(yù)習(xí)或復(fù)習(xí)時才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學(xué)過程中，注重對教材的發(fā)揮來增加學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。

2.3重視文學(xué)作品，簡化文學(xué)理論

以上的教師業(yè)務(wù)素質(zhì)，以及教材的重視中，都涉及到學(xué)生興趣的問題，只要打開學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的問題，好多問題都會迎刃而解。但只有以上兩個方面是不足以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣的，還應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生對文學(xué)作品的閱讀。

眾所周知，文學(xué)理論和文學(xué)作品的關(guān)系是密不可分的，很多文學(xué)理論是從文學(xué)作品中產(chǎn)生出來的，如敘述學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的理論。其實(shí)，沒有文學(xué)作品的支撐，很多的文學(xué)理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時，可以給學(xué)生列出文學(xué)理論和文學(xué)作品相結(jié)合的擴(kuò)展閱讀篇目，這樣學(xué)生就不會感到那么難以理解，而且在對文學(xué)作品的體會、領(lǐng)悟和分析中，隨著學(xué)生文學(xué)鑒賞能力，語言的直覺敏感力，篇章結(jié)構(gòu)的把握力，對人物形象的理解力的提升，會使得他們的將其與理論知識融會貫通，或在文學(xué)作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學(xué)作品，這樣對于理論知識和文學(xué)作品的都會有更加深刻的認(rèn)識。同時教師在講課中，穿插文學(xué)理論闡釋文學(xué)作品，引導(dǎo)學(xué)生去闡釋，使得學(xué)生感受到文學(xué)理論的用處，不是毫無價值，而是卻又其用的。

總之，要解決文學(xué)理論教學(xué)的實(shí)際困境，既需要教師自身業(yè)務(wù)水平的提高，教師對學(xué)生的循循誘導(dǎo)，也需要學(xué)生在刻苦能力中培養(yǎng)起對文學(xué)理論的興趣，只有如此的教學(xué)相長、師生互動，才能最大限度的解決好這一問題。

參考文獻(xiàn)

[1]陶東風(fēng)主編 文學(xué)理論基本問題 北京大學(xué)出版社：2004年.

篇(2)

[關(guān)鍵詞]小說理論 小說美學(xué) 敘事學(xué)

〔中圖分類號〕I06 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）04-0132-05

80年代以來，“西方文化思維的引入，現(xiàn)代主義小說美學(xué)的滲透，導(dǎo)引著當(dāng)代小說思維和美學(xué)觀念的局部嬗變”，而“傳統(tǒng)的中國小說美學(xué)在局部嬗變的同時，自身也得到了完善、充實(shí)和發(fā)展。中國小說的敘事藝術(shù)也正是在這個基礎(chǔ)上才能完成具有民族特質(zhì)的體系構(gòu)筑”。[1] （P13） 在西方小說理論及中國傳統(tǒng)小說理論的雙重滋養(yǎng)下，形成了80年代以來中國小說理論的勃興。

一、從小說美學(xué)研究起步

80年代以來的中國小說理論研究是從小說美學(xué)研究起步的。此前的中國小說理論多是通過對具體作品的闡發(fā)來積累小說理論思想，多數(shù)小說理論還沒有建立美學(xué)研究的自覺。文學(xué)創(chuàng)作是審美活動，它包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品和文學(xué)欣賞過程，對于小說所蘊(yùn)含的審美關(guān)系、因素、效應(yīng)及其相互關(guān)系的考察是小說美學(xué)研究的題中應(yīng)有之義，其具體內(nèi)容包括：小說的審美本質(zhì)和審美特征；小說內(nèi)容與形式的關(guān)系以及形式結(jié)構(gòu)特征；小說的發(fā)展歷程和小說的觀念、流派、風(fēng)格的興替嬗變過程；小說的創(chuàng)作規(guī)律及其美學(xué)品格；小說的審美價值和社會功能；鑒賞小說的心理機(jī)制、過程、特點(diǎn)、意義、方法等。

西方的小說美學(xué)著作從80年代起陸續(xù)介紹到中國。花城出版社率先推出1981年和1984年兩個版本的《小說面面觀》。這本西方小說美學(xué)的經(jīng)典著作對中國小說理論建設(shè)影響巨大。1990年，上海文藝出版社將該書與盧伯克的《小說技巧》和繆爾的《小說結(jié)構(gòu)》結(jié)集為《小說美學(xué)經(jīng)典三種》出版。弗吉尼亞?伍爾夫的《論小說與小說家》（1986）、利昂?塞米利安的《現(xiàn)代小說美學(xué)》（1987）、萬?梅特爾?阿米斯的《小說美學(xué)》（1987）、韓南的《中國白話小說史》（1989）、依恩?P?瓦特的《小說的興起》（1992）、昆德拉的《小說的藝術(shù)》（1993）也在此時被翻譯過來。中國的小說理論家還力圖透過西方小說探究西方小說美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。羅國祥《二十世紀(jì)西方小說美學(xué)》（1991）是當(dāng)時較有分量的論著。

中國小說美學(xué)建設(shè)此時得到了迅速發(fā)展，大量的小說美學(xué)著作不斷涌現(xiàn)出來，大致可以分為三類。第一類是對中國古典小說美學(xué)的整理及在此基礎(chǔ)上對小說美學(xué)觀念的闡述。葉朗的《中國小說美學(xué)》（1982）是第一部明確提出小說美學(xué)研究的專著，開拓了中國小說理論研究的新領(lǐng)域。該論著將中國小說美學(xué)的觀照面僅限定在中國古典小說美學(xué)和近代小說美學(xué)，并且主要局限于對明清的幾部有代表性的小說進(jìn)行美學(xué)觀照，沒能對小說美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的理論概括。對小說美學(xué)的本體研究也主要是從哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)角度切入，忽視了小說的語言本體形式。然而，葉朗提出的關(guān)于小說美學(xué)的重要問題，為現(xiàn)當(dāng)代小說美學(xué)研究提供了有益的啟示。這類著作還有：陳洪的《中國古代小說藝術(shù)論發(fā)微》（1987）、魯?shù)虏诺摹吨袊糯≌f藝術(shù)論》 （1987）、胡邦煒與吳紅的《中國古典小說藝術(shù)的思考》 （1986）、牧惠的《中國小說藝術(shù)淺探》 （1987）等。這些論著立足于中國古典小說美學(xué)傳統(tǒng)，或側(cè)重于介紹，或側(cè)重于分析，展現(xiàn)出中國小說理論建設(shè)的豐厚歷史資源。第二類是從寫作學(xué)的角度入手，主要從小說創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，探討的對象主要是小說的藝術(shù)技巧，在論述中蘊(yùn)含著一些抽象的美學(xué)原則。雷達(dá)的《小說藝術(shù)探勝》 （1982）首開風(fēng)氣，“作者確實(shí)是企圖從藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)原則的要求來探索幾年來小說創(chuàng)作的成就和不足的”。[2] （P2） 該書對于作品的解讀不再局限于欣賞的層面，而是通過對具體作品的解讀去探討具有普遍意義的小說理論問題，顯示出理論的自覺。張德林的《小說藝術(shù)談》（1986）也有感于“以往的小說研究，常常脫離小說本身的藝術(shù)特點(diǎn)，過多地作社會學(xué)的分析和思考，缺少具體的藝術(shù)分析和藝術(shù)規(guī)律探索”，指出應(yīng)該“始終圍繞著一個中心，即對小說藝術(shù)規(guī)律的探索和小說藝術(shù)技巧的分析”。[3] （P354） 次年，張德林又推出《現(xiàn)代小說美學(xué)》，該書在創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，對小說的創(chuàng)作原則和美學(xué)規(guī)律進(jìn)行了較為系統(tǒng)的考察，具有突破意義。此后，袁振聲的《巴金小說藝術(shù)論》（1987）、邾的《小說藝術(shù)的思考》（1986）、汪靖洋的《當(dāng)代小說理論與技巧》（1989）等著作相繼出版，其他有關(guān)作家或評論家談創(chuàng)作理論、創(chuàng)作技巧方面的著作與此大同小異。第三類是從審美學(xué)的角度切入，深入到小說藝術(shù)價值形成機(jī)制上，對小說本體特征進(jìn)行探討，試圖建構(gòu)具有普適性的小說美學(xué)。吳功正的《小說美學(xué)》（1985）是最早能夠從小說的審美本體意義上，探求小說藝術(shù)魅力的論著。該書通過對小說美學(xué)本質(zhì)的探求，小說家的審美感知，歸納了小說基本特征的美學(xué)范式：形象美學(xué)、情節(jié)美學(xué)、節(jié)奏美學(xué)、形式美學(xué)、風(fēng)格美學(xué)，進(jìn)而提出了小說美學(xué)的兩種基本形態(tài)：悲劇美和喜劇美。葉朗以散點(diǎn)透視的方式對中國古典小說美學(xué)的梳理貫穿了自己的思考，吳功正則在傳統(tǒng)小說美學(xué)的基礎(chǔ)上更多地上升為具有一般意義的美學(xué)原則。魯原的《當(dāng)代小說美學(xué)》（1990）是獨(dú)具體系的著作，盡管它討論的大部分范疇屬于古典小說美學(xué)領(lǐng)域，然而，它在吸收西方小說美學(xué)理論的基礎(chǔ)上，對一些概念、范疇進(jìn)行了創(chuàng)造性的闡發(fā)。此外，滕云的《小說審美談》（1988）、陳家寧的《中西小說藝術(shù)談》（1990）、程德培《當(dāng)代小說藝術(shù)論》（1990）、何永康《小說藝術(shù)論稿》（1990）、李炳銀《小說藝術(shù)論》（1991）、吳士余的《中國小說美學(xué)論稿》（1991）、周中明《中國的小說藝術(shù)》（1992）、胡尹強(qiáng)的《小說藝術(shù)：品性與歷史》（1993）、魏家駿的《小說藝術(shù)論》（1994） 等理論專著從多方面、多角度豐富了中國美學(xué)理論。在此期間，各類期刊雜志上也出現(xiàn)了許多探討小說美學(xué)的文章。

中國小說美學(xué)主要是從社會學(xué)等視角切入的，葉朗關(guān)于小說美學(xué)的定義就頗能說明問題：“小說美學(xué)，就是對小說這門藝術(shù)作哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會學(xué)的研究，就是從哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會學(xué)的角度，研究小說藝術(shù)的本質(zhì)，研究小說藝術(shù)和其他藝術(shù)的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)，分析小說的創(chuàng)作和欣賞中的各種因素、各種矛盾，然后找出其中的規(guī)律性的東西來”。[4] （P2） 80年代以來的中國小說美學(xué)建設(shè)已經(jīng)開始較為重視對小說藝術(shù)形式的探討，許多論著有意識地著眼于對小說藝術(shù)價值形成機(jī)制的考察，但總體上依然是傳統(tǒng)小說美學(xué)注重發(fā)掘文本意義、進(jìn)行審美判斷的延伸。19世紀(jì)末期以來的西方小說美學(xué)，從對內(nèi)容的偏重轉(zhuǎn)為對形式的強(qiáng)調(diào)。西方小說美學(xué)著作的共同傾向在于：他們一致從藝術(shù)層面來討論小說，表現(xiàn)了小說的藝術(shù)自覺。他們盡可能地總結(jié)小說的內(nèi)部規(guī)律，試圖對小說的藝術(shù)肌理、成分和手法做出普適性的解釋。[5]（P20） 因而，西方小說美學(xué)著作雖然為中國小說美學(xué)建設(shè)提供了一定的理論參照，但其影響并不明顯。對于西方小說美學(xué)理論的借鑒，更多是與西方敘事學(xué)的引入同時進(jìn)行的，當(dāng)中國小說理論建設(shè)從小說美學(xué)轉(zhuǎn)向敘事學(xué)，西方小說美學(xué)著作的價值才得到不斷發(fā)掘。

二、轉(zhuǎn)向敘事學(xué)

“敘述學(xué)是一種事實(shí)上只限于小說的‘限制性的詩學(xué)’”，[6] （P27） 西方敘事學(xué)的引入為中國的小說理論建設(shè)提供了有益的理論參照。從古至今，中國的敘事理論散見于各種評點(diǎn)、序跋和筆記中。而作為一門獨(dú)立的學(xué)科，中國敘事學(xué)是在西方敘事學(xué)的影響下逐步發(fā)展起來的。80年代末90年代初，中國小說理論的研究思路開始逐步脫離小說美學(xué)的框架，轉(zhuǎn)向敘事學(xué)這一新的理論視角。

1985年，《美學(xué)文藝學(xué)方法論》收錄了羅蘭?巴爾特的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》和韋坦?托多羅夫的《敘事作為話語》，這是我國對于西方敘事學(xué)理論的最早翻譯。1987年，廣西人民出版社和北京大學(xué)出版社先后推出了被譽(yù)為“小說理論的里程碑”的《小說修辭學(xué)》。該書上承傳統(tǒng)小說理論，對經(jīng)典敘事學(xué)，甚至90年代以來的后經(jīng)典敘事學(xué)產(chǎn)生了重大影響，標(biāo)志著西方小說理論從小說美學(xué)向敘事學(xué)的過渡。另一部具有過渡性質(zhì)的書是弗萊的《批評的剖析》，這部著作發(fā)展了敘事宏觀結(jié)構(gòu)和情節(jié)類型學(xué)的理論，對敘事理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1987年，加拿大學(xué)者高辛勇的《形名學(xué)與敘事理論：結(jié)構(gòu)主義的小說分析法》出版，該書對結(jié)構(gòu)主義敘事理論進(jìn)行了較為系統(tǒng)的介紹，并且首次明確提出以敘事理論來分析中國小說的思路。1989年，王泰來組織編譯了《敘事美學(xué)》，選譯了法、德、英三國的敘事論文，勾勒出敘事學(xué)的大致輪廓。1989年，張寅德編選的《敘述學(xué)研究》出版，里面幾乎涉及了法國60-70年代以來最具影響的敘事學(xué)成果。同年，三聯(lián)書店出版了里蒙-凱南的《敘事虛構(gòu)作品：當(dāng)代詩學(xué)》，該書第一次向國人系統(tǒng)地展現(xiàn)了敘事理論。90年代后，華萊士?馬丁的《當(dāng)代敘事學(xué)》（1990）、熱拉爾?熱奈特的《敘事話語 新敘事話語》（1990）、喬納森?卡勒的《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》（1991）、米克?巴爾的《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》（1995）、尤瑟夫?庫爾泰德《敘述學(xué)與話語符號學(xué)》（2001）、格雷馬斯的《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》（2001）、貝爾納?瓦萊特的《小說――文學(xué)分析的現(xiàn)代方法與技巧》（2003）等敘事學(xué)專著相繼翻譯出版。1979年，袁可嘉發(fā)表在《世界文學(xué)》上的《結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論述評》一文，對結(jié)構(gòu)主義文論進(jìn)行介紹，在當(dāng)時產(chǎn)生了廣泛的影響。此后，各類對于敘事學(xué)譯介、闡發(fā)的文章經(jīng)常見于各類期刊雜志。

西方經(jīng)典敘事學(xué)關(guān)注文本內(nèi)部，向國內(nèi)學(xué)界展示了解剖小說的可能性，給小說藝術(shù)價值的探討提供了富于啟發(fā)的思路。但小說是一門藝術(shù)，其敘事法則必須以審美價值的實(shí)現(xiàn)為宗旨。因此，敘事學(xué)的研究在對文本各個方面進(jìn)行關(guān)照之外，最終還得包括藝術(shù)本身方面的分析，有必要從美學(xué)的角度透視。經(jīng)典敘事學(xué)推崇對于敘事作品進(jìn)行內(nèi)在性和抽象性的研究，更多采用純描述或批判、否定的立場，盡管它能從語言本體的層面揭示作品的藝術(shù)價值形成機(jī)制，然而，經(jīng)典敘事學(xué)的極端技巧化僅僅考慮到小說創(chuàng)作的形式層面，從而脫離了審美判斷和價值判斷。敘事學(xué)和美學(xué)日益分離。盡管經(jīng)典敘事學(xué)無論從譯介還是本土理論建設(shè)以及應(yīng)用都蔚為大觀，學(xué)界對于小說美學(xué)的探討及傳統(tǒng)小說理論的借鑒依然沒有停止，表現(xiàn)為三個方面。第一，對小說理論文獻(xiàn)資料的發(fā)掘、整理。具有代表性的有中國社會科學(xué)院外文所推出的《小說的藝術(shù)?小說創(chuàng)作論述》和《20世紀(jì)世界小說理論經(jīng)典》（呂同六主編）（1995年）。北京大學(xué)出版社于1989年推出了陳平原編選的《二十世紀(jì)中國小說理論資料》（第一卷），1997年出版了其余四卷，比較完整地反映出現(xiàn)代中國小說理論的風(fēng)貌。這些文獻(xiàn)資料為國內(nèi)小說理論的深入研究提供了極具價值的參考。第二，對于小說理論史的梳理。陳洪的《中國小說理論史》（1992）從小說概念初生，一直寫到現(xiàn)代小說理論的形成，闡明了不同文化歷史背景下小說理論的不同形態(tài)，不同內(nèi)涵，結(jié)合對具體小說文本的解讀，揭示出小說理論的發(fā)展規(guī)律。陳謙豫的《中國小說理論批評史》（1989）、許懷中的《中國現(xiàn)代小說理論批評的變遷》（1990）、王汝梅和張羽的《中國小說理論史》（2001）、謝昭新的《中國現(xiàn)代小說理論史》(2003)、劉良明、黎曉蓮和朱殊的《近代小說理論流派研究》（2003）等論著對中國古代小說理論的發(fā)展規(guī)律、中國小說美學(xué)、中國古代小說理論的民族特色等問題，作了橫向和縱向的探討。第三，進(jìn)一步構(gòu)建中國小說美學(xué)的理論體系，主要代表作有張德林的《現(xiàn)代小說的多元建構(gòu)》（1998）、紀(jì)德君的《明清歷史演義小說藝術(shù)論》（2000）、金漢的《中國當(dāng)代小說藝術(shù)演變史》（2000）、張巖冰的《中國小說藝術(shù)論》(2001)、李裴的《小說結(jié)構(gòu)與審美》（2003）等等。這個階段的小說美學(xué)建設(shè)吸收了西方小說美學(xué)和敘事學(xué)的理論成果，較前一階段更為注重在小說語言本體的基礎(chǔ)上探尋小說藝術(shù)價值形成的機(jī)制。

隨著西方敘事學(xué)的不斷引入，中國學(xué)界不僅出現(xiàn)了一批譯介和闡發(fā)敘事理論的論文論著，而且還掀起了應(yīng)用敘事理論來研究中國文學(xué)的熱潮，有關(guān)論文已遍布于各類期刊雜志，頗具分量的學(xué)術(shù)專著也大量涌現(xiàn)，大致可以分為三類。一類是在西方敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)上“接著講”，在本體論層面上對敘事學(xué)的范疇、術(shù)語、概念、命題乃至其學(xué)科本質(zhì)、研究對象、研究方法等展開探討，主要有徐岱的《小說敘事學(xué)》（1992）、傅修延的《講故事的奧秘》（1993）、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》（1994）、胡亞敏的《敘事學(xué)》（1994）、申丹的《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》（1998）、趙毅衡的《當(dāng)說者被說的時候》（1998）、董小英的《敘述學(xué)》（2001）、王陽的《小說藝術(shù)形式分析：敘事學(xué)研究》（2002）、李建軍的《小說修辭學(xué)》（2003）等。這些著作超越了介紹評述層次，上升到建立獨(dú)立的敘事學(xué)理論體系的高度，這對于豐富和革新我國的小說理論無疑具有積極的意義。第二類是以西方敘事學(xué)為參照“對著講”，敘事學(xué)界出現(xiàn)了還原本土敘事立場的傾向，開始注重發(fā)掘中國敘事傳統(tǒng)。陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》（1988）是國內(nèi)最早應(yīng)用敘事理論的專著，該書將敘事學(xué)研究與小說社會學(xué)研究結(jié)合起來，探討晚清至“五四”中國小說敘事模式的嬗變。此類著作還有趙毅衡的《苦惱的敘述者：中國小說的敘述形式與中國文化》（1994）、董乃斌的《中國古典小說的文體獨(dú)立》（1994）、楊義的《中國敘事學(xué)》（1995）、王鐵的《小說的模式與敘事藝術(shù)》（1999）、傅修延的《先秦敘事研究：關(guān)于中國敘事傳統(tǒng)的形成》（1999）、賈越的《中國小說敘事藝術(shù)論》（2001）、王平的《中國古代小說敘事研究》（2001）等等。這些論著中貫穿著強(qiáng)烈的本土意識，力圖通過對中國敘事理論的清理乃至文化史的考察，建構(gòu)獨(dú)特的中國敘事學(xué)。第三類則以將敘事理論應(yīng)用于小說研究為旨?xì)w。90年代以來，國內(nèi)的小說研究和評論發(fā)生了明顯的變化：在小說批評實(shí)踐中，研究者都試圖貫穿敘事學(xué)理論，或借敘事學(xué)的觀念予以審視。對小說的敘事結(jié)構(gòu)和敘述模式的分析成了小說分析的一種創(chuàng)新的解讀方式。孟繁華的《敘事的藝術(shù)》（1989）、李慶信的《跨時代的超越――〈紅樓夢〉敘事藝術(shù)新論》（1995）、張檸的《敘事的智慧》（1997）、譚君強(qiáng)的《敘事的力量》（1998）、楊義的《中國古典小說史論》（1998）、王彬的《紅樓夢敘事》（1998）、張世君的《〈紅樓夢〉的空間敘事》（1999）、鄭鐵生的《三國演義敘事藝術(shù)》（2000）、胡日佳的《俄國文學(xué)與西方――審美敘事模式比較研究》（1999）、胡全生的《英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究》（2002）、吳培顯的《當(dāng)代小說敘事話語范式初探》（2003）、格非的《小說敘事研究》（2002）、劉俐俐的《外國經(jīng)典短篇小說文本分析》（2004）等敘事批評著作相繼問世。這些批評著作考察的作品面相當(dāng)寬，在對古今中外作品的解讀中，展現(xiàn)出了敘事學(xué)在小說批評中獨(dú)具的理論魅力。

三、開辟中國敘事學(xué)路向

80-90年代，西方小說美學(xué)的引入并未對中國小說理論建設(shè)產(chǎn)生很大影響，這與中國傳統(tǒng)人文精神的重道意識，中國文論“文以載道”的傳統(tǒng)有關(guān)，即重思想層面的探究而輕藝術(shù)層面的審美欣賞。中國小說理論歷來注重對文本意義的追問，注重價值判斷，缺乏對文本形式的細(xì)致把握、精細(xì)分析，缺乏將小說作為敘事作品來探討其建構(gòu)規(guī)律和敘述機(jī)制的研究，而西方經(jīng)典敘事學(xué)恰好補(bǔ)了此缺。一方面，文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言研究是文學(xué)研究、敘事學(xué)研究的基礎(chǔ)。文學(xué)研究中的語言學(xué)轉(zhuǎn)向是必然的。“從學(xué)術(shù)思想背景來看，對敘事學(xué)的形成影響最大的是來自語言學(xué)，主要是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的巨大的思想推動力”。[7] （P3） 作為現(xiàn)代意義上的語言學(xué)的共同鼻祖結(jié)構(gòu)主義的代表性論著的中譯本（包括索緒爾的《普通語言學(xué)教程》），基本上都是1980年以后問世的，而國內(nèi)語言學(xué)界對敘事語法的研究也是80年代以來的事情。語言學(xué)準(zhǔn)備的不足，在很大程度上限制了國內(nèi)敘事學(xué)界對于敘事模式的深入研究，而敘事模式的建構(gòu)恰恰是經(jīng)典敘事學(xué)的精華所在。因而，雖然國內(nèi)對于經(jīng)典敘事學(xué)的介紹、闡發(fā)甚至運(yùn)用蔚為大觀，但是中國的小說理論建設(shè)并沒有完全走上經(jīng)典敘事學(xué)的道路。另一方面，中國傳統(tǒng)文論“文以載道”的傳統(tǒng)，往往遮蔽了對小說自身藝術(shù)價值的關(guān)注，雖然經(jīng)典敘事學(xué)對于形式本身價值的過分強(qiáng)調(diào)，能對傳統(tǒng)小說理論起到糾偏的作用，但是，傳統(tǒng)小說理論的強(qiáng)大慣性也使得敘事學(xué)界不可能棄置傳統(tǒng)，完全照搬經(jīng)典敘事學(xué)的模式。盡管敘事學(xué)理論因其注重文本形式、可操作性強(qiáng)等特點(diǎn)，投合了學(xué)界在社會歷史批評模式的長期籠罩之下轉(zhuǎn)而思變的期待心理，然而，有別于西方的否定性思維，中國的文化思維一直是一種圓融性的思維模式。因而，面對小說美學(xué)和敘事學(xué)雙重理論資源，中國的敘事學(xué)理論建構(gòu)不可能偏執(zhí)一端。中國敘事學(xué)的開風(fēng)氣之作――《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，就鮮明地提出要“把純形式的敘事學(xué)研究與注意文化背景的小說社會學(xué)研究結(jié)合起來”。[8] （P2） 除了少部分專注于形式研究的論著，如董小英的《敘述學(xué)》，“敘述學(xué)要做的是純形式的研究，是最大限度地探討敘述方式的可能性”，[9] （P9） 中國絕大部分?jǐn)⑹吕碚撝鞫疾扇『蠼?jīng)典立場，使中國小說理論能夠在小說美學(xué)視界和敘事學(xué)指向之外開辟新的探詢路向。

隨著西方后經(jīng)典敘事學(xué)的進(jìn)入，中國小說理論的這種自覺性顯得更加明顯。陳順馨的《中國當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》（1995）、孫先科的《頌禱與自訴――新時期小說的敘述特征與文化意識》（1997）、南帆的《文學(xué)的維度》（1998）、王德威的《想象中國的方法：歷史?小說?敘事》（1998）、劉成紀(jì)的《欲望的傾向：敘事中的女性及其文化》（1999）、高小康的《市民、士人與故事：中國近古社會文化中的敘事》（2001）等論著，就強(qiáng)烈貫穿著將敘事與審美綜合考慮的思路。耿占春在《敘事美學(xué)――探索一種百科全書式的小說》（2002）中明確提出敘事與美學(xué)的結(jié)合；譚君強(qiáng)的《敘事理論與審美文化》（2002）倡導(dǎo)建立審美文化敘事學(xué)，旨在從審美意義上對眾多的文化產(chǎn)品進(jìn)行敘事學(xué)研究，從而使小說研究走上一種融合形式層面、社會歷史層面、精神心理層面和文化積淀層面的綜合性研究；祖國頌在 《敘事的詩學(xué)》（2003）一書中也指出，該書的寫作“不是從形式主義的理論出發(fā)來研究藝術(shù)形式，而是把小說的敘事文本視為一個大的表意結(jié)構(gòu)，著力于探尋不同敘述程式、結(jié)構(gòu)、手法所體現(xiàn)的文學(xué)性及其意義生成與顯現(xiàn)的特點(diǎn)，著力于思考表達(dá)方式的含義，關(guān)注意義是怎樣產(chǎn)生的”，“即尋找敘述形式和意義的關(guān)聯(lián)”。[10] （P2） 這種研究思路兼顧小說美學(xué)和敘事學(xué)的理論所長，在專注于形式研究的同時，又避免了敘事學(xué)家們常常帶有的片面性――忽視文學(xué)的審美特性、機(jī)械地將語言學(xué)的方法與分析模式應(yīng)用于文學(xué)研究之中。這種趨向在文學(xué)批評實(shí)踐中也得到了體現(xiàn)。劉俐俐在其專著《外國經(jīng)典短篇小說文本分析》中，將經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)結(jié)合起來，將形式分析和審美判斷融合在一起，提出“在自覺地運(yùn)用文本系統(tǒng)的諸如形式主義、結(jié)構(gòu)主義和敘事學(xué)批評等方法的基礎(chǔ)上，探索如何從文本之內(nèi)的分析走向文本之外，即走向文本產(chǎn)生的語境，從而獲得對文學(xué)作品更為深刻的理解”，[11] （P6） 這是頗具啟發(fā)意義的。敘事學(xué)與小說美學(xué)的融合成為了小說理論研究走向深入的必然趨勢。后經(jīng)典敘事學(xué)就體現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)。從本體論意義上看，它不再將小說文本看成一個封閉的結(jié)構(gòu)，而是將其視為一個開放性體系，探求文本與讀者、作者之間的交流關(guān)系。它以經(jīng)典敘事學(xué)對敘事法則的研究為基礎(chǔ)，融合了女性主義、新歷史主義等各種批評方法，從而獲得對小說文本更深刻的理解。2004年12月9-11日，全國首屆敘事學(xué)學(xué)術(shù)研討會在福建漳州舉行，就敘事學(xué)理論的現(xiàn)狀及發(fā)展前景、文學(xué)敘事與文化詩學(xué)視角、敘事學(xué)的本土化及其實(shí)踐、后經(jīng)典敘事與經(jīng)典敘事比較等方面進(jìn)行了廣泛的研討。

80年代以來，中國的小說理論呈現(xiàn)出由小說美學(xué)，經(jīng)由經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)發(fā)展的基本脈絡(luò)，但這種發(fā)展并不象西方的小說理論轉(zhuǎn)向那么明顯。中國的文化思維、深厚的小說美學(xué)傳統(tǒng)決定了中國的小說理論對價值判斷的極大關(guān)注。西方敘事學(xué)的引入，使我們深化了對于小說作為語言藝術(shù)的本體特性的認(rèn)識，使我們能夠更有效地揭示小說的藝術(shù)價值形成機(jī)制。至于如何克服小說理論中敘事批評與價值批評相互分離的困境？如何在批評實(shí)踐中探尋小說特性的研究路向？如何將敘事學(xué)理論和小說美學(xué)理論結(jié)合起來？對于這些問題的解答將成為引導(dǎo)中國小說理論不斷走向深入的阿里阿德涅彩線。

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篇(3)

    學(xué)校是土壤。校本教研是從學(xué)校的實(shí)際需要和整體發(fā)展出發(fā),依托學(xué)校自身的資源優(yōu)勢和教育特色而進(jìn)行的教育研究。校本教研土壤的好壞決定研究實(shí)效的高低。這里的土壤可視為研究的氛圍,這項工作是否植根于校長的思想,是否在教師中達(dá)成共識,有無相關(guān)的工作機(jī)制,都影響著校本教研的深度。因此,濃厚校本教研的氛圍,立足學(xué)校實(shí)際,整體規(guī)劃校本教研工作,克服速成、形式的做法,是校本教研得以深化的前提。

    校長是播種者。校本教研的切入點(diǎn)來自于學(xué)校實(shí)際,決策者、播種者是校長。校長是建立校本研究制度的第一責(zé)任人,是校本研究的身體力行者,應(yīng)根據(jù)學(xué)校教育教學(xué)實(shí)際和教師成長規(guī)律,把握校本教研的方向,播下具有學(xué)校特點(diǎn)的校本教研種子。江蘇省泰興市洋思中學(xué)提出“先學(xué)后教、當(dāng)堂訓(xùn)練”的模式,江蘇省溧水縣東廬中學(xué)師生共用“講學(xué)稿”,山東省茌平縣杜朗口中學(xué)把課堂教學(xué)分為“預(yù)習(xí)——展示——反饋”三大板塊。這三所學(xué)校都是學(xué)校主要領(lǐng)導(dǎo)為校本教研把脈播種,讓教師知道校本教研研究什么,并圍繞研究的內(nèi)容開展研究工作,保證了新教學(xué)模式在全校的推廣和校本教研的深入實(shí)施。

    根在課堂。學(xué)校教育教學(xué)的主陣地是課堂,校本教研的根必須扎在課堂。校本教研要研究解決教育教學(xué)實(shí)踐中的問題,要把校本教研與課堂教學(xué)做成一件事,讓教師帶著研究意識上課,圍繞學(xué)校的整體規(guī)劃在課堂上研究、改進(jìn)和提升。這樣,教師才能因課堂敘事、因課堂反思、因教學(xué)需要而進(jìn)行理論學(xué)習(xí),把課堂教學(xué)改革與校本教研有機(jī)結(jié)合起來,這樣也不會因?yàn)榻萄卸黾庸ぷ髫?fù)擔(dān)。

    教師是耕耘者。校本教研以促進(jìn)每個學(xué)生的發(fā)展為宗旨,以新課程實(shí)施中教師所面臨的問題為對象,以教師為研究主體,研究和解決教學(xué)實(shí)際問題,總結(jié)和提升教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。學(xué)校要給教師自主選擇的空間,在學(xué)校整體規(guī)劃下,教師圍繞學(xué)校校本教研的研究切入點(diǎn),開展研究。教師們有選擇地學(xué)習(xí)教育教學(xué)理論,善于寫教學(xué)論文的寫教學(xué)論文,善于寫案例的寫案例,善于做敘事研究的做敘事研究,不要搞一刀切,硬性規(guī)定一個教師一學(xué)期寫多少篇反思、多少篇案例,增加教師的負(fù)擔(dān)。還要引導(dǎo)教師自覺研究、自主研究,取得實(shí)效,這樣教師就不會無“思”而反,無“案”而編,應(yīng)付了之。

篇(4)

論文認(rèn)為，紐約學(xué)派只是將視為一種批評方法，而不是真正意義上的批評家的結(jié)論。韓振江《齊澤克:新文化批判理論》［2］認(rèn)為，齊澤克在繼承西方從哲學(xué)、意識形態(tài)層面對現(xiàn)代性以及西方資本主義進(jìn)行批判的同時，深入分析了全球資本主義語境中美學(xué)、文學(xué)、電影、藝術(shù)、大眾文化等諸多審美領(lǐng)域，深化和拓展了西方的文化批評。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對大眾文化文本的研究》［3］一文提出了閱讀構(gòu)形與文本間性理論，在對文本與讀者之間關(guān)系、社會歷史的動態(tài)生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實(shí)踐的方法，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉(zhuǎn)軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方文論的本質(zhì)主義困境及解構(gòu)策略———以托尼•本尼特的反本質(zhì)主義文論為視角》［4］同樣關(guān)注托尼•本尼特對馬克思社會化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學(xué)與批評的關(guān)系入手，認(rèn)為西方的文學(xué)定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學(xué)本質(zhì)主義，因而將通俗文學(xué)排除在外。如何實(shí)現(xiàn)文藝?yán)碚摰闹袊?高建平《發(fā)展中的藝術(shù)觀與美學(xué)的當(dāng)代意義》［5］通過對藝術(shù)觀的回溯，特別是對康德美學(xué)和杜威美學(xué)的分析，揭示出美學(xué)的科學(xué)性就在于肯定藝術(shù)對物質(zhì)財富生產(chǎn)所帶來的社會變化起到調(diào)整、制約和平衡的作用，進(jìn)而肯定其當(dāng)代意義就在于美學(xué)應(yīng)回到一種批判的立場，在論爭中使自身得到發(fā)展。賴大仁《文論與當(dāng)今時代》［6］指出文論作為一種開放性文論形態(tài)，其把文藝問題與時代的重大理論和現(xiàn)實(shí)問題聯(lián)系起來的方式是具有長久生命力的，不斷激發(fā)人們?nèi)ヌ剿骱突卮鹦碌臅r代問題。不論是立足于中國實(shí)際還是探討西方學(xué)派，這些研究都不約而同地關(guān)注到文學(xué)研究對于社會———?dú)v史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學(xué)時，并不是將文學(xué)視為一個自足體，簡單地就文學(xué)論文學(xué)，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會歷史發(fā)展和現(xiàn)實(shí)問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使文藝學(xué)和美學(xué)在時代性和思想性上超過其他文論形態(tài)，是值得我們進(jìn)一步借鑒吸收的。文學(xué)的全球化與地方化不論是全球還是我們本國疆界都可以看作是一個同心圓式的“中心—邊緣”結(jié)構(gòu)。隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，各國之間聯(lián)系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢。于是，文學(xué)創(chuàng)作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學(xué)應(yīng)“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張在有世界視野的同時著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習(xí)俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構(gòu)為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習(xí)俗的強(qiáng)大影響力。不同時代不同文化根據(jù)既有的審美習(xí)俗賦予孫悟空形象以不同內(nèi)涵:中國在繪畫、戲劇、影視、動漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動漫則在時展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國基于國內(nèi)文化產(chǎn)品市場考慮，賦予孫悟空形象更多現(xiàn)代性和全球性;而泰國則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號都是在民族的歷史和文化語境中產(chǎn)生的，而這些文化信息和符號作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認(rèn)同。有的研究則通過中國當(dāng)代小說創(chuàng)作來考察世界性與本土化之間的關(guān)系。

張清華《在世界性與本土經(jīng)驗(yàn)之間———關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)的走向與評價紛爭問題》［8］認(rèn)為，世界視野與本土經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代性與民族性之間的對立，是造成中國當(dāng)代文學(xué)評價紛爭的根源。本土經(jīng)驗(yàn)這一命題應(yīng)包含幾個維度:傳統(tǒng)性、地方性或地域性色彩、本土的美學(xué)神韻;在實(shí)現(xiàn)本土經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方面，中國當(dāng)代小說實(shí)際上獲得了長足的發(fā)展;超越種族和地域限制的人類共同價值的含量，對于本民族文化和本土經(jīng)驗(yàn)的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學(xué)革命終結(jié)之后———近年中篇小說的“中國經(jīng)驗(yàn)”與講述方式》［9］重點(diǎn)研究了中篇小說創(chuàng)作的本土經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為中篇小說代表了這個時代文學(xué)的高端成就:浪漫主義文學(xué)暗流涌動，文學(xué)與政治的關(guān)系正在重建，多樣化的講述方式構(gòu)建了一個沒有主潮的文學(xué)時代。也正因?yàn)槿绱耍M管文學(xué)不可能再產(chǎn)生當(dāng)年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴(yán)歌苓、李彥為例談當(dāng)代文學(xué)的世界性》［10］選取嚴(yán)歌苓、李彥兩位華人女作家進(jìn)行比較研究，通過分析異質(zhì)性文化碰撞對于她們寫作的影響，認(rèn)為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴(yán)歌苓側(cè)重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎(chǔ)上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現(xiàn)代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內(nèi)主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關(guān)系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現(xiàn)代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀(jì)90年代末中國本土經(jīng)驗(yàn)的生動呈現(xiàn)，反映了中國文化、文學(xué)自信力的增強(qiáng)。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認(rèn)為，世界文學(xué)具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應(yīng)該取消。因?yàn)槲膶W(xué)作為人學(xué)，總有些意蘊(yùn)是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學(xué)總是能夠撥動所有人的心弦。文學(xué)創(chuàng)作一定要“眼高手低”，既要有遠(yuǎn)大的追求，不局限于為本民族本時代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，立足于當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)，自覺探索人的內(nèi)心，捍衛(wèi)作為人的尊嚴(yán)，保持關(guān)注現(xiàn)實(shí)的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現(xiàn)代性與中國性之間的關(guān)系，即西方與中國的關(guān)系;從時間維度上淡化古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的差異。邊疆文學(xué)的研究在本年度得到了強(qiáng)化。如，張檸、行超《當(dāng)代漢語文學(xué)中的“邊疆神話”》［11］認(rèn)為，新時期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險敘事，作家筆下的“邊疆”已經(jīng)被神化成了一個類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現(xiàn)代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠(yuǎn)的邊疆;另一方面是邊疆經(jīng)濟(jì)、文化、基礎(chǔ)設(shè)施等落后的局面被遮蔽，呈現(xiàn)出來的是邊疆純真樸實(shí)的精神、頑強(qiáng)的原始生命力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究也涉及世界性與本土化關(guān)系問題。宋建林《少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀》［12］首先肯定了少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)取得的成就，特別是《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》的頒布、民族民間文化保護(hù)工程的啟動、少數(shù)民族文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的設(shè)立、民族民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產(chǎn)資源所賴以生存的民族文化環(huán)境和社會生活基礎(chǔ)不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強(qiáng)力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統(tǒng)。少數(shù)民族的弱者心態(tài)上是雙重的，一方面是發(fā)達(dá)與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發(fā)展的標(biāo)志之一。

文學(xué)創(chuàng)作向邊疆遷移，整體上是有利于少數(shù)民族經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)。同時我們也應(yīng)借助“申遺”熱，應(yīng)加大對少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)力度。視覺文化與文學(xué)之關(guān)系首先被關(guān)注的是視覺文化下文學(xué)的命運(yùn)，對此有截然對立的兩種觀點(diǎn)。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時代的文學(xué)生產(chǎn)》［13］對小說的命運(yùn)持比較悲觀的態(tài)度，認(rèn)為小說在視覺文化時代面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。論文通過對中國當(dāng)代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認(rèn)為80、90年代之交第五代導(dǎo)演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質(zhì)、敘事模式等方面相似的基礎(chǔ)上，是精英文化之間的對話;而在市場經(jīng)濟(jì)沖擊下文化開始轉(zhuǎn)型，作家與導(dǎo)演之間的關(guān)系也發(fā)生變化，由精英文化轉(zhuǎn)為大眾消費(fèi)文化。標(biāo)志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發(fā)視覺思維與影視邏輯對于小說構(gòu)成的滲透:小說生產(chǎn)方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運(yùn)用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現(xiàn)在小說創(chuàng)作的繁榮只是一個假象，實(shí)際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統(tǒng)已經(jīng)被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創(chuàng)作出來的快節(jié)奏小說不可能成為文學(xué)的救世主，因?yàn)槠渌非蟮漠嬅娓小⒐?jié)奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進(jìn)一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時代命運(yùn)岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發(fā)有均認(rèn)為視覺文化對于文學(xué)的確存在著沖擊，但是文學(xué)并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認(rèn)為，突圍之路是構(gòu)筑“可能生活”;其《構(gòu)筑“可能生活”———視覺文化中經(jīng)典的接受及其意義》［14］一文認(rèn)為，電子書只是作為傳統(tǒng)書籍的延續(xù)，不可能取代傳統(tǒng)書籍。而可視化閱讀這種動態(tài)接受方式才是經(jīng)典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經(jīng)典轉(zhuǎn)為影像或是電視文化講座的方式，卻使經(jīng)典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業(yè)炒作的“景觀制造”。而這也正需要經(jīng)典的力量予以拯救，為我們構(gòu)筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發(fā)有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學(xué)寫作的命運(yùn)。影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介的盛行導(dǎo)致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環(huán)抑制了文學(xué)的創(chuàng)造性。這一切不僅沖擊著文學(xué)，也制約著知識創(chuàng)新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發(fā)現(xiàn)和激活偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。學(xué)者們對于視覺文化的態(tài)度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》［16］對視覺文化的發(fā)展歷程進(jìn)行了回溯，認(rèn)為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發(fā)的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關(guān)系化的闡釋模式，成為進(jìn)入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展密切相關(guān)。“在大眾傳播時代，視覺形象已成為文化實(shí)踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達(dá)的社會思想、信仰和習(xí)俗的揭示，成為文化建構(gòu)的新領(lǐng)域。鄒廣勝《談文學(xué)與圖像關(guān)系的三個基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應(yīng)該充分尊重兩者的差異和價值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認(rèn)為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優(yōu)點(diǎn)，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機(jī)器:一個批判的機(jī)器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機(jī)器為對象，指出其產(chǎn)生背景是19世紀(jì)開始的視覺轉(zhuǎn)向。這次視覺轉(zhuǎn)向不同于以往之處就在于充當(dāng)觀看中介的是真正的機(jī)器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機(jī)制、觀看主體、權(quán)力配置等。視覺機(jī)器作為一種批評理論，只有對機(jī)器作解構(gòu)式的批評才可能為觀眾擺脫機(jī)器的配置提供一條路徑。作為當(dāng)代主導(dǎo)性的文化形式，視覺文化的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實(shí)對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了沖擊，就作家而言與影視的結(jié)合在帶來名利雙收的同時，造成作家創(chuàng)作水平的下降;在商業(yè)利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經(jīng)失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統(tǒng)的文學(xué)與文化經(jīng)典。

就文學(xué)本身而言，一方面經(jīng)典被戲擬、大話、重構(gòu)，在傳承經(jīng)典的同時摧毀著經(jīng)典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經(jīng)典，量多而質(zhì)不高的作品充斥著網(wǎng)絡(luò)與圖書市場。但這并不意味著文學(xué)就沒有發(fā)展的空間，相反，任何危機(jī)的背后都是發(fā)展的機(jī)遇。因?yàn)椋膶W(xué)從根本上說，不是媒介事件和現(xiàn)象，也不是純粹的物質(zhì)性商品，而是同我們的生命存在休戚相關(guān)的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進(jìn)介紹到開始進(jìn)行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產(chǎn)生的具體社會歷史背景，有發(fā)展也有衰落期，有優(yōu)勢也有弱點(diǎn)。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學(xué)術(shù)的研究熱點(diǎn)。比如說女性主義引進(jìn)之后，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創(chuàng)新對促進(jìn)術(shù)研究新的增長點(diǎn)的出現(xiàn)是有其價值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點(diǎn)有時就像被風(fēng)吹過的的海平面不時掀起波浪，但是風(fēng)平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態(tài)度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當(dāng)代中國文化批評》［19］從歷史、現(xiàn)實(shí)、文學(xué)、個人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數(shù)百年來東西方反殖反帝的文化運(yùn)動和實(shí)踐的產(chǎn)物。怎樣看待文化研究，是一個見仁見智的問題。金惠敏認(rèn)為，文化研究已然進(jìn)入到了一個全球化的時代，其《走向全球?qū)υ捴髁x———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認(rèn)同現(xiàn)代性，也不是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當(dāng)代文論的“跨學(xué)科性”》［21］從理論的跨學(xué)科性來揭示在學(xué)科分化弊端凸顯的當(dāng)下文藝學(xué)應(yīng)該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學(xué)科”眼光，只強(qiáng)調(diào)文藝美學(xué)與其他學(xué)科的分化，把其他學(xué)科視為是恒定不變的，又不曾認(rèn)識到現(xiàn)代學(xué)科在分中有合的狀態(tài)中總有一種學(xué)科的理論范式處于主導(dǎo)地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學(xué)范式。文化研究對于跨學(xué)科是有借鑒意義的，超越學(xué)科分化、遵循社會學(xué)范式而具有“去經(jīng)濟(jì)化”的特點(diǎn)、“去哲學(xué)化”。在當(dāng)揮文論跨學(xué)科優(yōu)勢，必須拓寬文論的研究范圍和哲學(xué)基礎(chǔ)，特別是馬克思的“關(guān)系哲學(xué)”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認(rèn)為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應(yīng)是批評實(shí)踐的文化研究誤當(dāng)作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉(zhuǎn)向具體的個案分析，立足于中國的社會現(xiàn)實(shí)，去挖掘探究和當(dāng)下文化現(xiàn)狀密切相關(guān)的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標(biāo)準(zhǔn)，而是在義理層面對各種文化現(xiàn)象進(jìn)行全方位的研究。“日常生活審美化”也是新世紀(jì)的熱點(diǎn)問題之一。喬煥江《日常生活轉(zhuǎn)向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認(rèn)為，當(dāng)代文藝學(xué)由于對自身結(jié)構(gòu)性的盲視，如過分強(qiáng)調(diào)審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價值判斷與歷史認(rèn)知，從而喪失了介入現(xiàn)實(shí)的能力等，并且未能認(rèn)識到當(dāng)代社會文化結(jié)構(gòu)的未定性與復(fù)雜性。而正是這雙重結(jié)構(gòu)性盲視，使得當(dāng)代文藝學(xué)未能認(rèn)識到生活世界轉(zhuǎn)向這一理論生產(chǎn)的趨勢。段吉方《理論的終結(jié)?———“后理論時代”的文學(xué)理論形態(tài)及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進(jìn)行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機(jī)，而是理論在一種新的文化生態(tài)中的價值訴求，呼喚著更高層次的理論形態(tài)的出現(xiàn)。中國古代文論研究新進(jìn)展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進(jìn)。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復(fù)提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認(rèn)為劉勰突出提出“情”的問題是有現(xiàn)實(shí)針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當(dāng)時作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現(xiàn)實(shí)感的，并不是沒有根據(jù)的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現(xiàn)出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強(qiáng)的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經(jīng)》為傳統(tǒng)的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學(xué)情感問題的貢獻(xiàn)在于他全面揭示了情感在文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)動。作家心中的情感是怎樣產(chǎn)生的?主體觸物起情后，所產(chǎn)生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構(gòu)思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內(nèi)心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內(nèi)心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，它們構(gòu)成了詩人在創(chuàng)作中的情感全部運(yùn)動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現(xiàn)方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發(fā)掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現(xiàn)理論。王文生認(rèn)為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴(yán)密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內(nèi)涵及作用進(jìn)行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認(rèn)為儒家思想在劉勰文學(xué)思想體系中仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，劉勰所建立的思想體系實(shí)際上是用儒家思想來文藝自身特性和規(guī)律，用倫理政治價值來取代文學(xué)自身價值，劉勰對中國文學(xué)思想發(fā)展的貢獻(xiàn)在于其實(shí)事求是、細(xì)致精微地對文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)而形成的文學(xué)創(chuàng)作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚(yáng)聲中，本文發(fā)出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關(guān)注。吳子林《超越“實(shí)用”之思———孔子詩學(xué)思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學(xué)思想中最系統(tǒng)、最集中、影響也最大的詩學(xué)命題作了全新的系統(tǒng)闡釋，認(rèn)為該命題所論為“學(xué)詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發(fā)感動使個人的主體生命開始覺醒，進(jìn)而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發(fā)現(xiàn)”某些人生的“意義”;在學(xué)《詩》過程中，“興”與“群”構(gòu)成了互動互補(bǔ)的關(guān)系，詩情的興發(fā)感動，使學(xué)詩者在共同感受之下相互聯(lián)結(jié)起來，產(chǎn)生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學(xué)詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認(rèn)識到了個體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達(dá)到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個體的人格由此提升了一層。“怨”是由于達(dá)不到“群”的理想境界，而表現(xiàn)為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標(biāo)。在“學(xué)詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優(yōu)先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀(jì)以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學(xué)者對孔子詩學(xué)思想的論說，提出與其說孔子的詩學(xué)思想是“實(shí)用理論”，毋寧說是重視人格修養(yǎng)之人生實(shí)踐的生命詩學(xué)，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內(nèi)在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養(yǎng)人的情性，協(xié)調(diào)理性與感性、理想與現(xiàn)實(shí)，造就一個充實(shí)、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學(xué)之思有著極其重要的現(xiàn)代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認(rèn)識具有一定意義。

李春青《中國文論中“文統(tǒng)”觀念的文化淵源》［28］借鑒法國社會學(xué)家皮埃爾•布迪厄“趣味”的觀點(diǎn)，從“貴族趣味”的角度對中國古代“文統(tǒng)”生成的歷史軌跡進(jìn)行探討。論文指出，西周至春秋時期的貴族趣味在社會生活層面上表現(xiàn)為身份意識與榮譽(yù)感，而精神層面表現(xiàn)為對“文”與“和”的追求，而這一切都與審美產(chǎn)生了直接的關(guān)聯(lián)，為文統(tǒng)形成奠定基礎(chǔ)，對于中國文藝思想史發(fā)展演變起著重要作用。洪越《結(jié)構(gòu)分析:解讀唐詩本事故事的一種方法》［29］采用研究口頭文學(xué)時常用的結(jié)構(gòu)分析，選取中晚唐詩本事故事中為數(shù)眾多的“三角情”(兩個男人和一個女人之間的感情糾葛)作為分析個案。認(rèn)為唐本事故事主要以口頭方式傳播，真實(shí)性存在很大問題，不完全能夠作為了解一個詩人性格和寫作具體情景的史料。但這些故事卻具有豐富的社會文化內(nèi)涵，“在中晚唐，‘文化’有可能是或被想象是一種能夠與政治權(quán)力對峙的資源。而這個‘文化資本’，既包括寫詩和運(yùn)用詩的能力，也包括人的情感能力”。本文從一個極小的研究點(diǎn)出發(fā)，進(jìn)行細(xì)致而具體的比較分析，得出的結(jié)論令人信服。八股文之價值的研究近年來得到了重視，研究也相對較多。如，陳才訓(xùn)《清代小說與八股文關(guān)系三論》［30］從三個方面探討了八股文教育對于清代小說所產(chǎn)生的潛移默化的影響，論文先是枚舉了文康、李綠園、蒲松齡等清代小說家堅持“以古文為時文”的理念，以及小說所呈現(xiàn)出的“間雜以經(jīng)史掌故話頭”的語言特色，接著詳細(xì)分析了小說家如何以八股思維與寫作技法來創(chuàng)作小說。此外以徐述夔為例指出小說家除借詩詞、小說以炫耀才學(xué)外，還存在著以八股自炫的心態(tài)。對清代小說與八股文的關(guān)系進(jìn)行了具體而細(xì)致的論析，揭示了八股文對小說文體的多維滲透。黃霖《＜西廂＞名句為題之八股文的文論價值》［31］深入挖掘了中國文論史上少有的八股“句論”(以單篇論文的形式對作品中某一單句作專門的分析和批評)，這些對《西廂記》中一些名句進(jìn)行解讀的八股文章，對《西廂記》的寫情主旨、情景創(chuàng)造等進(jìn)行細(xì)致而精彩的論述，不僅文辭優(yōu)美動人，而且分析細(xì)膩而有創(chuàng)見，是值得進(jìn)一步研究的。從整體上看，一方面，2011年度的古代文論研究的方法多元化，其視閾更加寬闊，越來越多的研究呈現(xiàn)出古今中外的融合會通;另一方面，創(chuàng)新性有所提升，不少論著在前輩學(xué)者的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新與發(fā)展，不論是具體篇章的解讀還是思想的闡發(fā)，都有了可喜的推進(jìn)。文學(xué)研究的觀念與方法如何解決學(xué)科過度分化、學(xué)科壁壘森嚴(yán)所造成的種種弊端，已經(jīng)成為當(dāng)下哲學(xué)社會科學(xué)不可回避的重要問題，而文藝學(xué)也在文化研究沖擊下，不斷打破學(xué)科分化，呈現(xiàn)出跨學(xué)科的趨勢。馮黎明《文學(xué)研究如何走向體制化》［32］著重探討了文學(xué)研究是如何在現(xiàn)代性的分解式理性的作用下，從古典知識的整一性結(jié)構(gòu)走向現(xiàn)代學(xué)科化知識，進(jìn)而在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制中獲得了一個合法化地位。就英語世界來看，在古典自由主義人文教育型大學(xué)時代，文學(xué)研究側(cè)重于審美教育;在近代研究型大學(xué)時代，文學(xué)研究倡導(dǎo)“文學(xué)性”;而在現(xiàn)代multiversity時代，文學(xué)研究力主文化理論。

篇(5)

    在20世紀(jì)文化思想的震蕩轉(zhuǎn)型和變革中,空間理論突破線性時間思維的約束,以令人矚目的方式成為當(dāng)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域最重要的事件之一,人們將其稱為“空間轉(zhuǎn)向”(spatialturn)。空間轉(zhuǎn)向意味著當(dāng)代哲學(xué)思維范式的嬗變,蘊(yùn)含著提問方式、言說方式和解釋方式的重要變革。空間轉(zhuǎn)向波及當(dāng)代各種學(xué)科,空間已是當(dāng)代思想重要理論資源。麥克?克朗主編的《思考空間》一書指出:“空間在現(xiàn)代思想中無處不在。……空間在不同的學(xué)科領(lǐng)域呈現(xiàn)不同的不同的性質(zhì)。例如在文學(xué)理論中,空間往往是操作者處理文本的一種方式,用來轉(zhuǎn)換文跡。在在傳媒理論中,空間呈現(xiàn)出敘事及時間的美學(xué)轉(zhuǎn)向特征———一種基于視覺傳媒的構(gòu)建模式……在所有的學(xué)科中,空間是一種表現(xiàn)策略”(轉(zhuǎn)引自麥永雄38)。

    當(dāng)代空間詩學(xué)理論資源引人注目。巴什拉的《空間詩學(xué)》(1957)強(qiáng)調(diào)人在空間中的體驗(yàn)和想象,他分析了20世紀(jì)眾多文學(xué)作品的空間意象蘊(yùn)含的詩性體驗(yàn)。巴赫金的“時空體”、“超視”、“外位”等詩學(xué)話語豐富了空間詩學(xué)資源。克里斯蒂娃的“互文性”概念提出一個文本斷片、句子或段落,不單是直接或間接話語中兩個聲音的交叉,它是無數(shù)聲音交叉、無數(shù)文本介入的結(jié)果。所以,在她看來,任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接,任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換。這里引文的拼接,一個文本對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換就是一種不同于時間思維方式的操控文本的手段,儼然是一種空間思維的范式。福柯、列斐伏爾、德勒茲等人的空間哲學(xué)又大大豐富和充實(shí)了空間詩學(xué)。當(dāng)代詩學(xué)的交叉性、跨學(xué)科性、文化間性等特征均顯示出了它的空間特性。

    卡爾維諾的詩學(xué)話語中雖沒有出現(xiàn)“空間”的字眼,但是表現(xiàn)出了極為濃厚的空間特性。卡爾維諾的詩學(xué)觀與結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的較為清晰的聯(lián)系,而從空間理論的視域看,結(jié)構(gòu)主義文論和后結(jié)構(gòu)主義文論都是關(guān)于空間的詩學(xué)。對作家和批評家來說,空間是處理文本的一個方式,空間是對世界的一種感知方式,結(jié)構(gòu)是一種空間存在和感知方式。1967年卡爾維諾移居巴黎,在那里停停留留有15年之久,與法國著名的結(jié)構(gòu)主義大師列維?斯特勞斯,符號學(xué)家羅蘭?巴特等人來往密切,與原樣學(xué)派和烏力波文學(xué)圈交往頻繁。在這個璀璨的文化之都巴黎,符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等當(dāng)代先鋒思想豐富了他的創(chuàng)作,充實(shí)了他的小說詩學(xué)。結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義諸多概念在學(xué)理上與空間理論密切相關(guān)。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)連續(xù)性、系統(tǒng)性、完整性,后結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)開放性、生成性、流變性、碎片化等。它們的區(qū)別也可以說是處理空間的方式的區(qū)別,是審視世界的思路的不同。卡爾維諾雖然沒有使用空間這一術(shù)語來,但是他較多地使用了具有空間性的詩學(xué)話語,有意識地將空間視為處理文本的一種方式。他的迷宮、時間零、結(jié)晶體、大百科全書等詩學(xué)概念都是具有鮮明特色的空間概念,并用自己的創(chuàng)作實(shí)踐檢驗(yàn)小說的空間詩學(xué)問題,極富思想啟迪。

    卡爾維諾的文學(xué)思想具有典型的空間思維特質(zhì),他的詩學(xué)及其創(chuàng)作實(shí)踐都朝向一種開放性、繁復(fù)性和生成性。“迷宮”、“時間零”、“結(jié)晶體”、“百科全書”都具有濃郁的空間的思維特質(zhì)。此外,卡爾維諾創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的“互文性”特點(diǎn)也蘊(yùn)含著豐富的空間思想。

    迷宮這個空間體系有許多復(fù)雜的通道和死巷,比挪?韋斯認(rèn)為“迷宮因它的多層次性和復(fù)雜表征而成為世界文學(xué)形象的典型”(Beno71)。迷宮繁復(fù)的空間特點(diǎn)啟發(fā)了卡爾維諾,他追求多頭緒的寫作,追求多重理解的生成性,試想,卡爾維諾的哪一部小說不是像穿越迷宮一樣費(fèi)解呢?《命運(yùn)交叉的城堡》、《寒冬夜行人》、《看不見的城市》皆是如此。

    時間零這個術(shù)語極具卡爾維諾的獨(dú)創(chuàng)性,在他的論文集《你和零》中有提及,更是在短篇小說集《時間零》中用一系列的短篇小說《時間零》、《追趕》等試圖圖解這個理論。在《時間零》中卡爾維諾是這么闡述時間零的:“弓弦松弛,我伸開左手持弓,我右手向后拉弦,羽箭在空中飛鳴,懸停在它軌道三分之一的地方。同時一頭獅子張牙舞爪向我撲來,也懸停在它軌道的三分之一的離我的箭稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方”(Calvino95)。這個絕對的時間卡爾維諾稱它為時間零。羽箭和獅子的空間運(yùn)行軌跡是微妙的,是通向多種可能性的,空間的敞開性的文學(xué)空間實(shí)驗(yàn)就是《寒冬夜行人》,每一個小故事都是到某個點(diǎn)便戛然而止,給人留下無限遐想。

    結(jié)晶體和百科全書寫作關(guān)注的都是寫作的開放生成,極富空間思想。結(jié)晶體無限延展,有多個琢面,百科全書有眾多的系統(tǒng),每一個系統(tǒng)都有諸多的線索可以無限發(fā)展生成。這些空間體驗(yàn)卡爾維諾十分精巧地運(yùn)用到了《看不見的城市》、《帕洛瑪爾》等小說創(chuàng)作中。

    “互文性”(文本間性)這個概念有著豐富的空間詩學(xué)思想。卡爾維諾的文本從某種意義上講都是對另一些文本的吸收和轉(zhuǎn)換、拼接、引用等等。《命運(yùn)交叉的城堡》編織進(jìn)了很多意大利的民間故事,《寒冬夜行人》模仿了多種國別多種文體的創(chuàng)作,《看不見的城市》化用了歷史人物忽必烈和馬可波羅的相關(guān)背景。

    卡爾維諾的空間詩學(xué)和文學(xué)空間生產(chǎn)在現(xiàn)在看來極具前瞻性。卡爾維諾在1986年去世,那時候的空間理論尚沒有像現(xiàn)在那樣豐富。但卡爾維諾在他的文學(xué)創(chuàng)作中和詩學(xué)理論中已經(jīng)比較系統(tǒng)地討論了空間的多元性,看到了多維空間交疊的特征,他精巧的文學(xué)創(chuàng)作使他成為多維敘事空間的創(chuàng)造者。他對空間問題的思考和文學(xué)空間實(shí)驗(yàn)都具有濃厚的后現(xiàn)代主義特點(diǎn),體現(xiàn)了后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)、美學(xué)已和空間理論融匯的特點(diǎn)。

    荷蘭哲學(xué)人類學(xué)教授約斯?德?穆爾在《賽博空間的奧德賽》中指出賽博空間是“超越人類生命發(fā)生于其間的地理空間或歷史時間的一種新的體驗(yàn)維度,而且也就是進(jìn)入幾乎與我們?nèi)粘Ｉ钏蟹矫娑枷嚓P(guān)的五花八門的迷宮式的關(guān)聯(lián)域”(穆爾2)。卡爾維諾的詩學(xué)概念“結(jié)晶體”和“百科全書”寫作的多維敘事空間就具有賽博空間的特點(diǎn)。結(jié)晶體的多面結(jié)構(gòu),不斷生成不斷變化。卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》的“繁復(fù)”主題中提到:“當(dāng)代小說作為一部百科全書,作為一種知識方法,尤其是作為一個聯(lián)系不同事件、人物和世間萬象的網(wǎng)絡(luò)”(卡爾維諾105)。結(jié)晶體和百科全書的不斷生成變化就好比是賽博空間,賽博空間的特點(diǎn)是瞬息同步性、多媒體性、超鏈接性、互動性等。如超文本超鏈接一樣,結(jié)晶體的每一個晶面都能發(fā)展,百科全書的每一系統(tǒng)每一個細(xì)節(jié)可以發(fā)展成為繁復(fù)的系統(tǒng)。這樣的創(chuàng)作,使得傳統(tǒng)的線性閱讀已經(jīng)不太適用于卡爾維諾的小說,他的《寒冬夜行人》、《看不見的城市》、《帕洛瑪爾》等章節(jié)之間不存在時間的邏輯關(guān)系,更多地體現(xiàn)了空間的多元、開放關(guān)系。

    當(dāng)代法國著名哲學(xué)家德勒茲(1925-1995)為20世紀(jì)空間哲學(xué)貢獻(xiàn)了以下重要的概念:如生成、褶子、塊莖等。這些空間性的哲學(xué)概念為我們審視世界提供了新的方式。《資本主義與精神分裂(卷2):千高原》中說:“生成是一個根莖,它不是一棵分類樹或譜系樹”(德勒茲加塔利336)。“結(jié)晶體”和“百科全書寫作”的詩學(xué)概念也體現(xiàn)出了這種根莖的空間詩學(xué)思想。根莖,又稱“塊莖”,是迥異于傳統(tǒng)形而上學(xué)的“分類樹”或“譜系樹”的模式,后者具有中心論、等級制等特點(diǎn)。“根莖”(塊莖)則強(qiáng)調(diào)開放性和逃逸性。

    時間零詩學(xué)像根莖一樣具有開放性和逃逸性。“對于每一個多元體,都存在著一個邊界,它絕不是中心,而是包含之線或極限的維度(我們根據(jù)這個維度對其他那些維度計算)———所有這些線或維度在某個時刻構(gòu)成了一個集群(逾越這個邊界,多元體可能會改變其本性”(345)。雄獅縱身躍起、羽箭空中飛鳴那一刻不是,不是中心,而是邊界,越過這個點(diǎn),事物會朝著不同的性質(zhì)和方向發(fā)展。同樣利用時間零詩學(xué)創(chuàng)造的《寒冬夜行人》里是個小故事,每一個故事的結(jié)束點(diǎn)與其說是,還不如說是敘述的某種維度,或邊界,逾越這個維度,敘述會朝著不同的空間發(fā)展。可見時間零詩學(xué)具有開放性、變動性的特點(diǎn),它打破傳統(tǒng)敘事的一維性,強(qiáng)調(diào)跨越邊界,敘事可以有自由馳騁的空間維度。

篇(6)

一、語文課程標(biāo)準(zhǔn)視野下 “語文味”限度的觀照

在當(dāng)代，較早以“味”解語文的，據(jù)筆者所知，是陳本源先生，1991其發(fā)表在《蘇州教育學(xué)院學(xué)報（社科版）》的《誰解其中味――談古代語文教育中關(guān)于“味”的理論》一文，明確把“味”和語文聯(lián)系起來：“古人使用的‘味’這個范疇，在語文教育的領(lǐng)域里有兩個密切相關(guān)的基本含義。一是指語文材料的豐富意蘊(yùn)和審美特征，亦即語文材料中蘊(yùn)涵的理性意義和美感力量。‘滋味’、‘意味’、‘情味’、‘風(fēng)味’、‘韻味’、‘神味’等常見的用語，都是從這種意義上來談‘味’的。二是指在讀寫活動中對語文材料的一種認(rèn)知方式和審美體驗(yàn)。‘體味’、 ‘研味’、‘尋味’、‘玩味’、‘諷味’等常見的用語，就是從這后一種意義上著眼的”；“古人關(guān)于‘味’的理論，在我們現(xiàn)代語文教育的理論研究和實(shí)踐工作中，都是應(yīng)該在分析研究的基礎(chǔ)上去認(rèn)真‘擇取’、為我所用的”。

什么是語文味？程少堂定義為：“所謂語文味，是指在語文教育(主要是教學(xué))過程中，以共生互學(xué)(互享)的師生關(guān)系為前提，主要通過情感激發(fā)、語言品味與意理闡發(fā)、幽默點(diǎn)染等手段，讓人體驗(yàn)到的一種令人陶醉的審美”。從定義中我們可以看出，語文味的“味”與詩味的“味”，是一脈相承的，是偏向文學(xué)的審美。一線教師吉春亞踐行“語文味”的教學(xué)基本思路是：“在富有情感意味的‘真實(shí)’環(huán)境中，在富有詩情畫意的氛圍中，精心組織和指導(dǎo)學(xué)生通過對典型的‘言語作品’(各種書面和聲像的)剖析、玩味和模仿，在各種(課內(nèi)、課外的，單項、綜合的，實(shí)際、模擬的)‘言語行為’中不斷內(nèi)化各種(知識的、思想的、情感的)收獲，并能較為成功地外化為各種(書面的、口頭的)“言語作品”，逐步形成能夠獨(dú)立的聽、說、讀、寫等‘言語能力’，以應(yīng)用于廣泛的社會生活(學(xué)習(xí)和生活的)‘言語行為’中”，可以看出，其教學(xué)目標(biāo)雖然指向了言語應(yīng)用，但其教學(xué)行為的價值取向卻是偏向人文的，情感的，以及審美的，過程與目標(biāo)相悖。

語文味的“味”源自我國古代的詩味論。了解以味解詩的詩味論發(fā)展歷程，能看到以味解語文的局限。中國味論詩學(xué)體系的基本立足點(diǎn)是“味”，這種以“味”品評文學(xué)的風(fēng)氣，經(jīng)歷了“以味體物”、“以味品樂”、“以味品人’及“以味品詩”的發(fā)展過程，由單純的本義經(jīng)由比喻引申的方式，逐漸突破單純的感官刺激層面的意義，形成一套以感官品味為基點(diǎn)的詩學(xué)理論體系。這種詩學(xué)理論體系形成之后，其感官品味的入思特色卻并沒有改變。無論是鐘嶸的“滋味”論，司空圖的“韻味”說，梅堯臣、歐陽修、蘇軾的“平淡有味”說，張戒、楊萬里、姜夔的“含蓄有味”說，劉將孫的“趣味”說，謝棒的“全味”說，陸時雍、朱承爵的“意境致味”說，王夫之的“風(fēng)味”說等。從中國詩學(xué)史的事實(shí)來看，這種理論的形成，不是建立在嚴(yán)密的邏輯推理和理論分析基礎(chǔ)上的，而是以己度情、以心體物，以感性體悟?yàn)橹饕胨挤绞剑罱K總結(jié)出詩學(xué)理論范疇。總之，不管詩味論怎樣發(fā)展，都是體現(xiàn)審美的、情感的價值取向。

用以味解詩的詩味理論來解釋近現(xiàn)代文學(xué)，即便是從文學(xué)解讀的角度來看也是不全面的。近現(xiàn)代文學(xué)，除了詩歌，更多的是以敘事為主的小說、散文等，敘事所具有的細(xì)節(jié)性、具體性和日常性敘述，是詩歌所缺乏的。因此，語文教學(xué)中，即使是文學(xué)取向的教學(xué)，用詩味理論來指導(dǎo)敘事文的教學(xué)，也是有失偏頗的。更遑論文學(xué)教育僅僅是中小學(xué)語文教育的一部分。

二、從現(xiàn)代先進(jìn)教育理論中汲取營養(yǎng)實(shí)現(xiàn)超越

注重文本形式是現(xiàn)代文論的一個重要特征。美國學(xué)者維姆薩特認(rèn)為:“一首詩只能是通過它的意義而存在……我們無需考察哪一部分是意圖所在，哪一部分是意義所在的理由，從這個角度說，詩就是存在，自足的存在而己。在這個意義上，讀者要防止‘意圖謬誤’:不能依據(jù)作家的創(chuàng)作意圖等外部原因去解釋作品。”文本就是文本，不管其他的有多么重要，也不可能取代文本。學(xué)生閱讀能力的培養(yǎng)，更要從文本本身入手，通過對文本言語形式與內(nèi)容的理解，逐步掌握閱讀方法，提高閱讀能力。

篇(7)

等值概念在翻譯中引發(fā)的認(rèn)識問題

英漢語篇結(jié)構(gòu)差異的探討——淺析《紅樓夢》中的譯例

論“詞個體”與詞匯深度習(xí)得

語言漸變現(xiàn)象的研究——從語法梯度理論到語法化理論

第二語言習(xí)得中的程式語研究

英語習(xí)語與基督教

語用原則與英語幽默

外語教學(xué)的世紀(jì)思索

認(rèn)知語言學(xué)對英語詞匯教學(xué)的幾點(diǎn)啟示

高年級寫作教學(xué)理論與實(shí)踐

芻議英語語篇教學(xué)策略

19世紀(jì)俄國詩歌和社會思潮中的中國

也談夏洛克對安東尼奧的報復(fù)

感傷與超越——析葉芝名詩《當(dāng)你老了》中的張力美

喜劇與暴力·暴力與死亡·死亡與救贖——解讀奧康納的《好人難尋》

日語中“支那”一詞蔑視中國之意的歷史成因

從韓國兒童漢語教材的編寫談起

高級階段漢語詞義教學(xué)的幾個問題

愛神的花園——文藝復(fù)興時期英國園林詩歌研究點(diǎn)滴

加里·斯奈德的本土意識

敘述聚焦研究的嬗變與態(tài)勢

親鸞的圣德太子信仰

無序中的有序——論《拉格泰姆時代》中的變形意象和電影手法

英語存在型強(qiáng)勢主位結(jié)構(gòu)的評價功能

語法構(gòu)式中的語用信息

理想化、形式化與普遍語法

西方新修辭學(xué)研究的多元化態(tài)勢

敘事學(xué)對小說翻譯批評的適用性及其拓展

翻譯的本意——《楓橋夜泊》的五種漢學(xué)家譯文研究

口譯認(rèn)知研究的心理學(xué)基礎(chǔ)

試析西班牙語過去分詞結(jié)構(gòu)在翻譯中的靈活應(yīng)用

天津外國語學(xué)院學(xué)報2007年總目次

英語語篇中的標(biāo)記-價值結(jié)構(gòu)及其功能

隱喻與轉(zhuǎn)喻:爭論與原型解釋

認(rèn)知語言學(xué)視角下語言符號的非任意性特征釋解

體驗(yàn)哲學(xué)——轉(zhuǎn)喻研究的哲學(xué)視角

全國首屆語言研究與外語教學(xué)研討會會訊

描述翻譯學(xué)理論發(fā)展概述

種族和性別權(quán)力下的瘋子——美國三部小說中女性的瘋狂

《飛越瘋?cè)嗽骸返慕鈽?gòu)主義分析

任務(wù)重復(fù)對中國大學(xué)英語學(xué)習(xí)者口語產(chǎn)出的影響

英語語言水平與聯(lián)想詞類型之相關(guān)性研究

獨(dú)立學(xué)院“市場型”英語人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新探索