序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇中西音樂差異論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關鍵詞 京劇 戲曲 文化 對比

中圖分類號：J821 文獻標識碼：A

中國京劇和歐洲歌劇分別代表著東、西方戲劇文化藝術的最高水準，倍受人們的關注。中國京劇起源于祭祀歌舞，傳承了中國戲曲文化，薈萃了中國戲曲音樂、歌唱、舞蹈和各種表演藝術的精華，是中國戲曲藝術的代表劇種，被稱為“國劇”、“國粹”。它是一種歌唱表演的戲劇形式，以演員的歌唱為中心。通過研究比較可以發(fā)現(xiàn)中國京劇和歐洲歌劇同屬于戲劇范疇，有一些共同點，但二者之間的差異性也非常大，追根溯源歸結為東西方的歷史、人文、民俗及哲學觀的迥異。

中國京劇和歐洲歌劇的產(chǎn)生、發(fā)展、到成熟，具有各自豐厚的藝術積淀，在世界文化史上均占有舉足輕重的地位。尤其是中國戲曲，它的許多傳統(tǒng)精華至今還尚未全部挖掘出來。中國戲曲在中國傳統(tǒng)音樂研究中是一個比較冷寂的園地，20世紀末只有武均達等少數(shù)專家在堅守陣地。這幾年的研究成果稍碩，學術視野有所拓寬，該方面的論文、著作開始增多，各類音樂、文學類期刊、書籍和中國優(yōu)秀博碩士學位論文全文數(shù)據(jù)庫中也有30余篇關于中國戲曲與歐洲歌劇演唱比較的文章。

本文則從梅蘭芳的《貴妃醉酒》和莫扎特的《魔笛》之間比較，探索出中西戲劇的異同，并試圖從兩者在聲音、故事情節(jié)等細節(jié)上的不同來宏觀把握中西戲劇背后蘊含的文化底蘊的無限意蘊。

1兩者從聲音上比較

中國戲曲和歐洲歌劇均有多聲種合作，但劃分依據(jù)的不同導致人聲的音響效果不同。京劇《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后，藝術達到爐火純青的時代將前人作去蕪存菁賦予梅派特色的作品，其劇中人物的唱法聲調基本代表了京劇中的典型。

王文在中國戲曲呼吸的運用中講到，“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走丹田”。在語言的運用中指出，西方語言屬于節(jié)奏性語言，高低起伏不大，但顆粒感較強，節(jié)奏變化多樣。中國語言屬于旋律性語言，樂音四聲的高低起伏是西方語言所沒有的。中國傳統(tǒng)唱法一般講究兩種共鳴焦點，一個是穿鼻而過的固定共鳴焦點，一個是在念字行腔過程中形成的游走焦點。中國戲曲唱法對喉頭位置的要求有一定的自由度和相對的靈活性。

2故事情節(jié)不同

2.1精雕細琢，歸于天然：唱腔身段

《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后梅派特色的作品。此刻的梅蘭芳，經(jīng)過青年時代編練《嫦娥奔月》《天女散花》等歷史神話題材劇目，以及《鄧霞姑》《一縷麻》等時裝新戲兩大階段，心中已有豐厚的歷史文化積淀。因此《貴妃醉酒》雖然劇情十分簡單，僅僅表現(xiàn)貴妃失寵的借酒消愁過程，卻通過一招一式，唱念做舞，塑造了成功的貴妃形象。

有一種說法，“梅派”即“沒派”。欣賞梅派唱腔，心曠神怡的同時很難描繪它的特色，決不是因為梅派平庸，而是梅派演唱風格已斟于化境，達到不著一字，盡得風流的程度。不及程派之幽咽冷艷卻自然天成地表達人物內心之憂怨；不及荀派之俏麗活潑卻能生動地刻出人物一顰一笑的悲喜之情；不及尚派剛健挺拔，卻自有女性一番風流嫵媚。《貴妃醉酒》中，無論是前面的“四平調”還是后部的“二黃”皆不溫不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悅觀眾，甜美溫潤，晶瑩素潔的娓娓道出楊貴妃之高雅性格及心態(tài)。

2.2觀賞《魔笛》是非常美妙而豐富的音樂之旅

《魔笛》是一部多元化的歌劇，莫扎特在其中放入了許多歌劇元素，他融合了十八世紀以前德、奧、意、法、捷等國家所特有的各種音樂形式和戲劇表現(xiàn)手法，音樂語言十分豐富。

莫扎特的歌劇《魔笛》帶有明顯的政治色彩。整部歌劇透著莊嚴、肅穆的氣氛。他為我們呈現(xiàn)出十八世紀巴洛克時期的均衡、對立理念，王子塔米諾代表善良、真理的一方，而捕鳥人則是盲目追求物質享受的一方，祭司薩拉斯妥也以其高貴的情操來感化夜后的報復，莫扎特成功地將自己的意念寄托于這個童話般的題材中。

從這兩部經(jīng)擔的劇作中我們可以從角色、表演的形式等多方面看到中西戲曲文化的不同，中西戲曲各自經(jīng)過了漫長的發(fā)展過程，形成了各自的特點，只有認清它們的相同和差異，并互相借鑒，才有助于它們更好的發(fā)展。

參考文獻

[1] 俞為民.《中國古代戲曲簡史》.江蘇教育出版社，1991.

[2] 羅念生.《古希臘戲劇?后記》.作家出版社，1992.

篇(2)

關鍵詞：音樂美學；民族聲樂；多元化

“音樂美學是藝術哲學的一個分支，是以研究音樂藝術的美學理論為宗旨的一門基礎性的理論學科。它是把音樂的本質與特性，音樂的形式與內容，音樂的創(chuàng)作、表演與欣賞，音樂的功能，音樂的美與審美作為自己的研究對象”。本文從音樂美學角度出發(fā)，以音樂美學中的“音樂的美與審美”原理為視角對當代音樂審美中的多元化進行簡要闡釋，通過音樂美學的理論依據(jù)，通過科學的、辯證的的論述，最后證明民族聲樂要發(fā)展必須要走多元化的道路，唯有多元化發(fā)展才是順應歷史發(fā)展的、良性的、可持續(xù)的。

一、 民族聲樂多元化

1、多民族文化決定民族聲樂多元化發(fā)展

民族的差異形成各民族文化、信仰宗教、藝術表現(xiàn)、審美等方面的差異，這些差異也直接的影響了我國民族音樂在音樂文化、表演形式、聲腔、舞蹈、器樂等方面的個性特征。歌唱是民族音樂最廣泛的、最基本的表現(xiàn)方式。

就民族聲樂來說，多民族文化的差異會造成音樂表現(xiàn)的差異，同時也會造成審美上的差異。例如同樣是表現(xiàn)愛情主題的云南白族民歌《小河淌水》與陜北民歌《拉手手》，在文化上的差異是顯而易見的，《小河淌水》中歌者唱到“月亮出來亮汪汪、亮汪汪，想起我的阿哥在深山。哥像月亮天上走、天上走，哥啊、哥啊、哥啊，山下小河淌水清悠悠。”由歌詞可以看出歌曲描繪了一個充滿詩情畫意的、美好的、夢境似的畫面，柔婉的歌聲，深厚的情誼，隨著小河的流水，飄向阿哥所在的地方，歌曲對愛情表達顯得格外怡靜與含蓄。而陜北民歌《拉手手》表現(xiàn)則顯得非常的直接與憨厚，歌中唱到“你要拉我的手，我要親你的口，拉手手，親口口，咱二人疙嶗里走。”這四句與《小河淌水》的含蓄比起來，很可能會很讓人臉紅和產(chǎn)生無盡的遐想，當然其中的差異也就不言而喻了。

2、地域差異決定民族聲樂多元化發(fā)展

我國的面積廣闊，由地域的變化產(chǎn)生了不同的民族，不同民族之間由于生活習慣、文化背景、等方面的影響又產(chǎn)生了各種風格迥異的民族歌曲，這些民族歌曲在內容、表演、語言、旋律、唱腔等方面都有著明顯的差異。如果將我國的最西點、最東點與最南點用直線連起來就會形成一個三角，再取中心點就會得到四個方位，分別是新疆、黑龍江、海南和陜西。新疆與哈薩克斯坦等國接壤，受到中亞與西歐音樂的影響，新疆的音樂具有異域的風情，例如歌曲《大阪城的姑娘》，音樂為自然小調，節(jié)奏具有哈薩克舞蹈的特征，自然大方的流露出小伙對姑娘的愛慕；黑龍江的《烏蘇里船歌》與《大阪城的姑娘》相比具有很大的差異，《烏蘇里船歌》為傳統(tǒng)的民族五聲調式，音樂純樸自然，歌聲悠長嘹亮，具有奔放豪邁的北方音樂氣質；海南位于我國最南端，本土民族黎族的傳統(tǒng)民歌《跳柴歌》具有鮮明的舞蹈節(jié)奏特性，歌聲秀氣、輕盈形象的體現(xiàn)出南國的風土人情；陜西，處于我國中西部，民歌資源豐富，近幾年音樂評論界對陜北民歌的興趣尤為濃重，上文中的《拉手手》就是一首很有代表性的陜西民歌，這里不再贅述；由以上論述可以看出地域的差異必然對民歌的發(fā)展產(chǎn)生多元的的結果。

二、音樂美學視角下的民族聲樂多元化體現(xiàn)

音樂美學的研究范疇比較廣，本文僅從“音樂的美與審美”的角度針對民族聲樂進行闡述。音樂美學中民族聲樂美的形態(tài)主要體現(xiàn)在音樂美、伴奏美、詩詞美三個方面，美是相對于審美而言的，如果沒有審美的話，美就無從存在，下面就結合民族聲樂的美與審美談談民族聲樂多元化。

1、音樂審美評價中時代的、民族的、階級的差異是大量而普遍地存在著的。

同一首歌曲隨著時代的變遷、民族的差異、社會地位的不同在音樂審美上都會產(chǎn)生不同的審美結果。例如《義勇軍進行曲》50年代的時候人們唱起這首歌會，情緒會非常激動，那種隨著戰(zhàn)爭的勝利、國家的建立，幾乎所有人唱到這首歌都會熱淚盈眶，但是隨著時代的推進，今天我們再唱這首歌就只會有厚重、崇敬的感受，這就是時代變遷所造成的審美差異。音樂審美中的民族差異也是非常明顯的，例如上文中所提到的云南白族民歌《小河淌水》與陜北民歌《拉手手》，若把兩個人物形象放在一起，《拉手手》的形象會認為《小河淌水》的的形象過于“娘娘氣”不夠潑辣，反過來《拉手手》的形象太過直接與無理，缺少紳士風度，但將兩手作品放在本民族中則是非常合理的。階級的差異自古以來就存在，“統(tǒng)治階級把反應勞動人民生活和愿望的民間音樂斥為聲，再把維護其統(tǒng)治的雅樂稱之禮樂，”例如劉三姐所唱出的人民心聲，統(tǒng)治階級則認為粗俗、迂腐不合時宜。

2、審美需求中的民族聲樂。

審美需求決定受眾群體。受眾群體對民族聲樂的審美需求是多方位的，例如風格上來說人們會需求戲曲、民族歌曲、通俗歌曲、說唱，表演形式上會喜歡獨唱、表演唱等，當然也可以說人們對民族聲樂的需求是多元的。這種多元性的需求是受民族聲樂多元化的存在、審美上的差異所影響的。

三、音樂美學視角下民族聲樂多元化發(fā)展的必然趨勢

“音樂是美的藝術”，只有是美的音樂其發(fā)展才能源遠流長永不停息。音樂美學給我們指明了民族聲樂發(fā)展的方向，那就是必須要順應時展，創(chuàng)作與表演符合時代審美要求、符合受眾群體價值取向的民族歌曲。眾民族的個性差異決定了多元的價值取向，在民族聲樂多元價值取向的支撐下必然要向多元化進行發(fā)展。民族聲樂要發(fā)展必須要走多元化的道路，唯有多元化發(fā)展才是科學的、良性的、可持續(xù)的。 （作者單位：河南許昌學院）

參考文獻：

[1]《音樂美學基礎》. 張前、王次炤著. 2004-09. 人民音樂出版社

篇(3)

論文摘要:翻譯是語言之間的轉換，更是文化間的交流。而中西文化差異所帶來的翻譯障礙往往會導致譯文信息的失真。傳統(tǒng)的“以語言轉換為中心”的翻譯教學無法有效地提高學生的翻譯能力。因此，在翻譯教學中恰當?shù)匾胛幕蛩兀訌妼W生的母語文化素養(yǎng)，以學生感興趣的流行文化為切入點，并輔助現(xiàn)代化的教學手段來增強學生對文化的敏銳性的嘗試將有利于幫助學生克服文化障礙，實現(xiàn)語言間的順利轉換。

一、語言、文化與翻譯

翻譯是運用一種語言把另一種語言所表達的內容和意義準確而完整地重新表達出來，而傳統(tǒng)的翻譯觀往往將翻譯局限于語句結構的簡單轉換，忽視了翻譯是跨文化信息交流與交換的本質。Juri Loman指出“沒有一種語言不是植根于某種具體的文化之中的，也沒有一種文化不是以某種自然語言的結構為中心的。’，tl]這說明語言是文化的產(chǎn)物，又是文化的載體，它深刻地反映出使用該語言的民族在認識世界和改造世界過程中所獲得的智慧與經(jīng)驗。語言的使用必須要體現(xiàn)出鮮明的民族文化個性。因此，我們在進行翻譯時，應從跨文化的視角，充分了解中西文化差異，避免翻譯信息的走失，確保譯文的原汁原味。

在翻譯的過程中，僅僅掌握一些語音、詞匯和語法知識是完全不夠的，畢竟我們所翻譯的內容并不是語言符號本身，而是它們所承載的文化。文化很復雜，主要包含群體成員共享的知識、信仰、道德、風俗等。而翻譯過程中所涉及的主要是蘊含在語言層面的小文化，即一些詞語、慣用法等所包含的文化因素，而這些都是可譯的。刀良好的雙語(母語和第二外語)文化修養(yǎng)和綜合知識功底會幫助我們譯出好的作品。因此，在翻譯教學中恰當?shù)匾宋幕蛩兀幸獾嘏囵B(yǎng)學生的文化意識，有助于學生克服文化障礙，實現(xiàn)語言間的順利轉換。

二、文化差異與翻譯

中西間的文化差異是客觀存在的，這種差異體現(xiàn)在語言的各個方面。比如，中國人重寫輕說，主張慎言;而以柏拉圖為代表的西方人卻主張雄辯、暢言;中國人提倡中庸之道，表達委婉含蓄;而西方人卻推崇直截了當，清晰明了。因此，中西文化差異所帶來的翻譯的障礙是不容忽視的，這種差異往往會導致翻譯信息的失真和走失。

1.地域文化差異

地域文化是指在地理、環(huán)境、氣候作用下而形成的文化。莎士比亞有一著名的詩句“Shall I compare thee to asummer’ s day? Thou art lovelier and more temperate.’，莎士比亞有把自己的情人比做美麗的夏日，我們如果從中國文化出發(fā)，將很難理解這樣的柔情。由于英國屬于高緯度國家，夏季的平均氣溫也只在20度左右，正是涼風習習，好不浪漫的時節(jié)，因此，這樣的比喻也就是情理中的了。此外，南北半球的差異，也會影響到人們對環(huán)境的認知。在中國，河水東南流，所以就有“一江春水向東流”的詩句，而西方河水一般是向西北流人大海，那么漢詩“功名富貴若常在，漢水亦應西北流”的英譯就要考慮到地域文化的差異了。對“西北流”可以做變通處理，譯為"backwards”就解決了雙方的理解難題了。

2.宗教文化差異

中國傳統(tǒng)文化深受儒家、道教和佛教的影響，形成了我國頗具特色的語言表達方式。譬如，“佛法無邊”、“八仙過海，各顯神通”、“得道升天”。而西方信仰基督教，相信上帝創(chuàng)世之說。《圣經(jīng)》極大影響了西方語言，“aspoor as a church mouse"(家徒四壁)，"Judas’ kiss"(死亡之吻)。當處理這些帶有濃厚文化色彩的詞匯時，簡單的直譯是不夠的，一定要結合相應的文化典故加以意譯。那么，從宗教文化角度出發(fā)，把佛教用語“阿彌托佛”譯為基督教中的“God bless you!”則犯了張冠李戴的錯誤。

3.風俗差異

最為典型的是針對“龍”的文化內涵上，中西之間產(chǎn)生了很大的分歧。在中國，龍被視為神物，我們?yōu)槭驱埖膫魅硕院馈９庞旋埮邸堫佉徽f，而現(xiàn)今我們又用“龍飛鳳舞”、“生龍活虎”來形容生機勃勃的繁榮景象。而在怪經(jīng)》當中，龍(the Great Dragon)代表了黑暗勢力，那么如把“望子成龍”死譯為“expecting one’ s child to be adragon"則完全喪失了語言背后文化的意象。因此，出于跨文化交際的需要，把“龍”譯為“Loog”而非“dragon" 。同樣，對于一些英語詞匯的翻譯也應兼顧到中國文化。比如LANCOME蘭翹、Ardor雅黛、VICHY薇姿、Avon雅芳等諸多國外品牌譯名采用了“芳”、“黛”、“雅”、“姿”等漢字，迎合中國人的審美情趣。

三、將文化意識引入翻譯教學

我國著名的翻譯家王佐良先生曾說“不了解語言當中的文化，誰也無法真正掌握語言”。而對于翻譯教學而言，目的并非在于教會學生進行簡單的文字轉換，而在于幫助他們掌握一定的翻譯規(guī)律和技巧，具備一定的文化素養(yǎng)，形成正確的翻譯思維，從而實現(xiàn)語言間“保真”轉換。因此，文化原則在翻譯教學過程中占有重要的地位。

1.加強學生母語文化素養(yǎng)

恩格斯曾說“只有將母語同其他語言對比時，你才能真正的懂得所學的語言。”深厚的母語文化功底會大大提高學生對外國語的理解力。在翻譯過程中，學生總會以母語為參照對另一種語言進行理解與比對。對母語文化深刻的理解，也會幫助學生對文化差異形成一個系統(tǒng)的、理性的認識，進而實現(xiàn)兩種語言之間的真正交流。因此，從某種意義上說，對于真正好的翻譯，熟悉文化甚至比掌握語言更為重要。

2.增加學生文化信息量的攝入

傳統(tǒng)的教學模式讓學生習慣于被動的接受相關的文化知識，而沒有飽含熱情地主動涉獵一些有關西方的政治經(jīng)濟制度、文化歷史、民風民俗、典故傳奇等方面的信息，結果就造成了翻譯教學成了無米之炊，無源之水。而學生也只有在進行翻譯演練的時候才意識到捉襟見肘的事實。為此，教師可以利用合適的翻譯素材，激發(fā)學生對未知文化現(xiàn)象進行探究的熱情，再輔以必要的指導，對學生進行文化信息的收集、整理工作給予肯定。此外，教師應鼓勵學生充分利用互聯(lián)網(wǎng)上的資源，擴大文化信息的涉獵面，同時實現(xiàn)信息共享。

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論文關鍵詞：跨文化交際,差異,語言,教學

學習一種語言，最重要的功能就是交際，這一點是不可否定的。而是不是記憶了大量的詞匯、短語、句型就意味著能夠正確使用這種語言進行交際了呢？是不是意味著我們就真正學到語言了呢？實踐告訴我們，答案是否定的。準確地說，學習、掌握、并能夠正確使用一種語言就意味著同時了解、精通這種語言的文化。霍夫斯坦特對文化下了這樣一個定義：所謂“文化”，是在同一個環(huán)境中的人民所具有的“共同的心理程序”。因此，文化不是一種個體特征，而是具有相同社會經(jīng)驗、受過相同教育的許多人所共有的心理程序。不同的群體，不同的國家或地區(qū)的人們，這種共有的心理程序之所以會有差異，是因為他們向來受著不同的教育、有著不同的社會和工作，從而也就有不同的思維方式。從中我們不難發(fā)現(xiàn)，跨文化交際中，文化差異占據(jù)非常重要的地位，那就意味著教會學生語言的同時一定要伴隨著語言文化的滲透。

一、從語言與文化的角度來看

語言與人類的文化息息相關。一方面，語言與文化是部分與整體的關系，語言包含在文化這個大概念之中；另一方面，文化又借助于語言這種媒介得以傳播與發(fā)展。反之，文化的內容、形式又直接影響語言的形成與發(fā)展。不同種族的人對于語言會表現(xiàn)出不同的表達方式，這也折射出不同的語言具有不同的語言特點。不同種族的人由于處在不同文化背景之下，加之受教育、人們的思想、宗教、風俗習慣、社會準則等因素的差異的影響，導致人們往往在跨文化交際中，會產(chǎn)生理解的偏差，最終難以取得良好的交際效果。

二、從不同語言文化的差異來看

1.語言的基本單位——詞匯

詞匯是構成語言的一個重要部分，是傳情達意的基本單位。一個詞匯會表達豐富的涵義，與這一涵義相對應，人們頭腦中就會形成一種意象。然而同一個詞，在不同文化背景之下就會有不同的意象和聯(lián)想。比如；dog在中國文化中大多數(shù)情況下含有貶義或中性的含義。如：雞犬不寧、漢語中用“狗腿”來比喻與別人狼狽為奸、為惡人做事的人。民間俗語中有“狗嘴里吐不出象牙。”而英、美文化中卻包含褒義，如英語詞匯中用以下詞匯aluckydog來表示“幸運的人”，alovelydog表示可愛的人，ahappydog表示“快樂的人”，“Loveme，lovemydog”意為愛屋及烏，英語諺語中也有“Everydoghashisday.”來表達“凡人皆有得意日。”

2．語言的影響因素之一——文化

從打招呼、對贊美之辭的態(tài)度、交談話題及表達關愛之情等方面都能看出中西方文化的差異。如中國人見面與人打招呼，會說：你去哪里？你去干什么？而西方人往往會覺得這是在打聽對方的私事，是不禮貌的。而他們見面打招呼總是說：Hello/Hi!Goodmorning/afternoon/evening/night!或Howareyou?It'saniceday，isn'tit？人們在一起交談也不會涉及個人隱私，天氣、音樂、愛好、電影、時尚等等會成為人們交談的話題。再如，面對對方的贊美，中西方國家的人也會有不同的反應。如果你對英國人說：“YourEnglishisperfect!”他會欣然接受，很高興地回答你：“Thankyousomuch!”而中國人對此的回答截然不同，會笑著說：“哪里哪里，您過獎了。”以此來表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)觀念中的謙虛的品格。

3.語言的影響因素之二——社會準則

不同的社會有不同的價值觀體系，而這種價值觀體系直接作用于人們的社會生活。長期生活在某一文化背景下的人，語言與行為受價值觀的影響，會出現(xiàn)不同的表現(xiàn)。我們可以把它稱之為社會準則。例如生活中，中國人收到對方的禮物時，會不斷地說：“哎呀，您太見外了!來就來吧，還帶什么禮物？”“讓您破費了。”“你還帶著禮物，多不好意思呀!”然后把禮物先放在一旁，不會當著客人的面去打開，而是待客人走后，才迫不及待地拆開。西方國家的人則完全不同。他們收到禮物時，一般當著客人的面就當即打開，而且會由衷地說：“Howbeautifulitis!”“Wow!Itissobeautiful!Ilikeitverymuch!Thankyousomuchforyourgift!”這種截然不同的行為就向我們透露出中西方價值觀及思維模式的差異，中國人意識中有這樣的想法，當著別人的面就打開禮物是一種不禮貌的舉止，會給別人一種沒有教養(yǎng)的印象。而恰恰相反，西方人認為，能為別人送去他所鐘愛的禮物，是非常幸福的事情。因而，接受禮物者往往會當著客人的面就把這種對禮物的由衷的喜愛之情表達出來并且讓對方知道。

綜上所述，當今的世界是開放的世界，英語作為一種國際通用語言，普及度極高，它已經(jīng)成為學習文化科學知識、獲取世界各方面的信息、進行國際交往的重要工具。而作為英語教學的目的與不可或缺的過程之一，文化是語言形式所負荷的內容，又是語言形式特色的產(chǎn)生根源。教師作為學生學習英語的引導者，在英語教學中，一定要在教會學生英語詞匯、句型、語法結構的同時，注重英語語言文化的滲透，讓學生從深層次去理解和把握語言，告訴學生語言是建筑實體，而文化是建筑風格，學習語言一定要注意不同語言的文化差異。只有通過教語言、教文化來指導整個英語教學，才是科學的英語教學的最高層次，這也將直接關系到學習者在跨文化交際是否會取得成功的效果。

參考文獻

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［論文摘要］對很多的思想家和歷史學家來說，中國文化有無窮的魅力，它曾經(jīng)在很多領域內處在世界的領先地位，它是唯一持有無數(shù)成就而又不間斷的延續(xù)了數(shù)千年的文化．要廣泛地、深入地討論美學問題．不僅可以站在宏觀的角度分析中國傳統(tǒng)的藝術形象，而且能從比較中尋求不同文化的發(fā)展規(guī)律，會更加突出中國藝術的重要性，領悟中國文化的實質．進而在當代學人的眼中樹立中國傳統(tǒng)文化的新的形象的同時與西方繪畫互補長短，逐步走出傳統(tǒng)發(fā)揚傳統(tǒng)。用一個有中國特色的美學理論來引導我們指導我們的教學。理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學在理論體系、具體范疇、表現(xiàn)方式、內在意蘊等一系列問題上的差異．從而更準確的引導學生欣賞中外藝術作品．

在我們美術教學的欣賞課中，經(jīng)常會引用一些中西方畫家的作品，欣賞課的知識要點和具體的講授內容一直以來沒有一個準確的具體參考形式能從美學的本質上對東西方的文化背景、內容形式、形神繪制等藝術進行比較分析，使我們的腦海中理清教學脈絡，更清楚傳授知識的要點．從思想上引導學生在對待東西方不同的藝術特點和藝術語言時，能從美學的本質上以藝術的共同規(guī)律做深刻的富有特色的研究，而尋求跨文化的共同規(guī)律．會對學生認識我們中國藝術的無窮魅力會產(chǎn)生深遠影響！

一、中西方美學的文化背景不同

在繪畫作品中，一幅中國畫和一幅西洋畫，特別是古典油畫與中國傳統(tǒng)繪畫對比會產(chǎn)生巨大的差異，雖然它們都是中西方畫家在頭腦中通過＂外師造化，中得心源＂的創(chuàng)造活動而凝結的藝術意象但根本是不同的．也表明它們的外部世界不同，它們心理結構也不同．中西方人的外部世界和心理結構的差異表現(xiàn)在文化的各個方面，也表現(xiàn)在藝術和哲學上．由于哲學是人類心靈最核心、最精練、最明確的表現(xiàn)，藝術的最終差異也要追求到哲學的差異上。中國人的哲學反映：道、氣、無、理、可以說全面抓住了中國哲學的根本核心。西方文化的前進往往是以否定之否定的方式前進，希臘是一個世界，中世紀是一個世界，近代是一個世界，當代又是一個世界．以畢加索、弗洛伊德為代表的當代西方藝術與古代世界和近代世界有明顯差異。泰納曾經(jīng)在《藝術哲學》中說過：＂希臘是一個美麗的鄉(xiāng)土，使居民的心情愉快，以人生為節(jié)日．＂但是尼采卻獨具慧眼的看到了古希臘人的悲劇精神，其“日神說”與“酒神說”對現(xiàn)代西方的美學產(chǎn)生了極為重要的影響。與中國人相比，西方人始終認為人與自然、人與社會不存在什么天人合一人人合一的可能性，具有典型的悲劇色彩。

(一)有與無

有與無的哲學觀念，是中西方最根本的差異。西方以有為本，從有到實體；中國則以無為本，從無到有。依西方的有無觀，無是無論如何也不能生有的。＂或者是永遠存在，或者是跟本不存在＂一個實體的宇宙，一個氣的宇宙；一個實體與虛空對立，一個則虛實相生。這就是滲透與各個方面的中西文化的根本差異。你看中國寫意繪畫是如此的虛實相間，往往留下一片空白。給予觀者的感受是虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥，一山一水，但卻負荷著無限的深意。是澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙領悟．進而產(chǎn)生了安定靜穆和諧的天人關系，中國繪畫畫同時包含自己的弱點，失去了對空間的追求。以無為本，氣的宇宙。捍衛(wèi)了中國文化與自然的和諧。西方古典繪畫是這樣的寫實，看看《最后的晚餐》看看《蒙娜麗莎》西方有與無的對立造就了進取、抗爭、追求的精神，同時也含有弱點，在古代暗醞了命運的悲劇，當代則是彌漫開來的荒誕意識．當代西方的現(xiàn)代藝術繪畫，用平面色彩、平面構圖、平面造型的原則，搞時空的合一來表現(xiàn)精神的迷茫，混亂，騷動，荒誕．．．．．．

（二）形式與整體

在西方文化中，存在的穩(wěn)定不變的東西是實體。對實體的進一步認識是使實體作為人來存在，則是形式．形式是實體世界的具體化、豐富化、精確化、形式化。西方文化的發(fā)展史，也是形式原則不斷變化、不斷深入、內在矛盾愈來愈尖銳的歷史。形式在西方文化中具有根本的意義，因為它是實體的進一步具體化，是科學明晰性的產(chǎn)物。形式結構是主客觀的統(tǒng)一，與西方文化形式原則相反，中國文化強調整體功能，整體功能就是從整體出發(fā)，以整體作為一個不可分割的整體來把握其功能，決不離開整體來談部分，離開整體功能談結構．西方也講整體，但西方的整體功能是個部分功能相加等于整體．從骨子里還是從部分到整體，還是靠解剖和分析．中國的整體功能也講部分，是從整體而來的部分．中國哲學講＂天人合一＂，中國繪畫講＂氣韻生動＂．把它作為繪畫第一原則，中國繪畫和西方繪畫比起來沒有什么大變化．平面構圖、平面色彩、平面造型、線、墨、氣韻、骨法．．．．．．給中國美學帶來獨具的特色，＂足不求顏色似，前身相馬九方皋．＂中國人最反對的是以言為意，以指為月．要達到對事物、對世界最精微的認識不能靠工具，而只能憑心靈．心靈最深層部分與事物的最深層部分與天是相通的．這是莊子的＂以天合天＂和孟子的＂盡心知性知天＂正所謂“天人合一”。

（三）人與自然的和諧與對立關系不同

從漫長的遠古時代到現(xiàn)在，人類通過勞動使自己從自然界獨立出來，作為人的對象世界的自然界分成兩個部分：人的實踐所直接改造的部分和未為人直接改造的部分．西方赫拉克利特指出“和諧來自斗爭”，“戰(zhàn)爭是萬物之父，也是萬王之王．”在希臘神話的實體中人與自然的關系對立起來．古代宇宙是和諧的，人與自然的沖突終可彌合，盡管有悲劇但總的說來是淋浴在陽光之中．人與自然的對立作為西方的命定因素彌漫在各個方面．與西方人和自然的對立相反，中國文化體現(xiàn)了人和自然的和諧，強調了自然有機整體的一面．嚴格的說西方是在直接實踐部分與自然和諧，而面對未知部分則與自然沖突，中國與整個宇宙保持和諧．從中國的兩大類藝術漢賦和宋元山水花鳥畫中體現(xiàn)出中國的＂體無＂精神．中國人＂在一邱一壑一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無限，表現(xiàn)了無限．所以他的態(tài)度是悠然意遠而怡然自足的他是超脫的擔又不是出世的，他的畫是講空靈的，但又不是極寫實的他以氣韻生動為理想，有充滿靜氣．我們理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學在理論體系、具體范疇、表現(xiàn)方式、內在意蘊等一系列問題上的差異．從而更準確的引導學生欣賞中外藝術作品．

二、心師造化與模仿自然的異同 

藝術以聲光色影的形象展示出人類審美文化的歷史，不同的民族有不同的審美傾向．一幅喬爾喬內的<<田園合奏>>，一幅馬遠的<<踏歌圖>>，均選擇了歡快的人物置于大自然背景下的題材．前者色彩清新明快，豐富的色階變化以及焦距透視的取景表現(xiàn)出明朗多彩、景物清晰的田園．后者筆墨凝重擦染而成的層次感和游動視點取景造成了隱隱松林屋宇半藏的風景．它們同樣具有震撼人心的藝術感染力．二者在表現(xiàn)手法、風格、意趣等方面卻完全不同．“心師造化”與“模仿自然”代表了中西方藝術家處理自身與對象關系的兩種不同態(tài)度，兩種不同的方式．關于藝術創(chuàng)作，中國美學所倡導的不是充分發(fā)揮視覺，聽覺的認識作用及手之技巧去揭示自然物象的具體特點，而是發(fā)揮心靈與視覺、聽覺交融的感受能力，去領會物象與心靈的相通融之處．中國藝術家在創(chuàng)作時，以一種盡可能的親近的情懷與對象交會，讓自己的生命意識無滯無礙地流入對象之中，體察對象的親和及自身一樣的生命氣息．西方人追求在藝術中“模仿自然”，＂模仿自然＂代表了西方藝術家對于自身與對象關系的處理方式，相對于中國的＂心師造化＂來說，西方＂模仿自然＂主要表現(xiàn)在＂微觀透視＂＂征服對象再造自然＂

（一）以人為本

在人和自然的關系問題上，中國人有著獨特的看法．中國人認為自然不是外在于人的客體，“人與天”主體與客體之間是相通的，這就是我們中國人的＂天人合一＂思想．“天人合一”的必然結果，一方面是自然的人化，另一方面是人的自然化．本著“天人合一”的觀念看待世界，在中國人心目中生命、靈魂決非人所獨有，世界上不存在無生命、無靈性的實體，一切色彩形態(tài)組合的對象均是流轉不居的生命形態(tài)，與人的本心有著共同之處．這樣，人就會體會到＂會心處不必在遠，翳然林水，便有豪濮間想也，覺鳥魚獸禽自來親人．＂（＜＜世說新語·言語＞＞）于是，自然現(xiàn)象進入藝術家的審美知覺時，很容易超脫物理空間，成為關聯(lián)著人事的物象，人的情感思緒也很容易脫出物理時間及客觀的因果關系與自然對象相符．我們可以看到在中國藝術史上，“寒江獨釣”、“春山欲雨”的自然山水畫題材皆有美麗的畫卷傳世。此類繪畫作品有的以無人之境的景物特寫，暗示出主客體之間的微妙契機，有的則展開廣闊的山水話面溝壑層層，富有靈性，人物與山水溶為一體。萬象互為主賓。所以在中國人看來，似流水松濤，似鳥鳴鶯啼的音樂并非來自自然界的音響，藝術并非于模仿，而是心于物交感的寧馨兒，所以中國的藝術創(chuàng)作理論十分強調心與物的交感作用，這完全可以說是天人合一觀念的形象化體現(xiàn)。在畫面的具體形式上，人與物皆呈現(xiàn)出似與不似之間的狀態(tài)，化為整體意象的有機組成部分。從另一方面看，這種自然對象遠不是客觀對象本身，客體的存在并不是獨立的客體，它是人賦予了主觀情思的人化自然，正因如此，在藝術的世界中，自然對象無須以客觀的面貌出現(xiàn)．

西方美學的奠基性命題，是畢達哥拉斯提出的美學命題：美是數(shù)的和諧。在畢達哥拉斯的哲學家看來，美不是主客體交融產(chǎn)生的朦朧意象，而是由人來規(guī)矩的形式：直線構成的最佳形式是黃金分割的矩形（長：寬=1：0．618）；曲線構成的最佳形式為立體的球形和平面的圓形；音樂的和諧則取決于發(fā)音的長度、直徑和緊張程度等的數(shù)量關系。既然自然世界處在于人的客體，萬物之主宰的人要從事征服物質世界的生活實際，藝術地再現(xiàn)客觀的世界就有可能成為這一生活實踐的組成部分。既然物質對象是可測量的，美的形式有著精確的比例關系和具體的形式，主體的創(chuàng)造物就有可能成為對自然世界的較為客觀、精確的模仿。自然世界是藝術的藍本的“模仿說”正是基于此而產(chǎn)生的。以建筑體現(xiàn)人的理性精神，是希臘人的創(chuàng)舉。那些大型神廟雖是為“神”而建，卻集中體現(xiàn)著人性和人情，高大、寧靜、灑脫，而且坦蕩磊落，條理井然。用建筑的語言刻寫下人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰(zhàn)勝一切的豐碑。現(xiàn)世人的理性精神帶來了藝術的寫實精神。而中國多用建筑營造一種意境。

（二）以形傳神與依形繪形

藝術是一種反映，中西方民族無不將藝術的反映對象問題作為美學探索的重要問題。形象性是藝術的本質特征之一，中國美學認為，藝術的形象性要有其現(xiàn)實的原型，然而中國美學與藝術中的“形”更多的是與“神”聯(lián)系在一起的。“形”“神”是中國傳統(tǒng)美學的一對范疇，“形”是手段，“神”是目的。因此從本質上說，中國藝術反映的對象是“神”，而不是“形”。依照傳神寫照的要求，追求著“神似”的目標，中國藝術家力圖通過有限的筆墨傳達“韻外之旨”，“味外之味”。“傳神論”被明確提出是在魏晉南北朝，恰是山水詩盛行，山水畫成為獨立畫科的時代，這決不是偶然的巧合。作為具體圖像的山水景物在魏晉南北朝的繪畫中廣泛出現(xiàn)，雖然在畫面上多作為人物的陪襯，但它卻是使畫中人物富有傳神的效果。為使藝術創(chuàng)作者的意趣得以傳達而存在的，而決非一般的裝飾背景。顧愷之《洛神賦圖》中的山水景物刻畫，確實具有“傳神”的意義。竹林七賢士的士大夫那飄逸曠達的神思風采正是在寄情山水中展示。山水之于人的作用決定了山水在藝術中有可能發(fā)揮“傳神”的作用。自然的山水景物千姿百態(tài)，能夠以豐富的形態(tài)進入藝術家的審美知覺，撞擊主體的心靈，故而它在傳達藝術家神思情感的方面，較人物題材有更廣闊的天地。

關于藝術的反映對象，西方廣泛流行著“模仿自然”說。盡管在不同的美學家那里“自然”的含義不盡相同，但就模仿自然再現(xiàn)自然這一點來說卻是一致的。亞里士多德是“模仿”說的代表人物，他把模仿與學習知識聯(lián)系起來，認為模仿自然是一種求知的認知活動。出于求知的目的，人們把自然模仿下來，創(chuàng)造為藝術。顯然，藝術以現(xiàn)實世界為藍本，模仿的惟妙惟肖、成功地發(fā)揮認識功能是其目的。從希臘早期的藝術來看，希臘的瓶繪藝術，初期以獅身人面像、野獸、植物紋樣等東方裝飾紋樣為主，中、后期逐漸擺脫了東方的影響，產(chǎn)生出以日常生活場景和神話傳說為題材的情節(jié)性畫面，表現(xiàn)手段大為豐富，能在結構、比例和色彩方面將復雜的情節(jié)面處理得和諧自然。

在文藝復興時期，西方科學有了很大的發(fā)展。西方人在一個生成變化的世界中研究自然，尤其熱忠于研究生命體的結構及生成變化，解剖學、病理學、植物學以及化學等均取得了嶄新的成就．望遠鏡等科學儀器也被發(fā)明出來，為藝術模仿自然提供了良好的條件．這一時期，美術家們更加興趣盎然地討論＂模仿自然＂的課題，他們認為藝術創(chuàng)作應當依照自然規(guī)律本身的數(shù)學、科學的規(guī)律，因而借助自然科學的成果很有必要．達·芬奇說：＂鄙視繪畫的人，既不愛哲學，也不愛自然．繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者．如果你藐視繪畫，你勢必藐視了一種深奧的發(fā)明，它以精深富有哲理的態(tài)度專門研究各種被明暗所構成的形態(tài)＂．西方人這種盡一切可能發(fā)揮視覺的全部功能去＂應目會心＂自然物象與人事相似相通之處的觀念，顯然是很不相同的．繪畫能夠以它豐富的表現(xiàn)手段滿足人的＂最高感官＂，很自然地成了西方人推崇的藝術．西方藝術并不是不追求＂傳神＂的效果，西方人決非單純地強調模仿自然，要求藝術作簡單的依形繪形．西方美學極重視理性，同時也不忽視與理智相對應的精神、情感世界．也有藝術世界高于現(xiàn)實世界的論述．

三、結束語

中西方美學比較，不僅要向我們傳統(tǒng)美學提問，也要向西方美學提問。不僅研究它們的歷史，還要促進解決我們現(xiàn)在需要解決的問題，思考在美育的工作中存在的問題。美，是思辨的哲學、最微妙的心理學、最情感的藝術。美是文化精髓的集焦點。

四、參考文獻：

[1]姚介厚《古希臘羅馬哲學》 ,北京:商務印書館,1996.10 

[2]宗白華：《美學散步》，上海文藝出版社.1981版

篇(6)

一、開幕式與主題發(fā)言

開幕式由江蘇師范大學音樂學院院長馬東風主持，江蘇師范大學黨委書記徐放鳴、中國音樂教育學會副會長尹愛青、首都師范大學曹理教授、中國音樂教育學學術委員會主任謝嘉幸分別致辭。

開幕式結束后，謝嘉幸、馬東風分別從橫向和縱向兩個視角，就《音樂教育學學科發(fā)展的國際視野》和《音樂教育學學科發(fā)展的史料建設》兩個議題做了報告。謝嘉幸從“開展學術交流”、“拓展學術視野”、“實施國際合作”和“立足本土走向世界”四個層次，梳理其在投身十載的“中國音樂教育與世界音樂教育接軌”工作中所做的研究與取得的成就。馬東風則用珍貴的歷史照片并結合自己的親身經(jīng)歷，回顧了音樂教育學學會1987年成立之初的篳路藍縷，經(jīng)過幾代音樂教育工作者的披荊斬棘，學會才有了今天的發(fā)展與壯大，不斷注入的年輕“血液”也使得學會更加朝氣蓬勃、充滿活力。

二、會場研討

在五個會場中，圍繞“高師音樂課程建設與研究生培養(yǎng)”、“音樂教育學學科建設與發(fā)展”、“基礎音樂教育改革”三個中心議題在不同層面展開深入研討，為積極推動我國高師音樂教育的改革與發(fā)展獻言獻策。

首都師范大學音樂學院張玉榛的發(fā)言題目是《高師與基礎音樂教育雙核心培養(yǎng)模式創(chuàng)新研究》，“雙核心”指的是高師的教育和基礎的學校音樂教育之間的關系，提倡的是通過提高高師教育的質量水平來促進基礎音樂教育，同時又通過提高基礎音樂教育水平來促進高師音樂教育的發(fā)展。此課題關注到了高師教育與中小學音樂教育即普通學校音樂教育的關系，提及了兩者的互補作用和相互依存的關系。上海師范大學音樂學院李嘉棟作了題為《用基礎教育實踐檢驗高師音樂教師教育類課程的教學質量》的發(fā)言，指出要加強師范生參加音樂教育實踐活動的力度，這是基礎音樂教育改革對高師教師提出的要求。要站在音樂教育的主場上開拓視野，從更寬泛的藝術領域中對學生進行教育法的傳授，對音樂與其它相關藝術門類都應觸類旁通，做到能夠在教學當中游刃有余。四川音樂學院雍敦全《從國家音樂課程標準看音樂教師素質的養(yǎng)成》中指出，面對“新課標”音樂教師應努力提高自身素質，不斷地充實、完善自己，使自己成為一名“全能教師”，投身于音樂教育的改革。

中國音樂學院曹軍作了《中國傳統(tǒng)樂理教學中的中西比較問題》的發(fā)言，著重點是探究中西樂理教學的差別，尋找中國傳統(tǒng)樂理知識進入課堂的契機。他認為中西樂理是“貌合神離”的，表面上看上去相近、相似，但其深層結構與內涵是不同甚至是截然相反的。曲阜師范大學音樂學院褚灝的《中國古代音樂教育思想與當代音樂教育哲學構建》指出，我國具有豐厚的古代傳統(tǒng)音樂教育思想資源，其中蘊涵著諸多關于音樂教育哲學性問題的精辟論述。中國古代樂教思想主要由儒、道兩脈構成。縱觀兩脈的發(fā)展流程，盡管它們各有源頭，所論各有偏重，然其核心論題都非常重視音樂教育的社會、政治、育德、育人功能，即重視“禮樂教化”、重視通過音樂對人的情感進行培養(yǎng)和陶冶，從而達到“移風易俗”的目的。從音樂教育哲學的立場觀之，它們都認為“和”與“樂”是音樂教育最根本的性質，而“致和”則是音樂教育最重要的功能和目的，這應該成為構建當代音樂教育哲學的立足點。伊犁師范學院藝術學院張海彬《音樂教育課程建設初探》中指出教學要因地制宜，對于新疆農(nóng)村中小學音樂教育提出了四點：滾動改革即驗證性，觀念第一即方向性，研究團隊即全面性，成果轉化即價值性。中國音樂學院柴玉青的《從“請上來、送下去”談起——淺議云南少數(shù)民族音樂傳承的方式》介紹云南藝術學院實施云南少數(shù)民族音樂的課程時，采用了“請上來”——請民間藝人到課堂里面來，“送下去”——師生下去采風，以改進教學內容與方法。

三、碩博論壇

引人矚目且討論激烈的是專門為一幫熱血青年舉辦的“碩博論壇”。中國音樂學院喻意《學科之眼——三重交織下音樂教育心理學學科的困惑》中指出音樂教育心理學的母學科是音樂學、教育學、心理學，這三門學科的交織下又產(chǎn)生了音樂教育學、教育心理學、音樂心理學，對于這門紛繁復雜的學科無論從研究方法以及研究目的的定位提出了很獨到的見解。中國音樂學院萬雨楊《論seminar如何在研究生選修課中更好地開展》中指出seminar課堂的五大作用：1.是承認學生認知差異的教學方式；2.是從授之以魚到授之以漁的轉變；3.是對于學生綜合能力的培養(yǎng)；4.作為選修課來說，是各學科對同一個問題的思想碰撞；5.是各專業(yè)學生結識交往的平臺。首都師范大學音樂學院官林林介紹了委內瑞拉的音樂救助體系，“體系”不僅為貧困孩子創(chuàng)造了別樣人生，還促進了孩子與家庭成員之間的關系，提高了他們所在社區(qū)的人文氣息。華中師范大學音樂學院韓林彤在《社區(qū)音樂教育研究與發(fā)展綜述》中主要介紹了三個方面：1.社區(qū)音樂教育學科建設及意義。2.社區(qū)音樂教育的研究進展。包括對國外社區(qū)的音樂探究，對社區(qū)音樂教育本體的思考研究、個案研究及現(xiàn)狀研究。3.對學科發(fā)展建設的思考。完善教育體系，師資力量和硬件設施；發(fā)展社區(qū)音樂教育的獨特性；拓展學科發(fā)展思路與時俱進。首都師范大學音樂學院李思敬《教學實踐中對課標審美為核心理念的誤讀》，介紹了學生通過對話、研討、爭論，澄清了教學方式中許多模糊認識。

對于論壇，學生們說：“這次會議給了學生一個發(fā)言的機會，增加了自信心，了解到全國音樂教育學學科研究的最新動態(tài)與研究生教育的現(xiàn)況，開拓了學術視野，為今后的畢業(yè)論文寫作奠定了基礎。”

四、專家專題發(fā)言

中國音樂學院謝嘉幸的《音樂教育研究的選題與方法及其國際發(fā)展趨勢》，不僅從研究的方法論上對音樂教育學論文的寫作規(guī)范性問題進行總結，而且概述了目前音樂教育學的國際研究動態(tài)。東北師范大學音樂學院尹愛青的《新視野，新探索——“碩博論壇”與音樂教育專業(yè)研究生培養(yǎng)》，從宏觀上剖析了碩士與博士的培養(yǎng)目標，微觀上介紹了東北師范大學碩士、博士的培養(yǎng)方案及其成果。提出研究生培養(yǎng)過程中，相互之間的討論也是學習的重要環(huán)節(jié)，提倡建立“碩博論壇”，即每個月由導師選定一個課題，所有學生針對該課題做好準備后，選定時間進行研討，這種培養(yǎng)模式激發(fā)了學生的動手、動腦、動口能力，開擴了學生的學術視野。首都師范大學音樂學院鄭莉提出實行“雙導師制度（校內導師和校外導師）、雙實踐制度（教育實踐和藝術實踐）、雙技能制度（專業(yè)技能和教育技能）、雙服務制度（服務學校和服務社會）”的教育主張。認為在研究生培養(yǎng)方面應注重四個堅持：1.堅持面向基礎教育；2.堅持面向未來教育；3.堅持面向知行教育；4.堅持面向個性教育。李方元在《“音樂教育”談——教育價值視角的歷時考察》中強調作為教育主體，專業(yè)音樂教育中“人”不可缺失。因為從根本上說，藝術既無法脫離人，也無法超越人，人本身就是藝術的主體和目的。因此，“人”不僅是“教育”的核心，同時又是“藝術”的核心。李妲娜的《奧爾夫教學法的新動態(tài)》中說，看一節(jié)課的好壞，就看學生的參與程度如何，這是一個重要的衡量標準，越好的課，老師越是幕后的指揮者，這樣才能體現(xiàn)教師為主導，學生為主體。

五、換屆及閉幕式

會議最后舉行了換屆選舉工作及閉幕儀式。

兩天的會議研討緊張而有序，大量的信息交流使與會者受益匪淺，給研究生與專家學者搭建了一個平等對話、思想碰撞的平臺，無論是主會場還是分會場的討論，無論是國內動態(tài)還是國際視野，無論是學科意識構建還是方法論切入等，都全方位地展現(xiàn)了一派新的學科研究景象，大大提升了音樂教育學學科研究的內質與品格。

大會一致認為，應在新一屆學術委員會集體領導下，在全體會員及老師的積極努力下，把音樂教育學學科建設水平提升得更高、更快、更強，為中國音樂教育的事業(yè)發(fā)展做出應有的更大的貢獻。

篇(7)

近年來，隨著我國教育改革的不斷深入，我國高等師范教育發(fā)展進入到一個新的發(fā)展時期。學校的規(guī)模更大了，數(shù)量少了，專業(yè)設置多了，辦學條件更好了和招生人數(shù)更多了。然而，作為高師院校基本建設之一的教材建設，卻滯后于高等師范教育發(fā)展的步伐，以至于許多高師院校的學生缺乏適用的教材，這勢必影響高師院校的教育質量，也不利于高師教育的進一步發(fā)展。主要問題有以下幾個方面：一是有些教材建設發(fā)展緩慢，教材的編寫組織管理不力，以致高師教材不能自成體系；二是有些教材內容陳舊，缺乏科學性、先進性與針對性；三是由于一些教材的缺乏，有些院校不得不采用一般本科院校的教材，而這些教材往往與學生的能力、要求不相符合，與實際不相符；四是有少數(shù)教師不愿選用高師教材。許多高校教材的選擇權在教師，教師使用老教材駕輕就熟，而使用新的高師教材往往要受到一些主客觀條件的限制。有些院校選用的聲樂教材是由教師根據(jù)個人的演唱特點及欣賞習慣自選出來的，以一對一的單兵訓練方式教學；有的教材將聲樂理論、聲樂教育理論與歌曲集混合編排，有的教師對聲樂教學中民族唱法與美聲唱法有自己的取舍與偏愛，這些因素增加了教材內容選用的隨意性。由于兩種唱法教材的使用缺乏必要的系統(tǒng)性，造成有些學生只學技巧，不愛學文化的現(xiàn)象，這與高師音樂人才的培養(yǎng)規(guī)格、培養(yǎng)目標、知識能力的結構很不一致。這樣，必然導致教材無法貼近高等師范教育的培養(yǎng)目標和規(guī)格的實際。

二、聲樂教學改革與教材建設探索

（一）針對學生的不同特點，探索出一條符合高師音樂專業(yè)特點的教學方法

廣東外語藝術職業(yè)學院音樂系聲樂教研室的老師經(jīng)過長期的努力，探索出了一條符合高師音樂教學特點的聲樂教學道路，摸索出符合高師音樂專業(yè)特點的教學方法。如針對學生的程度和嗓音特點的不同，課時分配和授課形式也有所不同，采用分級教學的手段來制定具體的教學目標，從而達到“上不封頂，下要保底”（通過聲樂四級考試的要求）的量化標準的教學改革目的，促使每一位學生完成學分。教學當中采取集體課、小組課、個別課相結合的授課方式，把聲樂技能訓練、演唱、作品講解、分析研究、理論知識、教學方法融為一體，達到了課程的整合。然而，在教學過程中仍然存在著一些亟待解決的問題，其突出表現(xiàn)在教材不夠規(guī)范、進度不夠明確、考核不夠嚴格等方面。這些問題存在，涉及傳統(tǒng)教學模式本身，一定程度上束縛了聲樂教學質量的提高，對教學有著不容忽視的消極影響。隨著教學規(guī)范化要求日益廣泛地得到重視，教學的量化管理和教材的系統(tǒng)、規(guī)范已成為不容忽視的問題，這要求每位教師在執(zhí)行教學的過程中，既要把教學大綱、教材、教學進度表、教案、授課內容保持一致，又要求老師們在教學思想上、教學方法上、教材選用上、考試形式上施行行之有效的改革，從而達到人才培養(yǎng)的目標。

聲樂教學要遵循其教學規(guī)律、教學目的、教學方法，根據(jù)學生的知識結構、年齡等因素，突破“聲樂教學有法而無定法”的模式。聲樂教師要設計以學生為主體的聲樂教學大綱、聲樂教學計劃，教師要選擇接近學生性格的曲目，能使其很快地進入“角色”，從發(fā)聲練習中有意地從情緒上引導學生，從歌唱站姿、呼吸、打開喉嚨、共鳴、咬字、吐字、聲情并茂等方面對學生進行引導，培養(yǎng)學生良好的歌唱意識、創(chuàng)造能力和舞臺表現(xiàn)能力，創(chuàng)造性地發(fā)揮他們的想象力與歌唱技巧，增強對作品的想象、理解能力，使技巧與情感和諧地融合在一起，表達真實自然的歌唱情感。這樣，通過挖掘培養(yǎng)學生的歌唱情感，為學生提供富有創(chuàng)意的課堂設計和生動豐富的教學內容，不斷更新教學理念，推出如“啟發(fā)式”“生成式”“互動式”等多種教學模式，遵循教學相長的原則，提高了學生的音樂文化素養(yǎng)，使每位學生都能有所獲、有所得。

（二）根據(jù)學生的不同水平，探索出一條符合高師音樂專業(yè)特點的考核方式

聲樂分級教學不以年級劃分教學進度，聲樂考核不以年級區(qū)分專業(yè)水平，而以學習程度劃分等級，體現(xiàn)循序漸進教學要求的規(guī)定曲目的程度分級教學、分級考核。該教學模式按學生的程度和聲音條件，劃分為女高音、男高音、女中音、男中（低）音，民族女高音及民族男高音六大聲部八個級別，每個級別、各個聲部均按4首中國作品、4首外國作品的標準來制定曲目，力求教學作品在聲樂教學中具有代表性和典范性。這是制定分級教學規(guī)定曲目的基本原則。作品的遴選，著重注意選擇高師音樂專業(yè)聲樂教學經(jīng)常采用的優(yōu)秀中外傳統(tǒng)民歌、藝術歌曲及歌劇選曲。這些作品經(jīng)歷長期教學實踐的驗證，表現(xiàn)了鮮明的專業(yè)特征和突出的教學價值，較充分地顯示出藝術性與技術性的統(tǒng)一，是進行聲樂技巧訓練，提高歌唱能力的典型教材。考核方式可針對聲樂理論、聲樂訓練和演唱等內容進行評價。要評價對聲樂理論知識掌握程度，可采用觀察、談話、討論、問卷法、小論文習作展示等方法，以終結性評價為主，形成性評價為輔。對聲樂訓練和演唱的評價，可采取觀察法、論文式測試、調查問卷法、等級量表法、會談討論法、聲樂藝術成長檔案袋的運用等。在考試中采取集體評分與主課老師評分相結合，獨唱與重唱、小合唱相結合，他人伴奏和自彈自唱相結合，課外藝術表演和實習相結合等多元化考核方式。教學中結合典范作品的學習，融系統(tǒng)的聲樂理論于嚴格的聲樂技能訓練之中，最終通過作品演唱，表現(xiàn)出學生對歌唱技能的嫻熟運用程度。明確劃分聲樂作品的程度，實行科學合理的聲樂分級教學。當然，按不同程度分級教學的辦法，主要為了方便高師音樂專業(yè)聲樂教學系統(tǒng)規(guī)范地選擇教材，科學合理地把握進度。同時，通過學習情況和教學質量的分級考核檢測，可以提高學生的學習積極性，增強教師的教學責任感，引導聲樂教學的激勵和制約機制，促進聲樂教學質量的提高，因而能夠作為聲樂教學改革的有效途徑。

（三）反復實踐和組織，精心編寫高師聲樂教材

高師聲樂課是音樂專業(yè)學生必修的專業(yè)基礎課，通過聲樂教學，要求學生掌握一定的聲樂基礎理論知識和技能技巧、具備一定的范唱能力，能夠較準確地理解和演唱不同類型的聲樂作品，勝任中小學音樂課的教學任務和聲樂輔導工作。聲樂教學是一門授課藝術很強的專業(yè)教學，既要求把學生訓練成聲音優(yōu)美、可以靈活調節(jié)、自如控制的“樂本論文由整理提供

器”，又要培養(yǎng)他們成為具有較高的文學藝術修養(yǎng)、敏銳的音樂感受能力、準確的藝術處理表現(xiàn)的“演奏者”。聲樂教學集理論性和實踐性為一體，熔理性講解、技能訓練、情感表現(xiàn)和藝術創(chuàng)造于一爐，因而形成了獨特的因材施教的授課方式。正是基于承認客觀上個體嗓音條件、心智狀況、音樂感受和接受能力上的差異，承認學生入學時專業(yè)程度的差異，承認同一年級存在著授課要求和教學進度的差異，所以因材施教成為聲樂教學的突出特征。分級教學改革了傳統(tǒng)的聲樂曲目匯編的形式，制定了按程度明確分級的規(guī)定曲目，并以此作為聲樂教學的選材依據(jù)。規(guī)定曲目的制定是對二十多年來學院音樂教育專業(yè)（廣東省示范專業(yè)）教學的不斷認識、不斷提高的結果，體現(xiàn)了改進教學方法、提高教學水平的全新思維，有利于聲樂教材的系統(tǒng)化和規(guī)范化建設，從而為形成規(guī)范化的聲樂教材奠定了基礎，這對于聲樂教學的學科建設無疑具有長遠的影響。

在音樂藝術領域，聲樂作品以其“短、平、快”的優(yōu)勢，緊扣時代的脈搏，迅速直接地反映各個歷史時期的社會現(xiàn)實、精神風貌、大眾心態(tài)和民俗倫理。隨著社會的進步和聲樂創(chuàng)作的發(fā)展，聲樂分級教學規(guī)定曲目也將不斷更新，日臻完善。

三、加強聲樂教學改革，促進聲樂教材建設

一直以來，在高師院校中，培養(yǎng)人才是根本任務，教學工作是中心，教學改革是各項改革的核心，提高質量是教學管理工作永恒的主題。狠抓學生的專業(yè)基本功，以人為本，一切為了學生，已成為高師院校的辦學理念。聲樂教學改革與教材建設兩者應緊密結合起來，教學才能落實在教材上，教材才能有針對性。

（一）改革傳統(tǒng)的聲樂教學方法

聲樂是一門復雜的藝術。在教學中應建立“教學——研究——演唱——進修”四位一體的教學模式，避免教材功能與培養(yǎng)目標的脫節(jié)，打破教學觀念與教材選擇的局限性，協(xié)調好學生水平與教材內容，平衡教學時限與教材的使用，改變考核與教材使用的單一性。

（二）按照師范性的要求去培養(yǎng)

要培養(yǎng)高素質的中小學音樂教師，必須加強學生的專業(yè)理論知識和相關學科知識方面的教學，學會科學地“教”，從而提高學生的綜合能力。在基礎訓練過程中，要幫助學生建立正確的聲樂理念，形成正確的、良好的歌唱習慣，培養(yǎng)學生良好的音樂感受力，始終把情感的表達放在首位。高師聲樂教學首先要增強師范性，按“師范”的培養(yǎng)目標去培養(yǎng)。把握知識結構的合理性，循序漸進，注重教學技能、教學能力和實踐能力的培養(yǎng)，努力貼近學校音樂教育教學工作實際。必須體現(xiàn)教學內容與師范音樂教育人才培養(yǎng)規(guī)格、培養(yǎng)目標相適應的原則，提高中國傳統(tǒng)聲樂作品學習的質量，使之系統(tǒng)化。

（三）教材要選擇合適的曲目

選擇曲目要適合學生聲種的聲樂作品，也適合學生學習的程度，要符合大綱的要求，針對學生的條件和問題，不選擇高難度的聲樂作品；要掌握一定的方法和手段，要基于學生的實際水平選擇曲目，從著重于聲樂技術的基礎訓練到考慮一些音域比較寬、曲式結構較復雜的歌曲來演唱；要在聲樂技巧難度上有所區(qū)分，如對氣息的控制、聲音位置的把握、聲音音色控制、作品力度、歌曲的音域等。因此，要選擇得當合理的聲樂曲目，首先切合高師學生的實際情況，還要讓學生在循序漸進中不斷提高自身的演唱能力，不斷提高自身的文化修養(yǎng)和藝術修養(yǎng)。

（四）增強教材的傳統(tǒng)文化意識

出版的聲樂教材內容應做到豐富多彩、形式多樣、特色各具。但特色、優(yōu)秀的音樂教材也應體現(xiàn)音樂藝術的審美功能、文化教育功能、聲音訓練功能，應包括必唱曲目、瀏覽曲目、欣賞曲目，同時注意中西教材的合理搭配，在傳統(tǒng)文化中革故鼎新，把聲樂教育看成是文化知識和藝術修養(yǎng)課程，并將民族文化與民族唱法的特點體現(xiàn)并運用在教學上。

總之，教材建設的規(guī)律是教學規(guī)律和教學原則在教材編寫過程中的具體體現(xiàn)。聲樂教學教材內容應按著教學大綱的基本要求去選編，有一定的涵蓋面，同時貫徹“少而精”的原則，認真精選內容。聲樂教材要體現(xiàn)高師教育特色，不偏重理論知識，不使用質量不高的成人高教教材或一些教師自行編寫的低劣教材。教材內容要新，要與實訓內容相結合，教材內容與職業(yè)資格證書相銜接。編寫教材時應重視啟發(fā)性原則，重視學生創(chuàng)造性思維、科學性研究方法的培養(yǎng)，教會學生科學的思維研究方法，提高他們的分析問題、解決問題的能力，從而把教材內容體系建筑在培養(yǎng)學生能力為主的主旨上來。

聲樂教學改革最終應落實到教師的素質提高，聲樂教材建設最終應落實到學生技能的發(fā)展。教師要轉變觀念，要轉到高職教育的理念上來，針對學生的實際情況編好、選好、用好高職教材，堅持以理論知識的應用和實踐能力的培養(yǎng)為重點實施教學，為培養(yǎng)新世紀創(chuàng)新人才服務。

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