序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文藝心理學范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

朱光潛(1897～1986)做為美學家的卓越名聲已經持續了半個世紀了，在中國，他是美的化身，是美學老人。他寫的《西方美學史》直到80年代，仍是中國惟一一部系統介紹外國美學史的著作;《談美》則是為青年人寫的，增加他們審美力的通俗讀物;《文藝心理學》建立了朱光潛先生的美學體系，在中國，能有自己體系的美學家至今寥若晨星。此外，朱光潛先生翻譯了大量的西方美學著作，如果柏拉圖、萊辛、黑格爾、克羅齊、考德威爾這些西方美學大師地下有知，會感謝朱光潛先生辛勤的譯介之功的。這些譯作幾乎成為不可超越的典范。朱光潛先生早年留學歐洲，一心沉溺美學研究，遍覽群書，博聞強記，很快便成為了康德―克羅齊形式主義美學信徒。到了晚年，他從頭學習了美學觀，修正了自己美學中過分形式化的主張。

朱光潛先生主張人生的藝術化，他認為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學問家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發出的濃煙在他的銀發旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠是沉思的。就是這位老人，他在87歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學》。他一生追求著美，傳揚著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學豐富的過去，也可以展望美學光輝的未來。

《文藝心理學》從心理的角度來研究美。什么是美呢?這不是一個不用回答的人人都清楚的問題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說花本身是美的嗎?如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時候，我們會不覺得花美呢?可見，花美不美和人的心理狀態有直接的關系。《文藝心理學》就是這么一本從心理的角度出發，告訴我們什么才是美的書。它系統介紹了西方現代美學著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫這本書的每一章，朱先生都要查閱幾十部書才敢下筆，但是，讀者一點都看不出其艱澀和費力的地方，相反會得到一種開啟心智的愉悅。

內容便概

1.美和概念無關，是一種在聚精會神的狀態下的心理享受。就像一個嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹，他便記住了松樹的形象，這個時候，他的頭腦中不會出現另外一棵松樹的形象，因為，他沒有“松樹”這個概念，所以也不知道松樹的抽象的特點，而只是有一棵松樹具體的形象。此時他獲得的知識是“直覺”，等他大了，他會進一步獲得“松樹”的理性認識。審美就是這種“直覺”下才產生的心理享受。我們在欣賞一棵松樹的美的時候，腦完全被這棵松樹的形象所吸引，忘記了周圍的一切。植物學家看到松樹，一心關心松樹的生活習性，關心它的植物特性，這個時候他是不能進入審美的，因為他持著科學的態度;另一類人，一心只想著把這松樹砍回家去會有什么用處，結果，他也沒有享受到松樹給他的美，因為他持著實用的態度。排除了實用的和科學的態度，又不考慮事物的抽象共性，只專注它給你的完整形象，這個時候，美才能產生。這就是物我兩忘的境界。

2.審美要有種距離。莎士比亞寫過一部關于夫妻猜疑的悲劇，叫做《奧賽羅》。假如一個人素來疑心妻不忠實，受過很大的刺激，一定比尋常人更能了解劇中奧賽羅的痛苦，他本來更應該從此劇中得到審美的享受的，可是正因為他事事都把劇情和自己的身世聯系起來，限制了他對全劇其他內容的理解，不能真正達到欣賞。所以，人必須和美的對象保持一定的距離才能審美。人們都知道“霧中看花、水中望月”中的花和月比現實中的花與月要美，是因為人們和它們有了距離。距離太遠以至于看不清楚了，也同樣達不到審美的效果。過分理想化的作品和人們生活離得太遠，過于寫實的作品又和人們的生活離得太近，都不能產生很好的審美效果。“不即不離”是藝術的原則。

3.立普斯的移情說。德國美學家立普斯認為，“移情作用”是美學上一條基本原理。還舉松樹的例。當我們欣賞松樹時，不知不覺達到了物我兩忘的境界。我們一方面把自己心中的高風亮節的氣概移注到松，于是松樹儼然變成一個人;同時也把松樹的蒼勁挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也儼然變成一棵松樹。這就是移情作用。大地山河以及風云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有生命，有情感，有動作，這就是移情的結果。這些例在中國古典詩詞中屢見不鮮。比如“天寒猶有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月來花弄影”中的“弄”，都是體現著移情作用。

4.谷魯斯的內模仿說。立普斯提出移情說后，人們就想知道為什么會在審美的時候有移情作用出現。后起的研究者認為這是由于人的生理機能造成的。舉個例，比如說希臘“道芮式”石柱。占希臘的神廟建筑通常都不用墻，讓一排一排的石柱來支撐屋頂的壓力。這種石柱往往很高大，外面刻著凸凹相間的縱直的槽紋。照物理學說，我們看到石柱時應該覺得它承受重壓順著地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我們卻往往覺得它聳立飛騰，現出一種出力抵抗不甘屈撓的氣概。這正是立普斯的移情作用的影響。但是為什么會發生移情呢?谷魯斯說，移情作用就是內模仿。我觀賞石柱時暗暗地模仿它的騰起，結果便有了運動的感覺。這種運動感覺微弱“無定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一個小孩在路上看見許多小孩在戲逐一個同伴，站在旁邊觀看了幾分鐘，越看越高興，最后也跟著他們追逐。看來這幾分鐘的旁觀就是對于那運動現象的最初步的美感欣賞。模仿是動物最普遍的沖動。

篇(2)

對于這一問題，長期以來眾多文藝理論家和美學家從各自的學術觀點和立場出發，對如何處理中西文藝理論和中西美學的關系問題，做了積極的探討和研究。一代美學大師朱光潛的前期著述，1如《文藝心理學》、《談美》、《詩論》、《談文學》等，就在這方面取得了令人矚目的成就。本文嘗試以朱光潛的前期代表作《文藝心理學》(1936年開明書店首版)為例，分析其美學觀的生成邏輯和內在構成，考察他在融會中西美學思想成果進行自己學術開拓方面取得的經驗，以對我們在新世紀里建設和發展中國現代美學有所啟示和幫助。

一、直覺說與靜觀自得

“直覺說”是朱光潛前期美學思想的理論基石。133229.COM《文藝心理學》20余萬言，涉獵美學和文藝理論中許多重要問題，其核心是對“美感經驗”的分析。他認為所謂美感經驗，“就是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動”，這種心理活動最基本的特點，就是意大利美學家克羅齊所說的“形象的直覺”。朱光潛正是在對“形象的直覺”的探討中，確立了自己前期美學思想的立足點和出發點。

那么，朱光潛是怎樣闡釋克羅齊的“形象直覺說”的呢?

不論是在藝術中或自然中，如果一個事物你覺得美，它都能在你心中呈現出一種具體情境或一幅有趣的畫面，而你的心眼在欣賞的霎時，必定被這種情境或畫面所霸占，使你聚精會神地領略它的情趣和意味，以至把它以外的其他事項都暫時忘去。這種在欣賞藝術美和自然美時的心理活動，就是美感經驗。在這個經驗中，心所以接觸事物的是“直覺”，而物所以呈現于心的是“形象”。因此美感經驗可以簡單地概括為“形象的直覺”。

本來，一件外界事物被人的心靈感知，除了它的形象以外，還有許多其他相關的因素，如成因、效用、價值等等；人們把握一個事物，除了用直覺以外，還要用知覺和概念等等。但是，直覺是對于個別事物本身的知，是“審美的知”；知覺是對于諸事物關系的知，是“名理的知”。在美感經驗中，心所以接物者只是直覺，而不是知覺和概念；物所以呈現于心者是它的形象本身，而不是與它有關的其他事項。因此，朱光潛指出：“美感經驗是一種極端的聚精會神的心理狀態。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界。”2這段話，可說很好地概括了《文藝心理學》第一章談美感經驗的要義，即美感經驗就是不帶實用目的、不用概念地對形象的凝神觀照；超概念、超功利的直覺靜觀狀態，是美感經驗的最大特點。

值得注意的是，盡管朱光潛闡述的是克羅齊的理論，但決非對克羅齊思想的簡單譯述和介紹，而是結合中國人的審美心理實踐進行中國化的解說。朱光潛說：“‘用志不分，乃凝于神。’美感經驗就是凝神的境界。在凝神的境界中，我們不但忘去欣賞對象以外的世界，并且忘記我們自己的存在。我們在上文把美感經驗中的我和物分開來說，只是為解釋便當起見，其實美感經驗的特征就在物我兩忘……物我兩忘的結果就是物我同一”。3朱光潛還別具匠心地用欣賞古松來說明形象直覺的特征，一下子拉近了西方理論和中國讀者的距離，讓人感到親切和易于接受。他用絕大多數中國人耳熟能詳的“萬物靜觀皆自得，四時佳興與時同”，來說明美感經驗發生時的心理活動狀態，既貼切生動，又富有藝術韻味，讓人一讀便心領神會。

當然，這也給《文藝心理學》對克羅齊理論的介紹帶來另一問題，即如意大利漢學家馬利奧•沙巴蒂尼所說的那樣：表面看來《文藝心理學》采納了克羅齊的學說，但實質上朱光潛并不是克羅齊的虔誠信徒，其援用克羅齊的術語和理論(如“直覺說”等)，往往不符合甚至歪曲了克羅齊的本意，不過是為了表達自己的美學思想。4

確實，朱光潛在《文藝心理學》中并沒有純客觀地介紹克羅齊的理論。比如克羅齊鮮明反對用心理學學說來解決美學問題，而朱光潛恰恰“把文藝的創造和欣賞當做心理的事實去研究”。再如克羅齊認為直覺是文藝創作的惟一動力，即使有判斷，這種判斷所起的作用也是遠遠低于直覺并應當服從直覺的。他甚至說：“判斷，哪怕是最簡單的判斷，沒有基本感覺也是不可信的。”5可是，朱光潛明確反對這種看法。他說：“在藝術活動中，直覺和思考更遞起伏，進行軌跡可用斷續線表示。形式派美學在這條斷續線中取出相當于直覺的片段，把它叫做美感經驗，以為它是孤立絕緣的。這在方法上是一種大錯誤，因為在實際上直覺并不能概括藝術活動全體，它具有前因后果，不能分離獨立。”6顯然，在朱光潛看來，直覺只是凝神觀照某一事物形象或創作過程中意象涌現的一剎那現象，在它之前和之后，種種抽象的思考、判斷及道德、政治的觀念等，都會對文藝創作發生作用。這與克羅齊把直覺看做統領整個創作過程的看法，實在是貌合神離，大異其趣。

這種狀態的出現，遠非像有的研究者輕率所言：朱光潛“誤解克羅齊”，“首先得歸咎于他自己下的功夫不夠。”7其實，朱光潛撰寫《文藝心理學》，立意并非照本宣科地介紹克羅齊的美學思想，而是借用克羅齊的“直覺說”來構筑自己美學大廈的思想材料。他選擇克羅齊的“形象直覺說”，是因為該說兼顧了物與我兩個方面：形象為對象，屬于物；直覺是心知物的活動，屬于我。其內在含意正與中國傳統里“靜觀自得”、“物我兩忘”思想相契合。

因此我們認為，朱光潛對克羅齊的誤取(誤解)，是結合中國傳統思想進行自己理論創新的結果。這是一種正常且積極的文化流播和傳承現象，不應膠柱鼓瑟地用是否與克羅齊原來思想相一致來判斷得失，而應看到其靈活吸收外來文化，著眼學術創新的積極意義。

二、距離說與超然物表

美感經驗的特征是形象的直覺，其要點在于從現實生活的羈絆中超脫出來，把世界當做一幅圖畫去欣賞。如何擺脫實用目的，實現這種超脫？在朱光潛看來，關鍵在于“把世界擺到一種距離以外去看”。8于是，他援用英國心理學家愛德華•布洛的“心理距離”說，對美感經驗理論作了進一步論證。

距離說的要義在于，適當的心理距離可以把人與物之間由實用關系轉變為審美關系，使人們雖然置身于實用世界里，卻可以用非實用的眼光，把現實生活當做審美對象去欣賞。正如朱光潛在《悲劇心理學》里所說：“一個普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發生了變化，使某一現象或事件得以超出我們的個人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它。”9

朱光潛之所以要引入“距離說”來闡述美感經驗，帶有明顯的補充和完善“直覺說”的意圖。他認為，克羅齊派形式主義美學把審美經驗從生活的整體中剝離出來，并將其純粹性和獨立性過分夸大，既無法解釋審美經驗是怎樣產生和維持的，又無法解釋生活作為整體以何種方式對審美經驗發生影響。而“距離說”的重要優點在于，它關注構成審美經驗的各個部分之間的聯系，關注產生和維持審美經驗的各種條件。譬如，克羅齊認為：人都有直覺能力，因而“人是天生的詩人”。每當人直覺一個形象和意象時，他就是一個“審美的人”，而與“科學的人”和“實用的人”無涉。10在朱光潛看來，“審美的人”與“科學的人”和“實用的人”只是在理論上可分，在現實中三者是同一個人，根本無法分割。“形象的直覺”即美感經驗之所以會發生，作為“科學的人”和“實用的人”之所以會顯出“審美的人”的一面，關鍵在于他對現實生活采取了一種審美態度，即在心理上與對象拉開一段“距離”來觀照它。

由此，朱光潛用“距離說”來補充“直覺說”，就有了雙重意義。一方面，他解釋了審美直覺發生的先決條件，使被克羅齊抽象化片面化的“直覺說”，回到了生活實際中去；另一方面，他對“距離說”的闡述，也拓展了該說自身的意義。本來布洛提出“心理距離”說時，其目的只是為確立審美活動中的非功利性質，“他好像并沒有認識到自己的理論打破了形式主義美學的狹隘界限，擴大了藝術心理學的范圍，使之能包括比抽象的純審美經驗廣大得多的領域”。而正是在朱光潛的闡發中，距離說的意義“已經擴展到了他(布洛)所不可能預見的程度。”11朱光潛用“距離說”去補充“直覺說”，可說既引申了直覺說，也充實了距離說，使審美經驗研究提升到一個更加完善的新層次。

朱光潛在論述“距離說”時，做的另一項很出色的工作，就是運用大量中國傳統的審美觀念和文藝實例，對“距離說”作了跨文化的闡發，同時也使我們對中國傳統文藝現象有了新的認識。朱光潛論道：“就我說，距離是‘超脫’；就物說，距離是‘孤立’。從前人稱贊詩人住往說他‘瀟灑出塵’，說他‘超然物表’，說他‘脫盡人間煙火氣’，這都是說他能把事物擺在某種‘距離’以外去看。反過來說，‘形為物役’，‘凝滯于物’、‘名韁利鎖’，都是說把事物的利害看得太‘切身’，不能在物和我中間留出‘距離’來。”12他還舉例說，“《西廂記》寫張生初和鶯鶯定情的詞是：‘軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開。’這其實只是說交媾，‘距離’再近不過了。但是王實甫把這種的事跡寫在很幽美的意象里面，再以音調很和諧的詞句表現出來，于是我們的意識遂被這種美妙的形象和聲音占住，不想到其他的事。”13在這里，朱光潛用中國傳統文人推崇的“超然物表”、“瀟灑出塵”、“脫盡人間煙火氣”(脫俗)的人生境界，既對“距離說”的要義作了準確生動的闡述，又使“距離說”在與中國傳統文化嫁接中長出了更為繁茂的枝葉。至于他分析《西廂記》的唱詞如何以幽美的意象與和諧的音調來制造“距離”，使其所表現的事讓人感到“雅馴”，并以孔子論《詩經•關雎》的評論“樂而不，哀而不傷”來加以解說，更是觀點新穎，開人眼界。這實際上揭示了不同文藝形式由于表現生活的方式各有特點，因而它們與實際人生的距離也有遠近之別。這是一個頗有學術張力的見解，值得進一步挖掘和細化。

更為精彩的是，朱光潛以”距離說”為理論依據，對中國傳統藝術(如國畫、京劇等)的價值作了別具慧眼的論述。他指出：中國新近藝術家看到西方藝術的技巧很完善，畫一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林就活像月夜深林，以為這真是絕大的本領，拿中國藝術來比，真要自慚形穢。其實西方藝術本來固然有長處，中國藝術本來也固然有短處，但長處并不在逼近自然，短處也不在不自然。現在西方真正的藝術家并不著意在“妙肖自然”方面下功夫，而是向一個新方向走。這個新方向完全是反寫實主義的。后期印象派的大師塞尚是最好的代表。14這里，朱光潛從藝術發展演變的角度，以西方現代派藝術崛起的事實，說明逼真地模仿自然并不是藝術的佳境，而注重藝術與現實拉開距離，注重作品的“形式化”，才是現代藝術的發展方向。由此，朱光潛特別指出：“從歐洲藝術的新傾向看，我們覺得在這里應該替中國舊藝術作一個辯護。罵舊戲拉著嗓子唱高調不近情理的人們，如果看到瓦格納的歌劇，也許恍然大悟這種玩意兒原來不是中國所特有的。如果他們再稍稍費點功夫研究古希臘的劇藝，也許知道帶面具、打花臉、穿高跟鞋，也不一定是野蠻藝術的特征。在圖畫雕刻方面，遠近陰影原來是技巧上的一大進步，這種技巧的進步原來可以幫助藝術的進步，但是無技巧的藝術終于勝似非藝術的技巧……看到吳道子的人物或是關同的山水而嫌他們不用遠近陰影，這種人對于藝術只是‘腓力斯人’而已。”15這段話極可注意的有兩點：一、自上世紀初大量輸入西方新文化起，中國思想文化界掀起了一股激烈否定傳統文化的思潮。受其影響，文藝界不少人對傳統舊戲和國畫等，都持否定態度。如傅斯年、、歐陽予倩等當時都在《新青年》雜志上發表文章，對中國舊戲及其他藝術進行猛烈抨擊。16這種看法是當時時髦而流行的見解。朱光潛的可貴之處在于，他運用西方美學理論(布洛的“距離說”)發掘中國傳統戲劇和國畫的美學價值，指出它們與實際人生拉開距離，不重外形畢肖而重虛擬神韻的表現方法，不僅不應該否定，而且應該發揚光大，因為它們展示了現代藝術發展的“新方向”。

二、從20世紀藝術的演進歷程看，正像朱光潛當年所說的那樣，現代繪畫和戲劇明顯呈露出夸張、變形、抽象化、虛擬化的傾向。這傾向與中國傳統國畫和戲劇講究神似及程式的表現方法之間，其相通、類似、耦合的成分越來越多；中國國畫及戲劇在世界藝術之林中的獨特地位和獨特價值，也越來越被人們所認識。朱光潛在70多年前對中國傳統藝術的一片貶責聲中，能獨辟蹊徑地發掘出中國傳統藝術的內在價值和現代因素，不僅顯示了卓越的學識和理論勇氣，同時也為中西文藝理論和美學的跨文化互釋和溝通做出了突出的貢獻。

三、移情說與物我同一

在探討“距離說”時，朱光潛發現了一個問題，即“就超脫目前實用的效果說，科學家也和藝術家一樣能維持‘距離’。”科學家研究事物，必須在心理上與對象拉開距離，把自己的成見和情感丟開，以“客觀的態度”去冷靜地看待事物。那么，藝術家的“超脫”和科學家的“超脫”有什么區別呢？

在朱光潛看，科學家的超脫是徹底的，須超脫到“不切身的”的地步；而藝術家一面要超脫，一面又必須和事物保持“切身”的關系。之所以如此，關鍵在于科學是不帶情感的純重客觀的活動，而藝術卻是不能脫離情感的最重主觀的活動。因此，美學上的“所謂‘距離’，是指我和物在實用觀點上的隔絕，如果就美感觀點說，我和物幾相疊合，距離再接近不過了。”17

這是一個很重要的分辨。而要使這分辨得到有力的說明，即為什么文藝家一面要和實際生活拉開“距離”，一面又要和它保持“切身”的關系，則不得不進而討論情感在審美活動中的特點和作用問題。于是，《文藝心理學》緊隨“心理距離”之后，對“移情作用”作了探討。

“移情作用”在德文中的原文為“einffühlung”，意思是”把情感滲進里面去”。最初采用這個詞的是德國美學家勞伯特•費肖爾，美國試驗心理學家兼美學家立普斯對“移情作用”作了比較深入的研究，因而學術界多把“移情說”和他的名字聯系在一起。

在立普斯看來，移情作用是一種外射作用，就是把我的知覺和情感外射到物的身上去，使物具有某種“人格化的解釋”。他在《空間美學》這部書里，舉古希臘建筑中的“多利克”石柱為例，對移情作用作了詳細說明。

但是，依朱光潛看，立普斯對“移情作用”的闡發并不完善。在立普斯那里，移情作用只是一個“單向外射”的過程，只是主體把自己的情感移到外物上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。朱光潛認為，移情作用其實是一個“雙向交流”的過程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態和精神。比如觀賞一棵古松，“古松的形象引起清風亮節的聯想，……我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態”。18朱光潛認為，這種一面“推己及物”，一面“由物及我”的雙向交流，才是“移情作用”發生的實際情況。

朱光潛所以對“移情說”能做出這樣的闡釋，所以能在立普斯單向外射說的基礎上，進一步提出物我雙向交流、物我互相交感的論點，關鍵在于綜合吸收了谷魯斯的“內摹仿”理論和中國傳統思想中“物我同一”(天人合一)的觀念。

谷魯斯是比立普斯稍晚的另一位從心理學角度研究美學的德國學者。他認為人的感知活動多以摹仿為基礎，但一般摹仿與審美摹仿各有特點。一般摹仿大半外現于筋肉動作，如看見圓形物體時，眼睛就摹仿它作一個圓形的運動；寺鐘響時我們的筋肉也似一緊一松，這是摹仿它的節奏。審美摹仿與此不同，它大半并不外現，只是一種“摹仿”。所謂“內摹仿”，就是人在觀賞外物時，用內心的意念活動去摹仿對方的姿態或運動。這種摹仿所產生的，在谷魯斯看來，“是一種最簡單、最基本、也是最純粹的審美欣賞”，正是審美活動的主要內容。

本來，立普斯的“移情說”偏重由我及物的一方面，谷魯斯的“內摹仿說”偏重由物及我的一方面，兩者各執一理，彼此獨立。朱光潛比較它們的短長，吸收兩者的合理內核，指出移情作用不僅在“由我及物”的外射，而且在“由物及我”的影響，是“物我交感”的雙向交流。這就在兩者取長補短中避免了各自的偏頗，使理論本身更趨完善，在比較綜合中顯示了自己的探索和創造。

朱光潛對“移情說”做出物我雙向交流，物我互相交感的論說，還與他吸收中國傳統思維中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相關。

中國傳統思維的一大特點，就是從事物相互聯系、相互作用的層面，把包括人自身在內的宇宙萬物看做一個有機的整體系統。莊子說：“天地與我并在，而萬物與我為一”(《莊子•齊物論》)。董仲舒更是認為天與人可以互相交感，提出了“天人感應說”(《春秋繁露》)。朱光潛在《談美》中闡發“移情說”，就以莊子與惠施的對話“子非魚，安知魚之樂？”和“子非我，安知我不知魚之樂？”為全篇導引，說明移情作用不單把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態吸引于我。真正的美感經驗“都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生。”19

朱光潛還以中國書法為例，說明移情在藝術創作和欣賞中的作用。他說：“例如寫字，橫直鉤點等等筆畫原來都是墨跡的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什么‘骨力’、‘姿態’、‘神韻’和‘氣魄’。但是在名家書法中我們常覺到‘骨力’、‘姿態’、‘神韻’和‘氣魄’。”20書法在中國向來自成藝術，和國畫有同等的身份。可是上世紀初西方文化洶涌而來時，有人看到西方藝術史中并沒有書法的位置，所以否認中國書法是一門藝術。朱光潛認為：“其實書法可列于藝術，是無可置疑的。”21為此，他不僅從書法可以表現性格和情趣，即從移情的角度對書法的藝術特征作了充分論證，而且通過對中國書法抒情性特點的闡釋，使來自西方的移情理論扎根于中國最為普及的書法藝術的土壤，因而也更易為廣大讀者所接受。為什么許多西方美學理論雖經別人多次介紹，仍難以被中國讀者所認同。為什么一些西方理論如“直覺說”、“距離說”、“移情說”、“內摹仿說”等等由朱光潛引入后，很快就能在中國流行開來？關鍵就在于他結合中國傳統文藝的實際對西方美學思想作了新的分析，并在這分析中包含著新的理論升華。

四、移花接木，為我所用

《文藝心理學》作為一部在中國現代文藝理論和美學史上產生廣泛影響的名著，其最大特點是做到了兩個結合：一、美學與心理學的結合；二、西方美學思想與中國傳統文論的結合。

就第一個結合而言，該書從克羅齊的“形象直覺說”出發，認為美感經驗起于對觀賞對象不帶實用目的的無所為而為的凝神境界；而這種凝神境界的產生必須與現實人生拉開距離，自然引出“距離說”；同時凝神境界又是物的生命和我的生命往復交流的結果，所以帶出“移情說”和“內摹仿說”。在這里，克羅齊的“直覺說”為朱光潛的《文藝心理學》奠定了美學基石；而布洛、立普斯及谷魯斯的“距離說”、“移情說”及“內摹仿說”等，則為朱光潛揭示審美活動的微妙心理過程提供了有力的工具。朱光潛運用“直覺說”將文藝心理研究提升到美學境界，同時又用“距離說”和“移情說”等，將美感經驗復雜的心理和生理特征闡釋得頭頭是道，給人啟發良多。抽象的美學理論和具體的心理分析相配合，使兩者構成了內在互相說明的自足的理論系統。

就第二個結合而言，意大利威尼斯大學原漢學系主任馬利奧•沙巴蒂尼早就指出：朱光潛《文藝心理學》所以較多接受克羅齊美學的內容，主要是他從克羅齊美學中發現了與中國傳統文化思想相契合的東西，尤其是適合道家美學精神的概念和理論。因而從根本上說，《文藝心理學》是移西方美學思想之花，接中國傳統道家文藝思想之木。22對于沙巴蒂尼“移花接木”的說法，朱光潛自己也是首肯的。只不過說他在中國傳統中接受的不止是道家的思想，主要還是儒家的影響。23這里所說的“移花接木”，實際上就是談中西美學的結合問題。對此朱自清當年讀《文藝心理學》時，就特別稱道說：“書中雖以西方文藝為依據，但作者并未忘記中國；他不斷地指點出來，關于中國文藝的新見解是可能的。……譬如，‘文氣’、‘生氣’、‘即景生情，因情生景’，豈不都已成了爛熟的套語？但孟實先生說文氣是‘一種筋肉的技巧’(第八章)，生氣就是‘自由的活動’(第六章)，‘即景生情，因情生景’的‘生’就是‘創造’(第三章)。最有意思的，以‘意象的旁通’說明吳道子壁畫何以得力于斐雯的舞劍，以‘模仿一種特殊的筋肉活動’說明王羲之觀鵝掌撥水、張旭觀公孫大娘舞劍而悟書法(第十三章)。……更重要的是，從西方近代藝術反寫實主義的立場為中國藝術辯護(第二章)，他是在這里指出一個大問題。”24朱自清的評價，在當時就得到不少著名學者的呼應。向培良特別贊賞朱光潛聯系中國傳統文藝實際來闡述美學理論，說在中國學者自著的美學著作中，“能以卓特的見解，自成一家之言的，要不能不自朱先生的《文藝心理學》始”。25張景澄認為：“文學批評的理論建設，若以中國作品作為針對的鵠的，在國內尚無其人，這本《文藝心理學》可說是陰天里掀開一片藍天了”。26《文藝心理學》在介紹西方美學理論時，確實融會中國人的審美心理和傳統文藝實際，作了許多開人眼界的論述。這樣做不僅把中國古代美學和文藝學許多直覺頓悟式精彩思想，熔鑄到經過批評綜合接受過來的西方美學和文藝學概念系統之中；同時也讓西方美學和文藝學概念的意義和價值，在中國文藝傳統和審美實踐中得到進一步的檢驗和確認，從而為尋求跨越不同文化系統的人類共同美學規律做出了可貴的探索。因此，有的學者否認朱光潛在溝通中西美學方面的貢獻，說“20世紀30年代朱光潛所進行的美學活動，只是在中國做西方美學的普及工作”，“《文藝心理學》等都只是介紹西方一些美學流派的觀點和思想。”27|這不是對原著沒有認真細讀，就是有意曲解和抹殺客觀存在的事實。

《文藝心理學》所以能在介紹西方美學的過程中，對中西美學及文藝思想的比較和互釋做出突出的成績，關鍵在于朱光潛不論對中國傳統國學還是西方學術文化都有深厚的根基和透辟的體認，堪稱學貫中西、博通古今的一代大家；在于他青年時代就形成了以中國藝術精神為底蘊的審美情趣，以及“廣泛參較”、“兼容并蓄”的文化心態；28更在于他面對西方文化潮流席卷而來時，鮮明地反對囫圇吞棗、盲目摹仿的態度，而強調“以我為主，為我所用”的文化取向。

由于朱光潛是以中國傳統思想和美學精神為底蘊，以立足本國為我所用的學術立場來接受和消化西方美學和文藝學理論，他的《文藝心理學》等早期著作雖然包容了大量西方美學的材料和觀點，但其所建構的美學卻并不是在中國的西方美學，而是現代中國美學，即經過西方文化洗禮的20世紀的中國美學。

注釋：

1．朱光潛美學思想的發展，以1949年為界明顯分為前后兩個階段。這里所說前期著述指1949年以前發表的。

2、3、8，《文藝心理學》第一章，《朱光潛全集》第1卷第212、213－214、210頁。

4、22，參見馬利奧•沙巴蒂尼《朱光潛<文藝心理學>中的“克羅齊主義”》，原文刊于意大利近東及遠東學院的學術季刊《東方與西方》第20卷第1、2期合刊第179-198頁(1970年6月出版)；該文有中文摘要譯文，題目為《外國學者論朱光潛與克羅齊美學》，載《讀書》1981年第3期。

5．benedetto croce’s poetry and literature，and introduction to its criticism and history，translated from the italian by giovanni gullace，p121，carbondale and edwardsville，southern illinois university press 1981.

6．《文藝心理學》第八章，《朱光潛全集》第1卷第315頁。

7．參見王攸欣《選擇•接受與疏離——王國維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學比較研究》第176頁，三聯書店1999年版。

9、11，《悲劇心理學》第二章，《朱光潛全集》第2卷第235、233頁。

10、克羅齊《美學原理》，《朱光潛全集》第11卷第146頁。

12、13、14、15、17，《文藝心理學》第二章，《朱光潛全集》第1卷第218、228、231；218、228、231；218、228、231；232；220頁。

16．參見傅斯年《戲劇改良各面觀》；《文學進化觀與戲劇改良》；歐陽予倩《予之戲劇改良觀》。均載《新青年》1918年11月號。

18．《談美》第三節，《朱光潛全集》第2卷第22－23頁。

19、21，《談美•“子非魚，安知魚之樂？”》，《朱光潛全集》第2卷第22－23、23頁。

20．《文藝心理學》第三章，《朱光潛全集》第1卷第241頁。

23．《答鄭樹森博士的訪問》，《明報月刊》1983年4月號；又見《朱光潛全集》第10卷第648頁。

24．朱自清《<文藝心理學>序》，《朱光潛全集》第1卷第524-525頁。

25．向培良《文藝心理學》，《大公報文藝副刊》第46期，1936年9月3日。

26．張景澄《朱光潛的<文藝心理學>》，《國聞圖刊》第13卷第46期，1936年12月。

篇(3)

關鍵詞:移情說 朱光潛 美感

最初采用“移情說”一詞的是德國的美學家費肖爾（R.Vischer）。美國的心理學家荻慶納（Titcher）把德文的移情譯為empathy ，朱先生在《文藝心理學》中對這一詞匯進行了解釋：照字面看，它的意義是“感到里面去”，這就是說，把我的情感移注到物的里面去，從而可以分享物的生命。關于這一理論，黑格爾的“藝術對于人的目的在讓他在外物界尋回自我。”這句話已經隱喻移情說，后面在經過洛慈（Lotze），到了立普斯那里，移情說成為了美學上一條最基本的原理。立普斯以移情原理為中心，在他的《美學》一書中對審美經驗作了系統的論述。他指出，美的價值是一種客觀化的自我價值感，移情是審美欣賞的基本前提，他把移情區分為：一般的統覺移情，給普通對象的形式以生命，使線條轉化成一種運動或伸延；經驗的或自然的移情,使自然對象擬人化,如風在咆哮、樹葉在低語；氛圍移情，使色彩富于性格特征，使音樂富于表現力；生物感性表現的移情，把人們的外貌作為他們內心生命的表征，使人的音容笑貌充滿意蘊。在同期發表的《移情、內模仿和器官感覺》一文中，他指出：審美的享受不是對于對象的享用,而是自我享受,是在自身之內體驗到的直接價值感。這種審美體驗是產生于自我的，而與被感知到的形象相吻合。所以，它既不是自我本身,也不是對象本身,而是自我體驗的對象形象，形象與自我是互相交融、互相滲透的。在這里享受的自我與觀賞的對象是同一的，這是移情現象的基礎。在審美觀照中，對象的活動使人喚起了一種自我的意向，但是它又消融在全神灌注的觀照中，為對象的活動所取代，由此使人獲得了相應的滿足。其心理機制并非觀念的聯想，而是由內模仿和運動感的中介作用產生的。

中國自古以來就有“天人合一”之說。天人合一就是指：在審美的過程中，我與物在相互的凝神觀照中，排除自身的利害關系和其他的因素，僅僅專注于對方，從而達到一種平等對話，相互交融的境界。亦即，我和物之間除開各自的觀照物之后，別無所有，于是在不知不覺中，由物我兩忘而進入物我同一的境界。此時，沒有主客體之分，主體即客體，客體亦主體。老子的致虛極，守靜獨；莊子的朝、見獨，都是告訴我們排除心中的雜念，從而進行審美觀照并進而達到天人合一的境界。

朱光潛先生以古松為例來進行解釋說明：看古松看到聚精會神時，我一方面把自己心中清風亮節的氣概移注到松，于是宋儼然變成一個人，同時也把蒼老勁拔的情趣吸收于我，于是人也儼然變成了一顆古松。朱先生用這種現實中的例子很清晰明白的闡述了移情說。其實，現實中這樣的例子還有很多，比如：當我們碰到一個自己比較感興趣的事物時，我們便會不由自主的停下來駐足觀望，當我們足夠聚精會神時，我們仿佛也變成了物，物仿佛也變成了我們自身，我們與物變相互欣賞、相互品味，此時，無我無物，有我有物，物即我，我既物。就像“莊周夢蝶”：昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶則必有分矣。此之謂物化。（《莊子?齊物論》）通俗一點來講就是：過去莊周夢見自己變成蝴蝶，很生動逼真的一只蝴蝶，感到多么愉快和愜意啊！不知道自己原本是莊周。突然間醒過來，驚惶不定之間方知原來是我莊周。不知是莊周夢中變成蝴蝶呢，還是蝴蝶夢見自己變成莊周呢？莊周與蝴蝶那必定是有區別的。這就可叫物、我的交合與變化。這個里面也是有著移情作用深入其間的。就像我們知覺外物，常把我們自己所得的感覺外射到物的本身上去，而移情作用是外射作用的一種，這樣便使物變成一種在物的狀態。

“移情作用”就是把自己的情感移到外物上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感，這是一個極普遍的經驗。當你憂傷難過時，天上明亮的月亮也突然間變得冷冰冰的了，一切很平常的事物諸如花鳥草木都在因你而嘆氣凝愁，仿佛他們也在傷心難過。當你高興、快樂時，周圍的一切事物都會因你的快樂而變得多姿多彩，就連那一株最平凡的小草，也因為你的快樂，而被注入了勃勃的生機，變得比以前更綠更蒼翠了。朱光潛先生寫到：惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦可以點頭。柳絮有時“輕狂”，晚峰有時“清苦”。并舉陶淵明愛菊為例：陶淵明何以愛菊呢？因為他在傲霜殘枝中見出孤臣的高潔。從上面的幾個實例看，我們可以移情作用是和美感經驗有著密切聯系的，朱光潛先生認為：移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用，他接著解釋到：美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，也是由物及我的；它不僅把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態吸收于我，并對美感經驗做了一個解釋：美感經驗不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已，對于這個解釋朱先生從欣賞自然美、欣賞藝術美、書法等三個方面來進行舉例說明，從而得出兩個結論：一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蘊深淺和人的性分密切相關。深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。朱先生舉花為例：比如一朵含露的花，在這個人看來只是一朵平常的花，在那個人看或以為它含淚凝愁，在另一個人看來或以為他所能象征人生和宇宙的妙諦。這樣的感覺，可能我們大部分都能感覺和知覺的到。朱先生總結道：因我把自己的意蘊和情趣移于物，物才能呈現我所見的形象。我們可以說，個人的世界都由個人的自我伸張而成。欣賞中都含有幾分創造性。這就是朱先生，他能在很平凡的事物中，見出很深刻的哲學道理、人生道理、美學道理；二、人不但移情于物，還要吸收物的姿態于自我，還要不知不覺地模仿物的形象。

上述的論述中，我們對于移情說有了一個大致的了解：移情就是把我的情感移注到物的里面去，從而可以分享物的生命；對于，移情和美感的關系，我們也做了一個大致的梳理，朱光潛先生在《文藝心理學》中總結道：移情作用與無我同一雖然常與美感經驗相伴，卻不是美感經驗本身，也不是美感經驗的必要條件。

參考文獻：

[1]朱光潛.談美[M].廣西師范大學出版社，2004

[2]朱光潛.無言之美[M].北京大學出版社，2005

篇(4)

[關鍵詞]力場；文本；文本場

[中圖分類號]101　[文獻標識碼]A　[文章編號]1009-2234(2012)01-0169-03

一、文本場的形成

格式塔文藝心理學家阿恩海姆認為世界的本質是力，“每個視覺式樣都是一個力的式樣”。他在其代表作《藝術與視知覺》中有這樣一幅圖。

圖1是個正方形和其內部黑圓面組成的視覺式樣，而黑圓面看來似乎存在一種向正方形中心或四周某一方向運動的趨勢。在物理學中，把改變物體運動狀態的作用叫做力，大小、方向、作用點是力的三要索。黑圓面的運動作用“有著自己的作用點，方向和強度”符合物理學的定義，所以心理學家們就稱之為“力”。但這種作用力不是物理意義上真正的運動。而是心理感覺上的運動，可以看成一種心理力。根據圖1心理力向正方形各個方向運動的作用趨勢。可畫出如圖2的力的結構圖。在物理學中，具有能量，動量和質量，能傳遞實物間的相互作用的物質存在的一種基本形式叫做場。如電場，磁場和引力場等。圖2正是圖1心理力相互作用所形成的力場的示意圖，是心理上物質存在的一種形式。即“視覺式樣實際上是一個力場””通過這個形象性的解釋分析。我們可以看出阿恩海姆認為力是構成世界的本質內容，一個物體、事物就是一個力的式樣，同時也是一個由內部的力相互依存，共同支持作用形成的場的存在。

在圖2這個場中。正方形內的黑圓面似乎有一種離開它現有的位置向正方形中心或四周某方向運動的力的作用趨勢，而它并不能發生真正的物理意義的運動，只是讓觀察者在心理上產生這樣的感覺。在格式塔心理學中。這種物理狀態上看似不動卻能在心理上給人以運動的感覺的心理力被稱為“張力”。“張力”也是物理學概念。指物體受到拉力作用時，存在于其內部而垂直于兩相鄰的部分接觸面上的牽引力。在藝術領域，T.S艾略特指出“一個中國式的花瓶雖然是靜止的，但看上去卻似乎在不斷地運動著”不同于物理上真正的運動，藝術欣賞者從繪畫，雕塑這類藝術形式中所見的運動是“視覺形狀向某些方向上聚集或傾斜。它們傳遞的是一種事件，而不是一種存在”正如俄國抽象主義畫家康定斯基所說的是一種“具有傾向性的張力”。

中國古代文論將文學作品看成由“言、象、意”三層面共同組成的文學整體。這一觀點是由三國時期思想家王弼提出的，認為文學文本是由文學語言組織、文學形象系統和文學意蘊世界組成的。現象學代表人物英伽登將文學作品看成是由語音現象層、語義單位層、圖式化觀像層和再現的客體層所構成的有機整體。語音層與語義層是文學文本的基礎意義層。讀者對更高一級圖式化觀像層和再現的客體層的把握是在以語音和語義兩個層次為基礎完成的。英美新批評也有“語象”的文藝學術語，指由文學語言表達的形象，尤其是微觀的即以詞語、句子為單位的語言形象。本文探討的文本特指在未被深刻解讀而只作為客觀語言存在的，語象層面的文本整體，包含語音層，語義層(詞典意義)和形式結構層三個層面。

根據阿恩海姆力與場的理論，我們可以認為文本也是一個場，即文本場。文本場是創作者的心理場通過對文學語言和形式的組織所構成的文本整體結構。格式塔文藝心理學家考夫卡認為世界是心物的。人們知覺現實的觀念稱作心理場。被知覺的現實稱作物理場，人類的心理活動是兩者結合成的心理物理場即心物場。創作者的心理場在遭遇到外界物理場后，創作者的自我與世界交融在一起，一個全新的帶有創作者自我要求的經創作者心理場經驗過的心物場世界在創作者內心形成。創作者心物場通過文學作品的創作得到物化實現。創作者的創作是對語音層面、語義層面和形式結構層面共同組織形成的文本的創作，并因為在文本創作中投射了具有個體性的心物場的思想內容和情感體驗“事件”，使物化后的文本也具有了創作者思想與情感的某種傾向性的張力，成為了一種場的結構，而這個場中的各組成部分也都具有了這種傾向性的張力特點。所以，文學作品的文本場即是文本各層面“具有傾向性的張力”互相依存、共同作用而成的文本的“場”的存在，是文本各層面傳達的“事件”相互作用形成的有機整體。格式塔視角下文本整體正是文本各層面中存在的具有相同指向性的，傳達創作者心物場思想情感共同“事件”的“具有傾向性的張力”相互協作支持而形成的文本場。

二、文本場整體的凸顯

格式塔理論家考夫卡提出了藝術品的整體性特點，認為“藝術品是作為一種結構感染人們的。這意味著它不是各部分的簡單的集合，而是各部分互相依存的統一整體”。一個藝術作品就是一個整體，“它不僅使自己的各部分組成、一種秩序統一，而且使這統一有自己的獨特性質”即格式塔質。格式塔質不是格式塔的各組成部分特征的簡單相加，而是由各組成部分按照一定的結構方式互相依存、彼此作用得到的大于各部分特征之和的整體性特質。藝術品的魅力就在于這種整體結構特質之中。阿恩海姆結合他的力是世界的本質的理論繼續發展了藝術品整體論觀點，認為藝術品是其內部各種力的相互作用構成的有機整體，要在這一整體力的式樣中把握藝術品的結構。

在格式塔視角下，文學作品是一個統一的藝術品整體，文本場也是一個文本各部分互相依存的統一有機整體。讀者是通過文本場的整體結構獲得文本場的格式塔質并感受文學作品的魅力的。讀者進入文本場時，文本的語音、語義和形式結構各層面作為一個共時性的整體向讀者呈現，文本場是其內部各層面的具有傾向性的張力的相互作用形成的格式塔有機整體。語音，語義和形式結構內含的張力同時指向并表現同一傾向性，即創作者通過文本意圖向讀者傳達的情感的心物場“事件”。讀者在閱讀接受中感知文本場的整體特質結構感受文學作品的魅力。在具體文學接受實踐中。不同的文本場組織形式會形成不同類型的的文學作品。大體說來可以分為敘事文學文本場、抒情文學文本場和象征文學文本場，不同類型的文本場構成具有不同特點的格式塔特質，使讀者體會到不同的文學藝術魅力。在敘事文學文本場中，讀者會獲得故事情節和人物形象的格式塔質；在抒情文學文本場中。讀者會獲得表達某種特殊的情感的意境格式塔質；在象征文學文本場，讀者會獲得傳達某種深刻哲理的意象的格式塔質。

以中國新月派著名詩人徐志摩的名作《再別康橋》為例說明文本場的整體的結構的凸顯。

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

那河畔的金柳

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖，

在康河的柔波里，

我甘心做一條水草。

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

尋夢?撐一支長篙，

向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，

在星輝斑瀾里放歌。

但我不能放歌。

悄悄是別離的笙蕭；

夏蟲也為我沉默，

沉默是今晚的康橋!

悄悄的我走了。

正如我悄悄的來，

我揮一揮衣袖，

不帶走一片云彩。

讀者在最初讀過全詩后會感受到到詩作輕柔、淡雅、夢境般的格式塔整體特質，再經過深入體會，深刻理解之后會深切體味到詩人在詩中表達的對康橋的濃厚眷戀，對分離的悵然神傷，對人生際遇的幽然慨嘆，給讀者帶來整個心靈的感動和震撼，得到難以忘懷的審美享受，使讀者體味到飄渺柔美。帶著淡淡哀愁的傾向性的詩歌整體張力特點。而這整體的傾向性張力特質是由語音，語義和形式結構各文本基礎層面的內含張力和所傳達的“事件”共同支持而成的。此詩作共分七節，每節四句，每行六至八個字，第一、三行稍短。第二、四行略長，全詩形式結構布局，既有詩歌嚴整的結構特色又推陳出新給讀者以錯落有致、別具一格的建筑美的視覺感知和張力效應。在語音層面采用了二、四行隔行押韻、各小節換韻的方法，第一節與最后一節分別重復使用三次“輕輕地”和“悄悄地”，第四節和第五節使用“連珠格”手法使詩句兩兩相連。這些藝術方式的運用使全詩的節奏輕快柔和，音節抑揚頓挫，旋律婉轉悠揚。對語音欣賞的同時，語義層也在優美的旋律中漸漸顯現。本詩采用了比喻和擬人的修辭手法。另運用了一些不同平常表達的詩化的句法模式，例如首句狀語提前把“輕輕地”放在句首。全詩語言輕靈優雅，句式跌宕起伏、富于變換，修辭的運用形象傳神，給自然景物以生命，能在讀者內心帶動起巨大的情感張力。語義層面為讀者呈現出一幅動態流動，輕盈夢幻的美麗畫卷和內容張力，傳遞給讀者一個美麗多情的康橋整體“事件”。這種夢幻般的審美格式塔意境不是單獨的語音，語義或者形式結構能夠形成的，而是文本場這三層次以各自獨有的表現方式所形成的各不同特點具有傾向性的張力的相互扶持，共同作用完成了詩人情感傾向性事件的表達，在讀者心中留下了一個獨特的、夢幻的康橋格式塔意境，讓人心向往之。

三、文本場各層面的作用

通過以上分析看出《再別康橋》文本的各層面作為文本場中的各部分協同作用構建了《再別康橋》完美的文本整體，形成了一個穩定的文本場的存在。而語音，語義和形式結構這幾個方面都有其藝術上的獨特審美價值，各以其獨有的種種表現方式參與文本格式塔整體的形成，以其各自特有的張力特點注入文本場的作用，完美文本場的存在。。每一個部分都必不可少，少了任何一各層面的加入都會大大降低文本場整體力的式樣。

文本的語音層面是文本場的重要組成部分，當讀者在面對一個文本時首先撲面而來的就是文本的語音層面，我們要對文本進行理解接受必須對其進行閱讀，閱讀中文本的語音形式對文本整體的深入理解有重要的影響。清人劉大魁就曾指出“神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；……盞音節者，神氣之跡也；……神氣不可見，于音節見之……”妙處在于神氣而神氣不可見，必須訴諸于音節。語音以變換的節奏和頓挫的音韻刺激著讀者的聽覺，給讀者以音樂性的享受，即使一時不能完全理解文本的意義也可以在優美跌宕的具有傾向性的聲音張力中感受到文本傳達的的情感內蘊和精神意味事件。中國唐代詩人孟郊的《游子吟》“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉”。一首簡單的五言小詩，因為嚴格遵照格律的要求，押韻自然流暢，節奏輕快明朗，讀來朗朗上口使深沉而偉大的母愛在靈動的韻律中更表現的親切真誠，讓人久久難忘。

語音層面的的音律和節奏的獨特表現形式令文本具有了音樂性張力，而文本的語義層面卻是文本客體的靈魂，語義層的字、詞、句子、句法形式和修辭手段這些基本語言手段共同構成了文本的客觀意義。讀者要深入接受研究文本首先就要從語義層面著手，先掌握，理解其字面意義，詞典意義而后才能進一步分析文本的深層含義和情感內蘊。在具體文本中文字的選用、詞語的搭配、修辭的運用和句法的變換是語義層面能引發讀者深入思考。認真研究的“具有傾向性張力”的根據和由來。以龐德的詩《在地鐵站》面孔幽靈一般顯現濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。全詩僅此兩句，可詩中比喻修辭的運用與“幽靈”，“濕漉漉”和“黑色”這些語詞的選用共同作用構成了詩作語義層陰暗卻凄美的傾向性張力。給讀者以孤寂陰冷的審美心理體驗。

形式結構層的“具有傾向性的張力”有兩種表現形式。一種是“形式”即文本外在視覺形式。“一切視覺形狀都是力的式樣”，對文本外在視覺形式的接受就是對文本所要表達的力的式樣的接受。“一切形式的本質都在于它們能傳達某種意義，任何形式都要傳達出一種遠遠超出形式自身的意義”詩人威廉斯的一首詩如下：

我吃了

放在

冰箱里的

梅子

它們

大概是你

留著

早餐吃的

請原諒

它們太可口了

它們那么香

又那么甜

這首詩去除它的形式就變成了：“我吃了放在冰箱里的梅子，它們大概是你留著早餐吃的。請原諒。它們太可口了，那么香，又那么甜”。是一張人們生活中常見的便條。而詩的名字就是《便條》詩人將字面意思極其簡單的便條用詩的形式重新排列就成了一首富有情感內蘊的詩作，詩的視覺形式的帶給讀者具有審美內涵的傾向性張力并同時接受了詩歌傳達的內力特征和事件內容。另一表現形式結構層的“具有傾向性張力”的是“結構”，即整個文本宏觀的編排布局方式。巧妙的結構會給讀者閱讀時增添閱讀的渴望與樂趣，讓文本故事和情感步步推進、娓娓道來。在對文本總體的構造的安排中體現文本的傾向性事件和目的性效果。中國當代作家霍達的名作《穆斯林的葬禮》的敘事結構就極富特色。小說沒有采用按故事發生的先后順序平鋪直敘的一般寫法，而是以“玉”和“月”分別代表文中這個回民家族的前兩代和第三代，“玉”和“月”的兩條故事線索在兩個時空共同推進，又交叉往復在分別敘述中互相說明、互解疑團、相互支持著完成整個文本的全部故事。獨具匠心的結構特質在完成故事的傾向性的事件的同時達到給讀者以巨大的內心情感張力和心理體驗的目的性，別出心裁、別具特色。

以上分析了具體文本中某組成部分以其獨特的完善的表現形式成就文本整體的彰顯，各組成層面的以其完善的表達傾向性的張力完美文本場的力的式樣。阿恩海姆認為“在一件平衡的構圖中，形狀、方向、位置諸因素之間的關系都達到了如此確定的程度，以至于不允許這些因素有任何些微的改變。在這種情況下，整體所具有的那些必然性的特征，也就可以在它的每一個組成成份中呈現出來”。文本場的存在就是這樣一個循環反復，生生不息的動力系統。

[參考文獻]

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[12]孟郊，游子吟，郭興良，周建忠，中國古代文學作品選(上冊)[M]，北京：高等教育出版社，2000：227

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文章運用西方現代先進的系統論的理論與方法，對鋼琴演奏系統進行了全方位、系列化、深層次的研究，即把整個鋼琴演奏系統作為一個復雜的大的母系統，下面分為文化系統、心理系統、技術系統三個子系統，力圖為鋼琴演奏藝術的研究提供新視域、新思路、新方法。

關鍵詞：鋼琴演奏系統 文化心理技術

鋼琴演奏是鋼琴藝術（包括鋼琴曲創作、鋼琴演奏、鋼琴教學、鋼琴理論研究等）的核心，沒有鋼琴演奏，便沒有真正的鋼琴藝術。

為了使鋼琴演奏的理論研究開拓一個新視域、新思路、新方法，本文運用西方現代先進的系統論理論對其進行新的嘗試性研究，即把整個鋼琴演奏視作一個復雜的大的母系統，下面分解為文化系統、心理系統、技術系統，分層次進行研究。既研究各子系統的主要特征及其相互關系，又研究各子系統與整個母系統之間的關系，構成系統論的理論框架。

一、鋼琴演奏的文化子系統

鋼琴演奏的文化系統，是整個鋼琴演奏母系統中的第一個子系統，也是一個“軟系統”。

文化作為藝術的上線，包括物質文化、制度文化、精神文化三大要素，而藝術則與哲學、宗教、道德、科學等，屬于精神文化范疇。文化是一個內涵十分豐富的大概念，廣義的文化，是指人類物質文明與精神文明的總和，包括自然科學、社會科學、技術科學、思維科學、藝術科學等全部內容。所以從本質上說，文化乃是人類思想結晶之一，它來源于人類的社會實踐，反過來又指導人類的社會實踐。站在文化的高度來審視鋼琴演奏藝術，會為我們提供一個全新的視域。為此，許多藝術家都已達成共識――藝術的競爭，說到底乃是文化的競爭。也就是說，藝術家文化素質的高低，決定著其藝術創作水準的高低。同樣，鋼琴演奏也必須以文化作為動力之源與智力支撐。

具體而言，鋼琴演奏的文化系統，又可以再細分為音樂文化系統、器樂文化系統、鋼琴文化系統等更深的層面，限于篇幅，不再一一詳論。

二、鋼琴演奏的心理系統

近年來，心理學也愈來愈引起藝術界的關注與應用，文藝心理學、音樂心理學等新興學科應運而生。鋼琴心理學與鋼琴演奏心理學，也正處于積極的理論構建之中。

心理學在鋼琴演奏系統中，也屬“軟實力”性質。心理學是研究人的心理規律的科學。而心理規律指心理過程（包括認識、情感、意志等）和心理特征（包括能力、性格等）的規律。心理學研究既可以豐富對人的本質的全面理解，又可以為生活實踐服務，提高實踐活動的效率。所以恩格斯把心理學比喻成“地球上最美的花朵”。

據未來學預測，心理學將大有可為，很可能成為未來前沿學科之一。因為未來的社會生活，對人的心理素質的要求越來越高，心理學在社會中的作用也將越來越大。而培養具有開拓精神和創新意識的能力型人才，已成為世界各國教育的重心。音樂教學與鋼琴教學同樣如此。

而從鋼琴演奏的本質上考量，鋼琴演奏作為一項復雜的系統工程，實質上就是演奏者的心理創造，換言之，是一種高級的精神活動。

因此，鋼琴演奏也同體育競賽一樣，比技術尤為重要的，是比心理。也就是說，要想演奏好鋼琴，必須以過硬的心理素質為基礎與前提。

具體而言，鋼琴演奏的心理要素，又可以再細分為注意、感知、聯想、想象、情感、思維（主要是藝術思維即形象思維、靈感思維）、理解等等。比如說音樂感知，也就是平常所說的“樂感”，十分重要；又比如說聯想與想象，憑借藝術思維（形象思維）與靈感思維，塑造鋼琴音樂形象，引起受眾的聯想與想象；再比如說情感，演奏者必須對作曲家表現在鋼琴曲中的情感有真切的體驗，并在此基礎上有完美的情感表現，才能打動受眾，使其引起情感共鳴，達到預期的審美效果。

如此等等，不勝枚舉。

三、鋼琴演奏的技術系統

鋼琴演奏的技術系統，是鋼琴演奏的“硬系統”與“實體系統”，其文化系統與心理系統完全依靠這一技術系統得以落實，也就是要采取具體措施。這些具體措施包括以下幾個方面。

其一是作品分析系統。作品分析系統既包括讀譜系統，又涉及演奏方案系統。如果說鋼琴樂譜是鋼琴音樂的“設計圖紙”的話，那么讀樂譜就是看懂“圖紙”。作為鋼琴音樂的具體“施工者”，演奏者必須以讀懂、讀準樂譜為前提，否則就會建成“劣質工程”；而設計演奏方案，則如同“施工計劃書”，越詳盡越好。

作品分析乃是鋼琴演奏系統的不可或缺的重要環節，它不僅要求對演奏曲目的全部思想內容（主題、題材、形象、事件等）與藝術形式（體裁、結構、語言、藝術手法等）以及藝術風格、音樂流派等有正確的理解與全面的把握，而且要求對詞曲作家的生平簡歷、藝術道路、藝術追求、藝術風格、藝術貢獻等有必要的了解。只有這樣，才能作為詞曲作家的“化身”，通過自己的演奏，把鋼琴曲的全部意蘊完整地表現出來。

其二是充分表現鋼琴曲的思想、風格、表現手法、曲式、曲體等各項內容，尤以表現情感為生命。要通過情感體驗，把詞曲作家在作品中所表現的情感轉化為自己的情感，傳達給聽眾，引起聽眾的情感共鳴，做到以情動情。

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許多學生畏懼、討厭學語文，花了很多時間不知有何收獲，遠不如解一道數學題后所帶來的成功感那樣直接、清晰、強烈。于是便逐步地將時間傾斜到數學這樣效果顯示快速、評價明確的學科上來。長此以往，學生在語文學習中變得越發不愿思考、不會思考、不能思考。筆者認為，造成這種現象的深層原因在于一些語文老師自身也沒有思考的習慣，缺乏思考的能力，備課只是翻翻教參，上課只是照著教參講，以空對空；上閱讀課無組織、無要求，任由學生在圖書館隨便看，美其名曰：擴大閱讀量。閱讀量固然要擴大，可是是不是讀的多就掌握的多呢？其實未必，筆者在教學中就發現，許多學生實際上用的是沙漏似的讀書方法，讀的多，也忘得快。如果教師自己不讀書不思考，只是人云亦云地講學好語文要多讀書，對于學生而言無啻于一種極中肯的廢話。筆者以為，在讀書時老師應該給與詳細的指導，幫助學生制訂一套計劃，提出具體明確有序的方法，并且能身體力行，給學生做示范讀書的方法，這樣才能切實有效的啟發學生看到思考、模仿思考、學會思考、進行思考。

學生思考的缺失，不僅在于以上技術層面的方法缺少，更重要的是對學習目的的歪曲理解。利希頓堡說過，有些人讀書只是為了取得不再思考的權力。讀書實在是一件值得懷疑的活動，這樣讀萬卷書不一定是好事。實際上我們周圍許多人內心一直就有著這樣的一種理念：學而優則仕。學只是手段，做官追求權、利才是終極目的。如此學習，怎會關心文章的真諦，即使思考，也是學習之外的思考，于是勸人讀書便有了：書中自有黃金屋，書中自有顏如玉。十年寒窗無人問，一朝成名天下知。吃得苦中苦，方為人上人。你不認真讀書中考怎能取得好成績？怎能上個好學校，怎能找個好工作怎能……如此功利性強，功夫在詩外的庸俗論調又怎能讓學子們以平靜的心態去感受思考所帶來的芬芳，體驗感知生命的百味，進而領略生命的厚重呢？

以這樣異化的方式讀書會有什么后果呢？余華說，“太監化”是中國知識者最大的特點。“知識太監”所創造的知識只能是“太監知識”。如果我們再以此種方式教育下去，我們培養出的只能又是一群“知識太監”。中國歷來不缺乏文學家們精美的詩篇，可是問蒼茫大地，除了先秦時期產生過幾位思想大師，之后的幾千年封建社會產生過什么深刻的思想者呢？回答是幾乎沒有。正是因為思考的異化、思考的缺失才讓今天的我們在一片繁華的喧鬧中焦躁、不安、失落。我們不得不面對如此簡單的問題：語文教學中該如何思考。

朱光潛在《文藝心理學》講：人“知”外物有三種方式直覺、知覺和概念。見形象而不見意義的“知”就是直覺，由形象而知意義的知就是所謂的直覺。離開個別的形象而抽象地想到意義就是概念。直覺與知覺是我們認識事物的初步直接的階段，只有通過這二者我們才能形成對事物的概念的正確認識，前二者較多所需要的是形象思維。現在許多學生在語文學習中往往對事物僅限于對概念的認識，而不關注這種概念是如何得來、形成的。這在寫作表達中體現的極為集中。比如寫《我的母親》這樣的題目，只是概念化的說母親是關心我的，那么這種概念化是如何形成的呢？筆者認為原因在于學生不關注生活中具體地事件，拙于形象的表達，只好選用那些即使不是親身經歷也可以想出來的老套故事。于是便出現驚人的雷同：不是我生病了媽媽冒雨送我去醫院，要么放學逢下雨，媽媽來送傘，要么考試沒考好，媽媽鼓勵我走出困境（只寫鼓勵的字眼，卻不寫如何鼓勵）如此將自己的個性體驗拋諸腦后，將自己的形象思維完全放棄。此種寫法必然導致文章瘦骨嶙峋，毫無趣味可言。

筆者以為，語文教學中要教會學生思考，就必須讓學生學會運用形象思維，通過“神與物游”這樣的體驗與感受，使作品血肉豐滿，這是寫作必經的途徑。只有通過學生自己獨特的直覺、知覺后達成的概念才是深刻的。如我們每天都會接觸一些人、事、物、景，只要我們不急于跳躍直覺、知覺階段，用心的思考一定會有鮮活的、生動的形象生成。對于文本中一些經抽象后的概念性詞語，最好的理解方法也莫過于通過還原成形象來理解。如“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。”此句中的“亂”字極富概括力，詩的豐富內涵也盡含于此。那么如何進行賞析呢？筆者在教學此詩時，恰巧教室外的花壇中有一個花圃，引導學生看過花圃后，對“亂”的理解便豐富起來了：高低錯落，遠近不一，大小不同，五顏六色，層次分明，千姿百態，甚至有學生講到各種香味、氣息混和在一起，課上到這里氣氛活躍，學生們興奮不已。這時我講：一個“亂”字寫出一個春天，寫出作者對西湖春景的一腔喜愛之情。請同學們閉上眼想象一下如此春景，別忘了還有迎面而來的湖面上的春風。此時出現在同學們腦中是一幅流動的風景畫，是一個生機盎然的世界。通過對畫面的形象感知，達到對抽象化的概念的理解，只有訴諸形象的東西才能讓人記憶更加深刻，讓美感的體驗更加深刻。所以對于外界的認識直覺是一個行之有效的觸發思維的方法。

這正如朱光潛所說，文藝是一種“象教”，它訴諸人類最基本、最原始、最普遍的感官機能……（《具體與抽象》）因此以直覺、知覺為主的形象思維在文學創作中是一個根本方法，決不能放棄不用。

參考文獻

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[關鍵詞]小學 語文 教育 研究方法 革新

[中圖分類號]G420 [文獻標識碼]A [文章編號]1006-5962（2013）03（a）-0174-01

小學語文教育過程是一項系統工程，必須對它進行多維度、多層次的綜合考察，探索其中奧秘，找出規律性的東西，進一步指導小學語文教育實踐，使小學語文教育較快地適應我國社會主義建設與教育改革的要求。隨著現代科學技術的進步，新的思維方式、新的科研手段也進入了教育研究領域，小學語文教育學在研究方法上，也必須不斷革新，謀求發展。這主要表現在以下幾個方面：

1.系統觀的確立

20世紀50年代以來，系統科學獲得了廣泛的應用。正是在系統觀的啟發下，我們打破了傳統小學語文教材教法的老框框，從多維視野考察了小學語文教育的整體，發現了大量研究課題。在系統觀指導下開展小學語文教育的科學研究，也就是從小學語文教學和教育的整體結構著眼，探討或揭示整體結構是怎樣制約著它的各個組成部分的，同對也要弄清各個組成部分之間是怎樣相互制約和相互作用著的。因而，語文教學中的單項改革不可損害整體結構，單獨冒進。例如，在小學語文教育上搞“智育第一”，片面追求升學率，其后果已是眾所周知的了。目前有的小學正在進行語文教學整體改革實驗，這種嘗試是可取的。但是，也必須看到，在整體中，各組成部分的關系是復雜的，有從屬關系，有并列關系，其中必有某些因素居于核心地位，我們要善于抓住核心或關鍵以帶動其他，即不斷探討語文教學中的內在規律，切實地、全面地落實小學語文教育的總目標。倘若只從表面上抓什么“整體改革”，或者不分主次，眉毛胡子一把抓，往往會事倍功半，學生的語文水平到頭來不會有大的提高，這是極不可取的。

小學語文教育是整個小學教育這個系統工程中的一個組成部分，它的改革也不可單科獨進，他科讓路，必須統一規劃。前一階段，由于片面追求升學率，小學語、算學科層層加碼，弄得小學生書包越來越重，戴眼鏡的越來越多，從小學生全面發展的角度來看，是得不償失的。所以，小學語文教育要在戰略上服從于變應試教育為素質教育這一轉變。

2.實踐觀的貫徹

小學語文教育諸方面的研究，必須結合當前小學語文教育改革的實踐進行。小學語文教育學是新創建的學科，它的知識源泉主要是第一線教學實踐。整理古代語文教學上的寶貴遺產是必要的。但要剔去糟粕吸取精華。引進國外語文教學上的新經驗和語文理論上新流派的知識也是非常必要的，它可使我們打開眼界。但在語文教育上，中外差別要比其他學科更為顯著，方塊字與拉丁文字是兩種不同的文字體系，語法規則也各有特點，至于社會道德標準差別更大，不能照搬。實踐觀的貫徹，正是要求我們立足于自己的課堂，立足于自己的語文教育實踐。小學語文教育的整體改革是一個新事物，各種意見、各種方案都要在教學實踐中不斷總結和推廣。

3.跨學科研究

多學科滲透是當代教育科研的顯著特點。對于小學語文教育研究來說，最明顯的是心理學知識的滲透。例如，漢字心理學中，關于字形、字音、字義的整體性認識規律，心理語言學中，關于語言與思維的關系，言語的理解、獲得與應用的研究，兒童言語發展的規律；教育心理學中，關于學習的規律，個別差異，教師心理素質；兒童心理學中，關于兒童智力發展階段，兒童道德品質形成規律；神經心理學中，關于言語活動的腦機制，大腦左右兩半球的分工與協調；文藝心理學中，關于兒童文學的美育作用，文藝作品的創作與賞析規律等等科學知識，都與小學語文教育密不可分。語言學一些新分支也日益發揮重大影響。例如，言語交際學中，關于言語交際的基本規律，言語交際的語言組合手段等研究；社會語言學中，關于語言作為一種信息系統、語言作為一種交際工具，從社會生活觀察語言變化，非語言交際與形象思維等研究；應用語言學中，關于語言學與語言教學，語言教學與學生語言實踐的研究等等。在小學教育內部，各門學科在各個方面的相互聯系、相互滲透更是我們要深入研究的。

4.定量和定性相結合的分析法

目前，語文教育多采用定性分析法，如調查研究法、經驗總結法、比較借鑒法等。在調查、總結、比較的過程中，系統總結教學經驗，找出規律性的東西，逐步上升到理論的高度。這是研究語文教育的基本方法。但為了使語文教育的研究趨于科學化、現代化，還必須對語文教育的現象進行實驗研究，作出定性、定量的分析。實驗研究是按一定的研究目的，人為地控制某些條件，對所要研究的課題周密設計研究的步驟，操持實施的過程，并對實驗結果作出分析和判斷。在整個實驗過程中，如何設計實驗，怎樣選擇被試，該選擇多少被試，怎樣控制實驗的有關因素，如何整理資料和分析結果，以及如何整理實驗報告等都需要使用統計法，作定量的分析。因此，定性、定量的研究方法，在語文教育研究中往往不是單獨采用、孤立進行的，常常要綜合采用。但當前，我們應特別注意對語文科研進行實驗研究，作定量分析，以便進一步總結小學語文教育的規律，提高語文教育和語文教育科研的質量。