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篇(1)

關鍵詞：程千帆；文論十箋；文章學

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0010-02

一、關于《文論十箋》一書

《文論十箋》是程千帆任教武漢大學與金陵大學中文系時編寫的教材，收錄了古代與近代的十篇文論，分為上下兩輯，上輯五篇是概說部分，下輯五篇專論文學創作的內部規律。在這本書中，程千帆對每篇文章都詳加箋注，文后附有謹按，并結合古代文學與當時的文學觀念做延伸探討，同時也提出自己的文學觀念。

在中國古代文論的發展史上，該書的編撰獨具特色：首先，收錄的文章與箋注所引用的不僅有古代文論，也有近代文論，還涉及一些西方學者的文學論說。其次，所收文章的作者除了陸機為公認的文論家外，其他幾位都是史學家、樸學家。此外，該書既有考據還原，延續了古代文論“綜合前人說法的基礎上抒發己意”的特點；同時也有理性而抽象的論述，形成了較完整的體系，有別于古代文論模糊的、形象的感悟模式，呈現出現代學術研究的某些品質。

程千帆先生自陳，采用這種特殊的編纂形式主要是為了矯正當時有關文論的兩種較為突出的弊端：“通論文學之作，坊間所行，厥類郅夥，然或稗販西說，罔知本柢；或出辭鄙倍，難為諷誦。加以議論偏宕，援據疏闊，識者病之。”①文學作品創作的增加、新的文學形式的出現，以及東西思想更多、更頻繁的交流，中國文學呈現出復雜的形態；而當時的文學觀念與批評理論，無論持中、西哪一方觀點都因缺乏對這些理論之淵源與體系的了解，只能流于淺層爭論，作者才編撰此書為教材，希望矯正時弊。

上世紀三十年代，以西方文學理論為基礎來研究中國文學的現象已蔚然成風，而《文論十箋》仍然堅持從古典文論的視角出發，并在民族文學、各種“主義”之爭泛濫的時期，始終堅持從文學的視角談論文學的問題，顯得“別具一格”。更為重要的是，對文類劃分也就是文體學的探討作為一種潛在的線索貫穿了上下輯的十篇文章，而文類劃分其實關涉到傳統文體意識與現代文體意識，這與傳統文學研究向現代過度時期，文的觀念、文學理論體系的轉變有著密切關系。這些潛在的線索這也正是《文論十箋》一書最大的特點：從古典文學理論的視角出發，在其內部進行革新，力圖以變革中國文學理論自身而非全然借引西方文論來解釋新的文學現象，促成傳統文論的現代轉換。

二、從文章學到現代文學理論體系的溝通及其困境

（一）“文”的觀念的確立

《文論十箋》一書以章太炎的《文學總略》開篇，程千帆為這篇文章擬的副標題為“論文學之界義”，即對“文”的觀念的界定。在《文學總略》中，章太炎開宗明義，將“文”界定為“文字著于竹帛”②，并對其做詞源學上的考察。他指出，中國古代對于“文”有兩種解釋：“彰”與“文章”。“夫命其形質曰文，狀其華美曰，指其起止曰章，道其素絢曰彰。”也就是說，“文章”事實上是指有形質而自成首尾的篇制，而“彰”只是特指其中富于文采、藻飾和情韻的部分，因而只是“文”的其中一小部分。然而，由于古無“彰”二字，多以“文章”假借，所以造成了后人“文”的觀念的混亂。

《文學總略》作為《文論十箋》的開篇文章，其實也是程氏文學觀的基本出發點。程千帆推崇章太炎：“以此‘文字著于竹帛之法式’來界定文學，范圍至廣，一切學術文化皆屬，最早可追溯到先秦；而近世則以抒情美文為文學。”③事實上，無論是章太炎還是程千帆，都在界定“文”的概念時將它回溯到中國傳統的文章學的概念中。

中國古代的“文學”實際指的是“文章學”，包含“文字”與“詞章”兩個部分，它是基于禮樂制度、政治制度與實用性的基礎之上形成與發展起來的“雜文學”，迥異于西式的“純文學”體系。晚清以降，受西方文學觀念以及文類概念的影響，國人開始借助新視角審視并重塑自己關于“文”的觀念，在此過程中，正是通過清除文章學中的諸多“非文學”成分，才建構起以詩歌、小說、戲劇為主體，兼及部分散文的現代“文學”觀念。④這種轉變有其正面意義：大量被傳統文學觀藐視和排斥的文體，如小說、戲曲等得以被納入文學史視野，這是重要的發現和拓展。然而，此種轉變也遮蔽了文章學原有的深廣內涵：一方面，一些在歷史上產生過重要影響并曾受到重視、具有文化研究價值的傳統文學家和作品則被擱置甚至排斥，影響了對中國文學史的整體理解與闡釋；另一方面，文章學本身所蘊含的傳統的文、史、哲思想及其所折射的文化心理也在此過程中或被忽視遺忘，或被割斷了聯系。程千帆強調回到文章學，也正是強調在學術現代化過程中重新審視“文”的觀念的變遷史及其背后的人文現象、文化心理積淀。

同時，以現代學術觀點來看，文章學所包含的學說、歷史、典章、公牘、雜文，以及詩、詞曲等等極其廣闊、復雜的范圍，實可視為一個涵蓋了哲學、語言學、社會學、政治學、法學、文學的現代文化研究思路，它甚至比西方文化研究思潮涵蓋更廣，也更適合中國。可見，程千帆將“文”的觀念回溯到傳統文章學，似乎是一個比借鑒西方文化研究理論更適合中國文化現象的學術思路，值得今天的文化研究學者重視。

（二）文類體系的重建

在“文”的觀念確立后，程千帆致力于文類體系的建構。程千帆認為文體辨析有三難：“體式孳乳，與日俱新”，指的是小說、戲劇等新文類不斷出現；“觀念錮蔽”，則是由于小說的題材近鄙俚而不被納入傳統的文類位階中，按照傳統的文體分類法無法為愈加興盛的小說作品找到合適的位置；而“體義混淆，自來即爾”，時人多有主依西人之法，以“用”代“體”為標準，而區分“文”為說理、記事、抒情三類，而這種分類法難以滿足文章學的駁雜體系。

事實上，通觀全書，無論是論文學與時代、地域、道德、性情，還是論文學的制作體式、內容外形、模擬創造，其實都是在探討文類劃分的標準與文類體系的建構。程千帆認為，傳統的文類劃分標準盡管不再適應時人的文學研究需要，但仍有其價值所在，因為它們背后隱含了中國文學史上“體”的觀念的變遷。中國古代“體”的含義十分寬泛、含混，既有哲學意義上的“本體”之義，也有“形體”之義，兼形而上與形而下、抽象與具象于一體。而“體”之于古代文學研究，除了今天通常所理解的“體裁”或“文體類別”的含義以外，還具有文章或文學之本體、文體內部的質的規定性（體要或大體）、風格（體性或體貌）、以及章法結構、修辭手法、具體的語言特征等多種含義。⑤而與之相比，西方文學理論的文體分類始終貫徹著一個邏輯標準，并以此揭示文體之間內在的邏輯層次與本質聯系，所以必須有統一的文體分類規則。或許可以說，中國文學與西方文學的重要差異，在某種程度上是不同文體體系的差異。中國文學實則是“文章”體系，但文章學本身在中國古代并未形成一個嚴密的、現代意義上的“體系”觀念。在新的文類不斷出現的時期，如何構建一個溝通古今文類的嚴謹的現代文類體系，是晚清以來諸多學者所致力的工作，這項工作隨著三十年代的時局而有所放緩，唯程千帆先生的《文論十箋》對之進行了進一步的研究。

程千帆認同章太炎，他們都從傳統的廣義文章學出發建構文類體系，同時，把小說從歷史和其他文類中單獨列出，正式作為文之一“體”，與學說、歷史、典章、公牘和雜文并列，突破了中國傳統的文類分類方法――“經、史、子、集”四分，開始重視小說在現代社會中的地位。

（三）從文章學到現代文學理論的溝通及其困境

上述一系列文類劃分標準的轉變、文類體系重建的意圖，都在于促使傳統文學理論向現代過度，而在此過程中所要處理的核心問題與最大的難題是：如何將小說納入文章學體系。之所以是核心問題，是由于進入現代社會后，傳統的詩、詞、戲、曲等文學體裁已不足以表達現代人的生活經驗，伴隨而來的是更適合對其進行表現的小說在數量和創作形式上的迅速發展，將小說納入文學理論體系已是必然趨勢；而之所以是最大的難題，則是由于在此過程中，如何既使小說獲得與詩、詞、戲、曲以及學說、歷史、雜文等體裁同級的文類位階，又使新的文類體系具有現代學術理念的清晰嚴謹，也就是各種文體的內涵不混淆，是程千帆之前的學者遺留的難題。對于此難題，程千帆以內容與形式的二分取代“有韻之文”和“無韻之筆”的劃分試圖做出調和，而具體到小說批評理論，則訴求傳統的史學理論，借鑒史學理論中的文論、史論觀點觀照小說批評。

然而，訴求傳統史論來溝通文史從而將小說納入文章學體系，這種嘗試缺乏深入的討論，存在著各種問題。一方面，中國古代歷史書寫的“尚簡”、“用晦”傾向并不適合作為現代小說的批評范疇，因為傳統的歷史書寫遠不足以用以剖析現代的小說創作；另一方面，史學理論與小說批評只有通過嚴謹的比較和成體系化的溝通才能形成一個具有現代氣質的學術理論體系，而這些問題在《文論十箋》一書中均未提及。最重要的是，程千帆先生不算成功的“溝通”也正折射出在古典文論內部進行現代化革新的困境：在我國文學發展史上，“文”是一個內涵豐富且變動不居的概念，并且有其獨有的文類和體系，而在這背后則是經久積淀的文化心理，既不同于西方人的思維方式，也與現代中國人的思維有差別，因而古典文論自身進行現代革新看似是一個文學理論問題，卻涉及文化溝通這一復雜背景。此外，中國古代的文章學有很大的局限性，文論家們始終沒有明確形成一般性的文學理念而只有具體的詩歌概念、小說、戲曲的鑒賞理念，更沒有形成系統的文學理論體系，缺乏體系性正是其現代化過程中最根本的原因之一。同時，自晚清以來，“現代生活”的開啟、“現代人”觀念的覺醒，以及社會現代化訴求的加強，使得文學創作和理論都不得不將目光轉向現代社會中個人的生活經驗與精神世界，而這些恰是難以被古典文章學理念納入其中的。

“體系性”是學術現代化的“崇高理想”，而文章學又是難以割舍的學術情懷，程千帆在“傳統文論的現代轉換”這一議題中所體現的困境與矛盾，又何嘗不是同時代的知識分子所面臨的兩難處境呢？

注釋：

①賀昌盛.中國現代文學基礎理論與批評著作輯要[M].廈門：廈門大學出版社，2009年.p141.

②程千帆.文論十箋[M].武漢：武漢大學出版社，2008年.p3.

③同上.

篇(2)

一、音樂學研究論文

音樂學研究論文是我國在此學科取得成果的最直接體現，也是音樂學學科構建的主體。2012年，我國較為優秀的音樂學研究論文主要刊登于國內音樂專業和藝術類學術刊物上，內容涵蓋音樂學子學科所及的不同研究領域。2012年，民族音樂學研究領域發表的論文數量最多，內容豐富多樣。以中國民族民間音樂調查與分析為主要內容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮洞經音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創造――文化生態視野下的2012基諾族“特懋克”節》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區十番鑼鼓生存現象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達――以蒲城喪葬儀式音樂活態現狀調查為例》等。有關民族音樂學方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學”建構的意義、研究架構及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較――兼及中國傳統音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進歷史――論中國音樂人類學歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學學科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學歷史維度的思考，以及鮮明的跨學科傾向。此外，還有部分文章從傳統音樂的保護與教學入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學體會》、張應華、謝嘉幸《我國當代少數民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學和民族音樂學視角的思考》、葉松榮《學科發展的瓶頸――關于中國傳統音樂理論學位論文寫作中的局限性探討》等。

2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統與20 世紀現代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發，對西方音樂早期歷史的不同細節開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經樹《“清楚變化了的音樂創造”――瓦格納的“音樂戲劇”構想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內涵》和劉瑾《審美困境與現性重建：對新浪漫主義音樂產生及意義的美學思考》。

在中國古代音樂史領域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應時《唐傳日本調名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現代音樂史領域，2012年的研究論文主要是對近現代音樂家的學術紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術研討會上的發言》、居其宏《我國新音樂發展戰略的設計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現代音樂史領域。2012年集中發表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向學術化――對中國近現代音樂史學科建設的回顧與思考》、蒲方《中國近現代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。

2012年，我國音樂美學領域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構》、何寬釗《論于潤洋學術研究中的歷史意識》、柯揚《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應用問題的獨立闡發，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。

二、音樂學專業教育教學

2012年，我國的音樂學專業教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業教學已經形成比較成熟的發展體系。在不同層次音樂學專業招生方面，各個院校和科研機構結合音樂理論研究的現實需求，招生數量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業精英化教育的傳統，同時也對當代大學生的理論基礎素質提出了更高要求。在不同層次的學術人才培養上，各個院校特別重視理論培養和藝術實踐的結合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發學生對其他藝術領域和更廣泛的社會文化產生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術本領。學生的畢業論文答辯活動日益規范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質和學術素質的整體下滑。

除了各個音樂院校和科研機構的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內外華人征集自2009年正式發表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術講壇”和“音樂學學術論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術學院百年校慶舉辦系列學術講座，邀請資深專家舉辦專題講座。

三、音樂學學術會議

2012年，我國音樂學界各類學術會議相繼舉辦，有力推動了同領域專家學者的學術交流，促進專業學術會議向著常態化、正規化的方向邁進。在民族音樂學領域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質文化遺產保護與傳承、音樂生態研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領域，呈現出學科交叉、研究跨界的學科發展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術院校少數民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區音樂學會首屆學術研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術研討會、泰山學術論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區民族之間的音樂傳播與交流、構建適合于亞太地區各國的傳統音樂理論體系等議題做主題發言。

在西方音樂史研究領域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術論壇”。 論壇聚合國內最優秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術界相關領域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術交流，積極培養理論新秀。在中國音樂史研究領域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。

四、音樂學紀念與交流活動

2012年，中國音樂學界舉行了多項學術紀念和交流活動，對于音樂學院系建設和老一輩音樂理論家的學術貢獻加以總結，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術研討會、紀念座談會、學術講堂系列、學術成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術研討會對馬思聰的學術造詣、音樂創作、教育教學和學術精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術研討會”。全國100多位專家學者參加學術研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應時、方建軍、李玫等中國學者應邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構對中國律學學者研究成果的密切關注。

五、音樂學理論出版

篇(3)

關鍵詞：藝術學理論；門類藝術；研究對象；研究路徑與指向；研究方法

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

引言：如何對待藝術學理論研究？

2011年6月中旬，由南京藝術學院主辦的“第一屆全國藝術學青年學者論壇”在藝術學界引起關注，同時國內重要文藝報刊均作了專題報道和評論。其中，特別引起議論的焦點話題是，關于藝術學升格為門類學科之后，如何看待藝術學理論作為一級學科的定位，以及學科所涉及的研究對象和研究方法的問題。為此，我在論壇閉幕式上有過發言，主要是從藝術學理論學科發展方向的宏觀角度來談。現整理成文談幾點認識，以求教于藝術學界的同仁。

眾所周知，藝術學理論學科的定位，首要問題是涉及對研究對象與研究方法的探討。對此問題的確認，最為直接的觸動莫過于是針對培養藝術學理論學科研究生的論文選題，以及培養方向的爭論。這一話題我在南京藝術學院藝術學研究所成立伊始，招收研究生工作以來就一直提起。我想，這也是我們與其他高校或研究院所共處于承擔教學工作和研究工作所無法回避而必須正視的問題。換言之，作為一個學科，藝術學理論研究不能沒有自己明確的研究對象與相應的研究方法，也不能沒有自己的教學內容，更不能沒有碩士和博士研究生的學位論文的產出。一句話，不能沒有自身的教學常態和教學成果。否則，這個學科便難以持久維系，更無法前進。而藝術學理論學科教學內容的特殊性，又最終都體現在碩士和博士研究生的論文選題上，即研究什么和怎樣研究。所以，我所思考、所談論的，可以說是從一個教學的具體環節，即從高校或研究院所研究生培養的終端，來反思藝術學理論學科建設的諸多問題。

現在的藝術學理論學科，前身是作為文學門類學科中一級學科，即藝術學下面的二級學科的藝術學。升格為門類學科之后，藝術學理論成為一級學科，其下的二級學科分類，目前藝術學界比較認可的是：1.藝術理論，2.藝術史，3.藝術批評，4.藝術管理。當然，還可以細分下去，但大致可以涵蓋在這四個大類學科之中。這四個大類二級學科雖然都很重要，但從學科建設來看，它們之間還是應當有主次之分。比如說，基礎理論研究和應用理論研究之分。像藝術理論、藝術史，就是比較典型的基礎理論研究，而藝術批評與藝術管理就屬于應用理論研究。這在其他學科序列中也同樣存在，如經濟學中就有理論經濟學和應用經濟學等。話說回來，一門學科的基礎理論總是該學科賴以成立的根本所在，也是其應用理論研究的重要依據。由此可見，藝術學理論學科的碩士和博士研究生大多是以藝術理論、藝術史這樣的基礎理論作為專業方向或者說是培養方向，這是很好理解的。而無論是藝術理論、藝術史、藝術批評抑或藝術管理，都離不開“藝術”二字，也就是說，無論是哪一個二級學科、哪一個專業方向，藝術學理論都必須冠以藝術作為研究對象，都必須立足于藝術，以藝術為研究領域的問題作為出發點與歸宿點，這是沒有疑問的。

然而，現在的問題在于，就研究對象而言，藝術又有廣義與狹義之分，有藝術一般與門類之分；就研究路徑而言，有從一般原理出發研究具體現象與從具體現象研究中抽繹出一般原理之分，用通俗的話說，即自上而下與自下而上之分；就研究角度而言，有內部研究與外部研究之分；就研究指向而言，又有舉一反三與舉三證一之分。那么，藝術學理論學科應該研究什么樣的“藝術”問題呢？又應該以怎樣的路徑、角度和指向研究藝術學理論問題呢？說的具體些，就是碩士和博士研究生可以有哪些論文的選題？又應當如何去做論文？這是我著重討論的內容。

一、藝術與藝術門類的關系

在談論藝術學理論學科研究對象的問題時，有必要先明確藝術與藝術門類的關系。一般說來，“藝術”是廣義的稱謂，即對各藝術門類給予的抽象總稱。目前，我國關于藝術學的學科設置，就是以這個總稱來命名的。而在各種藝術中，通常習慣將綜合兩種或是兩種以上的藝術說成是綜合藝術，這種方式占有很大的比例。借助綜合藝術的概念來說，藝術與藝術門類的關系，其實是有區別，又有聯系的。

關于藝術的概念，通常分為廣義與狹義兩種概念，我想對這個概念不需要費太多的口舌。但從歷史上看，我們中國人的藝術概念大多是廣義的，不必說中古以前“藝”與“術”的所指①，就從晚清劉熙載的《藝概》與近代黃賓虹、鄧實主編的《美術叢書》②來看，我們的“藝術”概念也還是所有的藝術門類的總和。而西方人則把造型藝術視為狹義藝術，把包括音樂、戲劇和舞蹈之類的表演藝術，還有詩歌乃至文學視為廣義藝術。在這里，我們看到了一個問題，相對于作為門類藝術總和的廣義藝術概念而言，既然造型藝術是狹義藝術，那么，表演藝術又何嘗不是另一類“狹義藝術”呢？在這個意義上，甚至詩歌、文學也可以說是一種“狹義藝術”。所以，我們在談論藝術學理論的研究對象時，區分藝術的廣義與狹義并沒有實質性的意義，它們指向的都可以說是各種不同的藝術門類。

這樣解說“藝術”與“藝術門類”這兩個范疇及其相互間的關系，對于藝術學理論研究而言是十分重要的。這里有必要再多說幾句。關于“藝術”的范疇概念，其實是針對所有藝術門類的抽象。用哲學的術語來講，“藝術”實際上是指“藝術一般”，是對不同藝術門類所具有的共同性質的指認。這里又有一個概念的細分，是說作為“藝術一般”的“藝術”，是有別于作為所有藝術門類總和的“廣義藝術”。這話怎么說呢？我們認為“藝術一般”是從哲學高度對藝術門類的整體觀照，而“廣義藝術”則是對各種藝術門類的歷史羅列。相對的說，藝術門類是“藝術特殊”，是藝術一般現實存在的具體形式。藝術學理論研究中的“藝術”與“藝術門類”（包括美術、音樂、戲劇、戲曲、舞蹈、設計、影視等）之間的關系，如同文學學（又有稱“文藝學”）研究中的“文學”與“詩、詞、歌、賦、散文、小說”等一樣，是一般與特殊的關系。

為什么要談論這個問題？因為不管如何爭論，有一點是藝術學界的共識，即藝術學理論研究主要偏重思辨③，是對藝術活動一般規律的研究。所以，人們自然會認為，藝術學理論的研究對象最好是“藝術”（即藝術一般），至少是廣義藝術（即對多種藝術門類的綜合考察）。這種看法并沒有錯，但不能絕對化、單一化，甚至唯一化。我們的研究生在做開題報告時，常常因為選擇了美術、書法或音樂作為研究對象而受到質疑，說這不是藝術學理論研究，更像是藝術門類的選題。這樣的質疑實際上就是將藝術學理論的研究對象絕對化、單一化了，是對藝術與藝術門類之間的一般與特殊的辯證關系缺少認識的結果。哲學的基本常識告訴我們，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具體反映。沒有特殊便沒有一般，反之亦然。一般與特殊是相對而言的，是相互依存、相互轉化的。相對于文學，詩成了特殊；相對于風雅頌、離騷、漢樂府、建安古風、唐宋格律詩、近現代白話新詩，詩又成了一般。同樣，在人文學科――藝術學――造型藝術學，再細化到繪畫，乃至國畫……，但凡在縱向范疇鏈中，每一個層級對上都是特殊，對下都是一般。因此，藝術學理論研究不應該僅僅是以藝術或廣義藝術作為對象，而是應該把所有的藝術門類都當作是藝術學理論研究的基礎對象。我在這里要特別強調的一點是，藝術學理論研究并不是越抽象、越寬泛就越好，也不是一定要跨越多少藝術門類，這是因為，如果選取具有典型闡釋意義的某一個藝術門類的問題作為研究對象，也同樣可以討論具有一般意義的藝術規律問題，那么這并不妨礙它成為藝術學理論研究的好選題。

如上所述，一般總是存在于特殊之中。誠如，藝術學之父、19世紀末德國學者康拉德?費德勒的研究是從繪畫入手的，20世紀中期最重要的藝術學學者、法國人保羅?梵樂希則側重于詩學研究。舉證費德勒、梵樂希的研究，絕不意味著我們要照搬照抄西方人的那一套來建立中國藝術學；我們當然要結合中國藝術的特征、考慮中國具體的國情來發展具有中國特色的藝術學理論研究。我想說的是，借鑒西方藝術學研究，我們會很清楚地看到，一個美術學或者音樂學的研究論文選題，哪怕是一個很小的個案研究，只要它能夠指向一般，并對藝術門類有上升的指導和引領作用的，甚至對其他藝術門類活動也有啟示或參證的功能，它便具有了一般的意義，便可以視作為藝術學理論研究的具體形態，視之為藝術學理論研究的課題。因此，有一些藝術學理論研究選題與藝術門類研究選題相吻合是很自然的事情，關鍵是看其著眼點與結論是否指向一般。既然藝術學理論研究可以用藝術門類的素材為研究對象，那么，這樣的研究論文與藝術門類研究論文又區別何在呢？

我們認為，藝術門類研究與藝術學理論研究之間雖然存在著復雜的交叉關系，但其中的區別是可以界定的。總體而言，藝術學理論的研究對象可以是藝術一般，也可以是藝術特殊，但其研究指向必須是對一般規律的揭示。正像文學學（文藝學）領域可以有抽象的、跨門類文學的文學一般規律的研究論文，也可以有借助于文學門類研究而抽繹出文學一般規律的論文一樣，藝術學理論論文無論是以藝術一般還是以藝術門類為對象，其最終都應當指向藝術一般規律的研究，否則，它便不具有理論的普遍意義及其應有的指導價值，便不能被視為藝術學理論論文。而藝術門類的主要研究對象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般規律可以包含特殊規律，但特殊規律的揭示卻并不一定都上升到了一般，也就是說，藝術門類的研究論文中有許多命題并不需要上升到一般，或者研究者僅僅停留于具體論事的層面而沒有上升到一般，這樣的研究論文當然只能被列入藝術門類研究的范圍之中。如果藝術門類的研究命題能夠通過具體的藝術現象考察抽繹出具有普遍意義的藝術規律，即從特殊上升到一般，那么，這樣的研究論文既可以看做是藝術門類研究，也可以視為是藝術學理論研究，學科的發展允許一定的交叉。

二、藝術學理論研究的路徑與指向

在學界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學問乃至一門學科，都認為應該是有特定的指向、依據特定的視角研究現象世界的特定方面，從中發現具有普遍意義的規律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當我們運用這些已知的規律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學科的研究方向的確立，其規律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述；另一方面所謂研究、學問、學科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術學理論學科建設也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學位論文的選題也不例外。

如上所述，藝術學理論研究應該從高度抽象的藝術理論（即藝術學原理）出發，運用藝術學所特有的范疇與方法研究具體的藝術現象，解決各藝術門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術學理論也應該像文學學或文藝學那樣，有跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術的一般規律正是從藝術門類的特殊規律中抽繹出來的。沒有一種藝術的一般規律，可以脫離各種藝術門類而存在，因此從藝術門類研究中抽繹出的藝術學理論一般規律，這便是自下而上的研究路徑。從學理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術學理論學科在我國的發展現狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務實的考量。

首先，我們應當認清藝術學理論研究對象的特殊性，它與文學學或文藝學的研究對象有顯著的不同。

文學學或文藝學屬下的各文學門類（如詩歌、散文、小說、戲劇等）雖然同樣存在著形式的差異性和規律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質載體和表現手段，應當說，文學學或文藝學研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術學理論研究對象則大不同，不僅美術、設計等造型藝術門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術門類與表演藝術門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術學理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術學理論學者常常將自己的研究設定在某一領域也是依據其差異而定的，比如有選擇造型藝術門類范圍，或者說設定在相鄰近的幾種藝術門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術學理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術學原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術學理論研究。從現實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術門類專業知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢？

再者來看看藝術學理論這一學科的研究現狀，尤其是它在我國的發展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。

在西方，現代意義的藝術學理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當作處于變幻流動的學術研究，沒有真正進入到高等教育的常態化教學體系。所以，它可以不斷出現新視角、新指向，產生新觀點、新方法，卻難以像文學學或文藝學等其他學科那樣形成精密完備的、具有經典意義與權威性的理論體系。西方藝術學早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產生影響，以至在我國學界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現象，就是藝術學學科設立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經培養出一批又一批藝術學理論學科的碩士和博士研究生，也有一些學者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學界至今對藝術學理論的基本理念、基本構架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術學”爭論不休，還在為藝術學學科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術學理論教材。在這樣的學術背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我認為，現階段的自下而上的藝術學理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權宜之計，可以說，這主要是一種務實的、有利于學科建設的長久之計。

當然，我們不能要求藝術學理論研究者精通每一門藝術，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術門類都不精通的人會成為真正的藝術學理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術門類的研究，甚至連研究對象的學術發展狀況、學術前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規律性的問題呢？同樣，對各藝術門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術的理論研究為基礎，從中抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系，這無疑是對藝術學學科建設極有價值的貢獻；也只有學科建設發展到這一階段，才能有真正屬于這個學科的自上而下的研究路徑。

三、藝術學理論與美學的區分

說到這里，有必要談一談藝術學與美學的關系。因為，藝術學理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術為研究對象的美學（這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術哲學”的美學概念）很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現在有不少采取自上而下研究路徑的藝術學研究論文，實際上是不自覺地從美學立場出發的。我在這里不能不加以辨析。

大家知道，藝術學創立之初，是因為其時對藝術做理論研究的任務主要由美學（藝術哲學）承擔。然而，美學作為哲學的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風格之美，固然也是美學的研究對象，與藝術學理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學科性質所決定，美學對藝術現象的哲學思考是指向人類的一般認識規律的，與藝術學理論對藝術現象的研究指向藝術創造的一般規律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學（藝術哲學）是從美學本身的觀念原則出發評判藝術，它對藝術品的研究方法、所獲結論，與其把包括自然現象、社會現象在內的一切美作為對象，并沒有根本的不同；美學的任務，是要揭示人類感性認識的基本規律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發展與完善人類的感性認識。這種以藝術作為典型性對象自上而下的美學研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學，當然是極為重要的補充，但對于藝術領域涉及的藝術家及其藝術創作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學家可以不精通藝術門類，藝術家也可以不懂美學（藝術哲學）。正因為如此，藝術學應運而生便有了自己的存在空間。

進言之，與美學（藝術哲學）不同，藝術學理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術起源、藝術本質、藝術創造、藝術作品、藝術發展規律等等在內的藝術家及其藝術創作活動。換言之，藝術學理論不僅以藝術作為研究對象與出發點，更把藝術作為自己研究的終極指向。費德勒曾經嚴辭批評美學對藝術的研究只是抓住了藝術表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術活動內層的本質，這樣的研究對藝術家及其藝術創作活動是有害的。因此，他在創建現代形式的藝術學的同時，努力與美學劃清界限、分道揚鑣。用日本學者黑田鵬信的話說：“美學，把美做對象，是最穩妥的事。倘使把藝術當作對象，還是藝術學來得妥當。”④由此可見，美學（藝術哲學）理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術學理論應該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們仍以美學（藝術哲學）的立場來討論藝術學，那只能是走回老路，扼殺藝術學。

了解這段歷史，認清藝術學與美學（藝術哲學）關系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術學理論的研究論文寫成純粹的美學文章。藝術學理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規律揭示，藝術學理論才有可能對藝術家及其藝術創作活動產生啟發、引領的作用；但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術學理論研究只能抽象上升到藝術一般，而不需要像美學（藝術哲學）那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術學理論研究應有的特征：

1.藝術學理論論文應立足于藝術本身并且以藝術活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學，并且以哲學認識為終極指向；研究對象不是以藝術為典型的感性認識，而是藝術家及其藝術創作活動本身。

2.藝術學理論論文選題應側重研究藝術創造者與藝術活動之間的關系，研究藝術創造者如何從事藝術創造，其基本問題是藝術創造者與藝術對象之間、與藝術創造之間的關系。

3.藝術學理論論文主要是考察具體的藝術活動，從各種門類藝術的理論研究中總結抽繹而來，所要揭示的應是藝術活動內在規律，或者藝術創造者觀照現實、從事藝術創造的一般規律，而不是從一般美學原則演繹而來，以主觀性原則對藝術現象作一般的價值判斷。

4.藝術學理論研究中的藝術主體可以是藝術接受者，但更主要指向藝術家，藝術創造可以涉及藝術審美，但主要指向藝術品的創造、傳播過程。

5.藝術學理論論文的研究結論，不應是給藝術家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術家及其創作行為具有直接的引領作用。可以說，是藝術家迫切需要的，對藝術活動有指導、引領意義的研究命題，就是藝術學理論論文的好選題。

如此說來，對于藝術學理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學的一些理論來研究藝術學。為什么我們可以借鑒其他各種學科的觀點或方法來研究藝術現象，卻獨獨不能借鑒美學的觀點或方法呢？當然不是。藝術學研究可以從政治學、歷史學、文化學、社會學等各種學科獲取營養和方法，當然也可以從美學中獲取營養和方法。我們反對的是，不知道藝術學與美學的分工，直接以美學原理來研究藝術，甚至以美學取代藝術學，以為這就是藝術學理論自上而下的研究路徑，結果一腳踩空，得出一些大而無當的結論。

四、藝術學理論研究視角的廣度與深度

以上是從藝術學理論學科中的一般藝術理論研究與藝術門類研究的關系，從藝術學理論研究與美學（藝術哲學）研究的關系，談論了我對藝術學理論研究論文選題的總體看法。接下來，我想談一談藝術學理論研究的廣度與深度及其相互關系的問題，這也是與我們研究生學位論文選題密切相關的問題。

與其他學科一樣，藝術學理論研究大致有兩種視角，一是廣度；一是深度。藝術學理論的研究廣度與深度各自都可以有多方面、多層次的理解。所謂廣度，是衡量涉獵藝術門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結論或普適或專門的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區別，也有聯系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學科的范疇或方法來考察某一藝術現象。從跨學科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們全面認識、深入理解這一藝術現象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內在聯系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的；如果做得好，有助于人們從多種藝術現象中認識藝術一般規律，它又體現出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術門類，對它們的共同藝術規律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術現象所隱含的藝術規律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度；同樣，從綜合考察多種藝術現象所共有的藝術規律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣；舉三而無法證一，其廣度也會受到質疑。由此可見，藝術學理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉化的辯證關系。

在這里，我想側重談談藝術的內部研究與外部研究的關系。從目前本學科研究狀況看，藝術學理論大致可以分為兩類：一是基于“藝術自律”的認識，將藝術視為相對獨立、自成體系的藝術家特有的精神活動，側重于藝術形式、藝術活動自身規律的內部研究；這樣的研究被稱為藝術形式分析。一是基于藝術是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術家及其藝術活動始終處于人類社會政治、經濟、學術、宗教、風俗乃至技術的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術家及其藝術活動的必然聯系；這樣的外部研究被稱為藝術文化學。據此來說，無論藝術形式分析（內部研究）還是藝術文化學（外部研究），這兩類論文選題也都屬于藝術學理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術形式分析大多表現為對深度的追求，藝術文化學大多體現出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術形式分析方面的論文只應追求深度而無須考慮廣度，或者藝術文化學方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。

如前所述，在藝術學理論研究中，深度與廣度是緊密聯系、不可分割的。作為關于藝術的內部研究，藝術形式分析既可以側重研究藝術一般，也可以重點考察藝術特殊；既可以從藝術一般出發而指向藝術特殊，也可以從藝術特殊出發而指向藝術一般。可見，它的廣度，可以表現為對多種門類藝術中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術門類的某種形式的考察，甚至還可以表現為某一藝術門類某種形式的研究結論具有較為廣闊的藝術學意義。假設這樣的研究只限定在某一門類藝術的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結論也僅僅局限于此而不具有藝術一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術學理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術門類研究的價值。反過來看，假設藝術形式分析雖然橫跨幾種藝術門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術門類的共性；運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性；獲得的結論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術之外而指向其他學科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術學理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。

作為關于藝術的外部研究，藝術文化學同樣必須是廣度與深度的統一。其深度的體現，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發社會文化（包括政治、經濟、學術、宗教、習俗乃至技術）對藝術家及其藝術活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動之間，存在著各種層面的聯系與種種發生作用的中介環節。假設這類研究不能揭示出其間真正的聯系，做實中介環節，也就是說，如果藝術文化學研究缺少深度，便會造成兩張皮的現象，其廣度只能是虛假的。假設這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動的聯系與種種中介環節，但只停留于表面，而未能深入到藝術形式內部考察社會文化因素如何影響藝術家及其藝術活動，或者所得的結論不是指向藝術，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術學理論意義的廣度。

進言之，藝術形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統一，常常會類似于藝術文化學研究。同樣，如果藝術文化學研究真正能夠深入，又常常與藝術形式分析有相似之處。換言之，藝術形式分析與藝術文化學這兩種研究僅僅是各有側重，而不應該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術形式分析如果能夠有效地引入藝術文化學的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度；藝術文化學如果能夠有效地進入藝術形式分析的層面，便獲得了研究的深度――這兩種情況都是我們樂于見到的。

五、關于藝術學理論學科研究生論文選題的基本意見

綜上所述，在對藝術學理論研究對象與研究方法的思考基礎上，我想再來談談對本學科研究生學位論文選題的基本意見，這是本文探討問題的具體落實，也是我們藝術學理論學科建設的根本所在。

首先，我認為，藝術學理論學科的碩士生和博士生既可以選擇藝術一般為對象，也可以從藝術門類中找選題，關鍵是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入藝術門類無法上升，而是從藝術問題、藝術史料、藝術現象中揭示出隱含的帶有普遍意義的規律，用以指導藝術活動、促進藝術發展，無論所選擇的研究命題和對象在哪一層級上的，都應視為藝術學理論研究范疇，我們教師都應予以鼓勵。

其次，在現階段，應當肯定碩士生和博士生沿循自下而上的研究路徑。也正因為如此，南京藝術學院藝術學研究所在總結以往研究生教學經驗的基礎上提出，每一位碩士生、博士生應該努力熟知兩個以上的藝術門類研究，同時努力至少具有一種藝術門類的實踐經驗。如果該研究生缺少這些必備的研究條件，必須補修相應的課程。只有精通某種藝術門類，以此為根基，才能通過相鄰藝術門類的比較研究逐步做到觸類旁通，跳出門類的的局限，揭示出具有普遍意義的藝術發展中的規律性問題，這就是我們常說的“打通”。當然，這絕不是僅僅讀“藝術概論”所能獲得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。

鑒于藝術與藝術門類的辯證關系，我們可以要求基礎好、已具備兩門以上藝術知識的研究生做跨藝術門類的藝術學學位論文，但必須防止淪為大而空。同時，對于愿意立足于自己熟悉的藝術門類之中，自下而上、以點帶面，抽繹出有價值的一般規律，實事求是，將藝術學學位論深做實，也應該給予支持。這就是說，在研究對象問題上，我希望我們的碩士生和博士生打消顧慮，消除誤解，所有廣義藝術與狹義藝術、藝術一般與藝術特殊，都可以進入我們研究生學位論文選題的視野。而判斷其是不是藝術學理論論文選題的關鍵，是看它們的思維指向與方法運用的是不是在力圖揭示具有普遍意義的藝術活動規律。當然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據現實狀況而提出的，期待大家的討論。

最后，我想補充談一下藝術學理論一級學科之下的各類二級學科之間的關系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關系。它對研究生學位論文選題也有直接的影響。

我們知道，在藝術學理論學科下的二級學科中，藝術理論側重研究藝術本質、藝術起源、藝術分類、藝術活動（包括藝術創作和藝術形式）的基本范疇或基本規律等等。藝術史側重研究作為歷史現象的藝術家及其藝術活動發生、發展、演變的規律，可以包括中國的、外國的、古代的、現代的，又可切塊為藝術通史、藝術斷代史、藝術思想史、藝術風格史、藝術類型史、藝術接受史、藝術傳播史、地域藝術史、民間藝術史、藝術考古等等。這是兩門最主要的藝術學基礎理論學科，也是目前藝術學理論學科研究生主要選擇的研究方向。作為應用理論研究，藝術批評、藝術管理也可以涉及多方面領域，包括古代的、現代的，研究領域所涉的內容也十分豐富。在史與論、基礎理論與應用理論之間，我們不能只注意專業方向之間的差異性，而忽略它們的相互關系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學科之間的差別性，這些專業方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯系的，是我們研究同一藝術問題的不同觀照側面。同樣以藝術家及其藝術創作活動為對象，藝術理論側重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術史研究支撐的，是從藝術史研究中抽繹出來的。藝術史側重于對已經發生的歷史現象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術發展規律，這樣的研究顯然也離不開藝術學理論研究的支持。而藝術批評、藝術管理作為直接干預藝術創作和藝術活動的研究，更是以藝術理論與藝術史的把握為根據的。因此，一方面，我們應該依據對藝術學理論研究與藝術門類研究的關系的認識，從總體上把握我們研究生學位論文命題的性質，確保其屬于藝術學研究界域；另一方面，我們也必須認清藝術學理論各專業方向的各自側重及其相互關系，使我們研究生學位論文選題既有明晰的專業方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術學理論各二級學科的知識與方法，展開史論結合、基礎理論與應用理論結合的研究。

關于藝術史研究，有必要多說兩句。現今西方的藝術史研究，大多放在歷史學的門下。研究的對象主要是造型藝術史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術及其他造型藝術都包括了。這相當于我國在美術與建筑、設計分家之前的美術史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術史。前面我已經提到，造型藝術史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術史在內的表演藝術史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術史呢？西方的藝術史似乎不包括它們；我國現在設置在一級學科藝術學理論中的二級學科藝術史，與西方現存的藝術史最大的不同，是不僅將造型藝術作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術史、聽覺藝術史、表演藝術史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術史。

我們如果注意到藝術史研究有廣義與狹義之分，就應該根據研究者的學術背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態度。要一位藝術學理論學者什么門類藝術都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠將一般落實到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠將研究的廣度與深度統一起來，將外部研究與內部研究融匯起來，將史、論研究結合起來。那么，什么樣的命題才是藝術史的研究對象而有別于常見的門類藝術史的研究對象呢？我提出如下幾點僅供參考：

1.以藝術門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術本質、藝術分類、藝術起源、藝術形式的發生與演變等問題。

2.以兩個和數個藝術門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。

3.以歷史上重大藝術現象為研究對象，而這些藝術現象并非局限于某一藝術門類，而是多種藝術門類共有的表現，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。

4.以歷史上某門類藝術的藝術現象、藝術作品、藝術家為研究對象，運用社會學、歷史學、倫理學、人類學、文化學、語言學、圖像學、經濟學、政治學、考古學、民俗學、宗教學等相關學科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術門類具有共性的規律。

5.以歷史上某一藝術流派、團體或藝術家為研究對象，討論其與社會之間產生的多種相互影響，揭示其藝術思想、風格、傳播等在社會歷史中的發展規律。

6.以上諸種研究的交叉研究。

總之，不論是從兩種或數種門類藝術素材出發，還是從一種門類藝術的素材出發，藝術史的研究，在總體上表現為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來；它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術規律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調的是，藝術學理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術一般規律，我們就無法真正建構起藝術學理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術門類研究的層面上，這同樣是對藝術學理論學科的扼殺。

六、結語

當下，藝術學理論界存在著一種普遍的現象，即有些作者已經寫出了由下而上，以藝術門類素材為研究對象，上升到揭示藝術一般規律的論文，卻不知道自己在做藝術學理論的研究。我們可以把這樣的研究稱之為“不自覺”的藝術學理論研究。這種現象并不為怪，就連西方藝術史（狹義的藝術史）研究中也有許多這樣的論文和論著，甚至某一研究流派。我們南京藝術學院藝術學研究所從成立伊始，就一直關注這一現象問題，曾經向東南大學、中國藝術研究院、上海大學等單位的研究生院（處），征集了研究生學位論文的目錄，刊登于《藝術學研究》上，用“不自覺”的研究可以囊括其中一部分學位論文。但其中也有不少論文還停留在藝術門類的“特殊”研究層面上，并未上升到“藝術一般”。這是歷史，無須回避。我們在長期的教學中意識到這個問題的存在，我稱此種現象是從不自覺到自覺，逐步形成藝術學理論研究界域的必然發展過程。

篇(4)

我們在學習和研究歷史。“歷史”這個詞，在我們口里和筆下不知出現過多少遍。但是，我們真的清楚“歷史”這個詞的意思嗎？我們清楚地想過“歷史”是什么嗎？

什么是歷史？

我們常說、常寫、常想的“歷史”這個詞，實際上不止一種意思，但我們常常不大注意它們之間的區別。隨手舉幾個詞典上的例子：英文的History，《牛津大詞典》有九種解釋；中文的“歷史”，《漢語大詞典》、《現代漢語詞典》有四種解釋；《辭海》和臺灣的《中文大詞典》、日本的《大漢和辭典》均有二種，我們不去一一列舉了。我們通常的用法中，“歷史”一詞大致有三種意思，第一種是指過去的事，第二種指對過去的事的記載，第三種是人們意識中的過去。

（1） 先說第一種，歷史是過去的事。

這種用法，例如：

任何事物都有它的歷史——任何事物的存在都占有一段時間，也就是說都有其歷史。不僅限于人類，大至宇宙（現在認為它有120—150億年），小至基本粒子（10-6—10-23秒），都占有一段或長或短的時間，也就是說都有其歷史。

中國是一個歷史悠久的國家——這就是人類的歷史了（個人、群體、地區、民族、國家、世界）。

雇傭勞動在中國已有兩千多年的歷史——這里說的不是一個事件，或事物，而是一種現象，一種關系。

這座房子的歷史不長——物體。

醫生要了解病人的病史——某個人某些方面的狀況。

歷史的經驗——從人們對某些歷史事實的認識中總結出來的東西。

總之，大大小小，方方面面，各色各樣的事物都在時間中占有一段或長或短的地位，在時間已經逝去的那一段，就是它的歷史。

歷史是過去的事，這是一種簡單的直觀的表述形式，也是一種對“歷史”的最早解釋。在中國古代文字中，甲骨文中“史”作“”是象形字，象一只手拿著一個東西，和“事” 或不分或略有區別（）。史、事相連。甲骨文中有“歷”字，作“”，指經歷、歷法，表示經歷的一段時間，下面是一個人腳印，似乎是指人的經歷，即今天繁體字的“歷”。歷、史連用，事再注入時間觀念，成了一個詞“歷史”，指經過的事。歷、史合為一辭，似乎晚出。《三國志·吳書·吳主傳》注引《吳書》，吳主孫權“博覽書傳歷史，藉采奇異”。史和歷史，意思一樣，但史的意思更寬一些，還包括了寫史的人。甲骨文的史，是人名，是記事的官。東漢許慎《說文解字》：“史，記事者也。”這個記事者，也是人，即史官、史家。

說歷史是過去的事，這是一種簡單的直觀的表述形式，不錯，但并沒有完全表述“歷史”的內涵。“事”通常被看成是“事件”（event），那是歷史中有頭有尾，輪廓清楚而且是顯眼的東西。但歷史中的有些東西不好說是事件，例如關系、現象、心態、過程等等。所以說歷史是過去的事，應該包括了過去的事件、事物（物體現象）、事態（形態、結構、過程）、事情（包括非物質的心理現象）等等。

但是，這樣講也許還不夠，盡管歷史的“歷”已經顯示了時間的因素，但人們往往注意的是“過去的它是什么”，而不一定注意到“過去的它是什么”，即在某一個時間段內它是什么。換句話說，我們常是從靜態的角度如同看照片那樣看歷史事物，而不是從動態的角度如同看電影那樣看歷史事物。換言之，歷史的事物是在某一個時間段內活動，而不僅是 在某一個時間點上存在著。因此，我想，比較更確切的提法是：

歷史是過去的事物活動的過程。

一切事物都有它的歷史，但我們通常說的歷史是人的歷史，因此，也許更應當說：

歷史是人類社會過去的發展過程。

這里包括了大至社會形態、國家、民族，小至個人生活的喜怒哀樂的無窮無盡的、各色各樣的、此起彼落的事件，事物、事態、事情的形成、發展、轉換、變化、結束的過程。

這里所說的歷史，是一種客觀的存在，或者可以叫做“本來的歷史”（歷史是不是客觀地存在過，是不是僅在我們的意識中存在，這是一個有爭議的問題，我們就這樣認定了，也有人會反對，這里先不去討論）。說它叫“本來的歷史”，那就有“非本來的歷史”，下邊馬上就會講到。“非本來的歷史”與“本來的歷史”是相對而言，它也是一種客觀存在。

我們還要注意，這個客觀存在的“本來的歷史”，是已經過去了的東西，歷史的東西處在過去的時間段上，時間是不可停止，也不可逆轉的。“棄我去者，昨日之日不可留”，我們無法使它再現（這也是一個問題，歷史會不會重演？這到以后再談）。換句話說，對我們來說，那個客觀存在過的“本來的歷史”已經不再存在了。（這又是一個問題，作為一個過程來說，本來的歷史不存在了，但現實生活中、歷史的東西還以這樣那樣的形式或多或少、或隱或顯地存在著。它不僅影響我們的現實生活，而且是我們認識過去歷史的一種極重要的資料和手段。這點我們下邊再說）。我們必需也只能依據我們所能接觸到的它的“載體”（不是它本身），或者說，經過一種中介來認識它。這就是有關歷史的記述及今天留下來的過去的遺存。這中間最重要的是文字記載下來的過去的歷史，我們可以把它統稱為“寫的歷史”。這樣，我們就有了不是本來的客觀存在的歷史的“非本來的歷史”。這是“歷史”一詞的第二種意思。即：

（2） 歷史指對過去的事的記載。

或者說，歷史指對人類社會過去的發展過程的記載。

這種用法，例如：

我們讀歷史。

我們在上歷史課。

這里不是指我們在讀那一去不復返的客觀存在過的歷史，它已不存在了，那是沒有法子讀的。我們讀的是記載那一去不復返的“本來的歷史”的歷史書。或者是聽教師講那一去不復返的本來的歷史的歷史課。

又如：

《史記》、《宋史》，信史。

這里指的是某一歷史著作，有當時人寫的，也有后世人乃至現代人寫的。被西方人稱為歷史學之父的古希臘的希羅多德，他的關于希臘波斯戰爭的著作就叫《歷史》，西漢司馬遷寫的從黃帝到漢武帝的中國通史名字就叫《史記》[2]（歷史記載）。《孟子·離婁上》：“晉之《乘》，楚之《梼杌》，魯之《春秋》，一也。其事則齊桓晉文，其文則史。”即用文字把齊桓晉文之事記載下來，這種對齊桓晉文之事的文字記載就是史，象《春秋》之類。前述《三國志·吳書·吳主傳》裴注引《吳書》，“博覽書傳歷史”，這里歷史和書傳一樣，都是“覽”的，指的是書，即歷史的記載。

在中國，歷史和歷史記載是一個詞，英文也是，都是History。在德文里則是不同的詞，稱過去發生的事為“Geschichte”（歷史），而撰寫的歷史則為“Historie”（歷史記述）。

過去的歷史已經不存在了。我們就是根據對過去歷史的記載來了解那個真實的、客觀存在的、本來的歷史的。換句話說，我們是通過別人的眼睛來看過去歷史的，是通過別人對歷史的認識來認識過去的歷史的。這是一種間接的認識，即通過一種載體、中介來認識本來的歷史。

說我們是通過歷史記載來認識歷史，如果僅僅指文字還不夠全面、準確，還需要做三點補充。

第一，我們說的歷史記載，不僅包括文字，也應包括圖象和語言，如口頭敘述、錄音、圖畫、照片、電影、電視、光盤、數碼等等。

這種歷史的記載，除了有目的的以歷史為對象的記述外，還應當

包括當時人們并非以傳述歷史為目的而是應現實生活需要而記錄的東西，如檔案、帳冊、公文、契約、書信、日記，乃至書籍、文章、文學、藝術作品，它們有的以原來的實物形式留存下來，有的以傳抄、印刷、復制的形式傳留下來，這些東西是當時人作的，而不是后人寫的，也沒有經過后人意識的加工，與專記歷史的書不一樣。它們在反映歷史的真實程度上，往往超過后來對歷史的撰述，即屬于所謂的第一手材料。

第二，歷史記述之外，還有實物，即留存下來的過去的遺物。如遺址、墓葬、建筑、器物等等。這些東西上有些有文字和圖象，那就兼具記述和實物兩種作用了。留存的歷史實物，不是那活著、運動著的過去歷史，但可以反映那活著的過去歷史的某些東西，也是認識過去歷史的重要的第一手資料。

第三，除了上述兩類，我們對歷史的認識還通過一個很重要的方面，這就是現實生活中歷史的東西。我們對歷史的認識，實際上是基于我們在現實生活中所獲得的知識、認識能力、認識方法和認識技術，這些知識、能力、方法和技術是歷史地積累形成的。這里先不講它，以后在講歷史認識論時還要提到。在這里要說的是，現實生活中存在著許多歷史的東西，它們是現實的一部分而不是歷史的一部分，但它們又確是歷史在現實中的存留、延續和變形，這是我們可以直接接觸、認識和體驗的。可是，談認識歷史時常常容易忽略了這點，以為我們對于歷史的認識就只是來自過去歷史的東西。這個問題很復雜，不容易講清楚，我們到講歷史認識論時再說，這里只提一下。

這樣，過去歷史的“載體”或認識過去的“中介”，就從“寫的歷史”或“歷史記述”擴大到包括過去遺留的實物和現實生活中的歷史的東西，即把記載的“載”，不僅理解為文字的記述，而含有“載體”的意思。它們都是認識歷史的憑借資料，可以說它們都是“史料”。

我們是生活在歷史之中，每個人都有一段歷史的經歷，這是我們自己記憶中的歷史，象我們身上的一個傷疤，那就是我們過去歷史的實物形式的遺留。這些是對過去的總體歷史的很小、極短的一段，這是人們對歷史的親身經歷和直接感受，但這只是極小的一部分。而一旦寫下來或說出來，對其他人來說，那也就是認識歷史的資料即史料了。

史料不管它在多大程度上反映了真實的、本來的歷史，甚至不管它是真是假，它總是一種客觀存在，是我們認識歷史的憑借（例如，過去有關于鬼神的記載，并不就能證明鬼神的存在，或過去有鬼神的存在。但這種鬼神記載卻可以讓我們認識過去人們的信仰、心態、生活，這種信仰、心態、生活就是一種客觀存在）。我們正是通過這種史料，了解那一去不返的客觀存在的歷史，形成了我們的歷史認識。這樣認識的歷史，是主觀的東西，意識的東西，也叫“歷史”。這是歷史的第三種意思。

（3） 人的歷史認識，或人所認識的歷史。

有位西方學者說：“歷史是對過去的回憶。”想來就是這個意思。

在這里，過去的、本來的歷史經過中介（過去歷史在今天的各種存留），轉移到了人們的意識之中，即被人所認識：

歷史Ⅰ（過去的客觀存在的歷史）歷史Ⅱ（史料）歷史Ⅲ（人們的歷史認識）

這種歷史認識，人人都有，人人都需具備，從朦朧的不大自覺的歷史意識到具體的、片段的、淺層的歷史知識，到系統的歷史認識和科學的歷史認識。這里面，專門從事歷史的記述與研究和從事歷史知識的傳播的人，又稱之為史學工作者，從古代的史官到現在的歷史學家和歷史教師都是。

中國早在商代就有專門從事歷史記述的人，甲骨文的“”字常作人名，往往專指記事的史官。金文中史、事二字分開了，史指史官，事同吏是一個字，記事的官與辦事的官分開了。我們把前引的《說文》引全了：“史，記事者也。從又持中。中，正也。”這里史是“記事者”，非記事而指記事的人，但又加了一個解釋，認為史字象從又持中，“又 ”是手，即手持“中”，中是正，史家要秉“中正”記事，即要具有正確的價值判斷、道德判斷。但是，史字是象形字，那個“中”是一個手拿的東西，而“中正”是無形之物，何以能用手持，史字中的 “中”，甲骨文、金文作“”；而中間、中正之中，甲骨文、金文作“”等，與“”顯然不是一個字。許慎把“”釋成“”，混淆了兩個字，而把史字的“中”釋成中正之中，顯然是后起之義。那么“”到底是什么東西呢？清朝江永的《周禮疑義舉要》說“凡官府簿書謂之中，故掌文書者謂之史”。但簿書“中”何以作“”形？吳大徵《說文古籀補》說史“象手執簡策形”，簡是一根一根的，編簡成“冊”，甲骨文作，象用繩子把一些簡串在一起，和不一樣。王國維《釋史》說“者盛筭之器也”。筭是算籌，一根一根的，插在一個架子上，就是那個插算籌的架子，這種架子也可以插簡，但

上卻沒有插籌或簡，把它釋成“盛筭之器”，也還難說。還有人說可能是網羅鳥雀的“畢”，甲骨文作，但也不好說就是如此。總之，那個史字上的字，到底是什么，現在似乎還說不清楚。但史最先是記掌文書的官，他所記載的事也就是史，看來是可以確定的。[3]

在歷史記述中，有許多是歷史學家的歷史認識的產物，象《史記》，那是歷史學家司馬遷記述他的歷史認識的歷史著作。我們常常是通過他們的歷史認識去認識歷史的。我們可以把它當成司馬遷的歷史認識來讀，也可以把它當作我們認識過去歷史的資料——史料來讀。這種歷史著作有價值大小高低之分，但其具有歷史著作與史料的兩重性質則是一樣的。

“歷史”這個詞還有一些其他的用法。例如：

我們正在創造歷史（指今天、現在的活動）。

歷史將證明這個決定是正確的（這里的“歷史”指的不是過去而是將來）。

歷史的潮流不可阻擋（包括過去、現在和將來）。

這里歷史的含義已經不僅是過去，而且包括現在和將來了。這是因為歷史是一個連續不斷的發展過程，過去現在將來。過去的現實，成了今天的歷史，今天的現實，又成了將來的歷史，因此也可以把今天和將來納入這個歷史發展過程之中。但是，今天的事正在發生，將來的事還沒有發生，“歷史”還是應該專指過去已經發生的事，而不包括今天和將來。我們學習和研究的對象，或者說我們認識的對象，應當是過去的歷史，本來的歷史。

以歷史（過去的、本來的、客觀存在的歷史）為認識對象（經過中介）所形成的一門學問，叫史學或歷史學、歷史科學，即一種知識體系。我們的歷史認識可以有四個層次，歷史意識——歷史知識——歷史學（知識體系）——歷史科學（建立在科學基礎上的歷史學，不同于某種史學，例如神學歷史學）。歷史科學的任務是求真，即使我們的歷史認識與真實客觀的歷史一致起來，能反映客觀歷史的真實，把過去的歷史描述出來，使過去的東西重新呈現在人們眼前。但是，過去的東西是無法還原的，歷史學寫的歷史看來象是還原了，實際上只是也只能是過去歷史的一個摹本，一個影象。向來說好的歷史是“信史”，“信史”的這個“史”字指的是歷史的第二個意思，即寫的歷史。“信史”這個辭最早出現于《春秋公羊傳·昭十三年》，指記載真實的歷史上發生過的事情，可以信得過的。這在中國古代史學傳統中和“直筆”一樣是一個很重要的觀念。本來的、客觀的歷史無所謂信與不信，寫的歷史、所認識的歷史則有信與不信之分。信或不信就看所寫的是不是與本來的歷史相符合。寫的歷史與本來的歷史不是一回事，其間的關系是原本與摹本的區別、是原形與影象的區別。過去的、本來的歷史是一個客觀存在，寫的歷史則是主觀的認識。寫下來的歷史也是一個客觀存在，但它是歷史學家主觀認識的客觀存在。一切學問都是人類主觀對客觀的認識，主觀的認識總不能和其所認識的客觀對象完全符合，一般地說認識充其量也只是相對真理。號稱書圣的王羲之寫下“蘭亭序”，被稱作書中極品。但“蘭亭序”真本已佚，據說是酷愛此書的唐太宗死時遺言令它陪葬去了。其實早已不知下落。此書唐人摹本很多，最有名的是歐陽詢的定武本，此本今已不傳，現存有宋代刻石。此外還有神龍本、國學本、馮承素本等。這些摹本雖然近似，臨摹者又很認真細致，連款式、刪改、紙的折痕、某字落筆時筆鋒破了，都很近似。但還是貫注了臨摹者獨有的書法風格，不能夠完全一致起來。寫的歷史、認識的歷史同客觀的本來的歷史也不能完全符合。主觀不斷地與客觀符合，歷史學永遠要進步，歷史要不斷地再寫，歷史學家也永遠有工作可做。這同自然科學一樣，而且更有甚之。恩格斯說過“必須重新研究全部歷史”（《致康·施米特（1890年8月5日）》《馬克思恩格斯全集》中文第一版37卷432頁，人民出版社）。我們不妨補充一句，自今而后必須不斷地重新研究全部歷史。而“科學就是這種謬誤逐漸消除，或是更換新的但終歸是比較不荒誕的謬誤的歷史”（《致康·施米特（1890年1`0月27日）》《馬克思恩格斯全集》中文第一版37卷489頁，人民出版社）。

現在的問題是，歷史學究竟是不是一門科學，歷史學能不能成為一門科學。這是一個很有爭議的問題。

歷史學能成為科學的前提是，歷史學研究的對象是客觀存在的真實的不可更改的歷史。如果否認這個不可更改的客觀歷史的存在，或者認為它是可以由主觀意識來改變的，那歷史學就成為由主觀認定而非主客觀一致的產物了，曾經說過：實在（我想應該是包括了歷史——引者） 是我們自己改造過的實在。這個實在里面含有無數人造的分子。實在是一個很服從的女孩子，他百依百順的由我們替他涂抹起來，裝扮起來。“實在好比一塊大理石到了我們手里，由我們雕成什么像。”（《文存》一集卷二，《實驗主義》）這就沒有什么科學的歷史學可言了。還有種說法，歷史是一種客觀存在，但這個存在卻不是我們能認識的，或者說不必要由我們來認識的。既然排除了這個客觀對象，那歷史就只存在于我們意識中，只有我們意識中的歷史了。這樣，也就沒有什么科學的歷史學可言了。[4]

還有一種看法，歷史學有兩個層次，第一個層次是認識史料，這是純科學的；第二個層次是對認識了的史料作出理解和詮釋，這里有對歷史理性思想的思維，還要有體驗能力，這是非科學和非理性的，需要有史學家的人文價值的理解或精神貫穿其間，還要有史學家對人性的探微。這些本質上是思維構造過程，受到史學家個人思想的制約，因此史學家寫出的歷史并非歷史的本來面貌，而是史學家所企圖傳達給讀者的那副面貌，然后再經讀者去理解詮釋，形成讀者思想中的歷史的面貌，這是歷史學的最終結果。

這種說法也很值得討論。我想，歷史確乎需要理解和詮釋。科學并非只是事實的記錄，也需要對事實的理解和詮釋。理解和詮釋并非只是“第二層次”的事。認識史料決不只是對史料的搜集記錄和排列，同時也需要理解和詮釋。問題在于，史學家的理解和詮釋應當朝著符合那個客觀的歷史的方向努力。歷史學家的任務是求真，他的思想或理論應當是從歷史認識的實踐中提煉出來，用以更好地理解和詮釋那個真實歷史。而且要在史學研究的實踐中不斷驗證，而不是把歷史當成自己某種思想的注腳、例子，按自己思想模板去裁剪的衣料，甚或是增加自己思想味道的調料。

這是一個長期有爭議的問題，也是我們在學習和研究中或遲或早總會遇到的問題。雖然有些研究者忽視或回避了它，但它總是在那里。在目前，我們就講到這個程度。

在這里，我們認為，歷史學是科學，它的對象是客觀存在的歷史，它的任務是求真。即應當認識和正確反映的是那個真實的客觀存在的過去的歷史。

以客觀歷史為對象，不只作簡單的、表層的、現象的描寫，“知道了的東西還不因此就是認識了的東西”（黑格爾），還要通過現象、表層發掘其內容中深層的、本質的、規律性的東西，這些東西并不是直接顯示出來，只能在史學家思維的運動中才能顯示和概括出來，并且要根據客觀歷史的特點和運動形成一種考察歷史的方法。這些就構成了一種理論，我們可以稱之為“歷史理論”（歷史的理論），象歷史唯物論，就是這種歷史理論（包括方法）。也可以稱它為“歷史科學理論”或“廣泛意義上的歷史科學理論”（歷史的科學理論，這里的“歷史” 是指“歷史”一詞的第一個意思，即客觀存在的歷史）。它要回答的是客觀歷史是什么樣子，結構如何，運動的規律如何等等。這是一種對客觀歷史本體的認識，是對歷史的內容的認識，或者說，是歷史認識的內容，歷史的本體論。

歷史學或歷史科學本身并不是客觀存在的歷史，而是以客觀存在的歷史為對象的一門學科。以歷史學或歷史科學為對象，概括人們認識客觀歷史過程中的理論和方法，則是“史學理論”（史學的理論），也可稱之為嚴格意義上的歷史科學理論（歷史科學的理論，這里的“歷史”，是指歷史一詞的第三個意思，即人們的歷史認識）。它的核心問題不是客觀歷史是什么，而是如何使主觀的歷史認識同客觀歷史過程一致起來，如何正確地、科學地反映客觀歷史，即客觀歷史的一般形式，為什么要研究它，研究它的什么，歷史認識的特點、范疇、原理和規律，如何正確的評價歷史，以及如何獲得正確認識歷史的能力和方法，如何檢驗歷史認識的正確性，等等。它要回答的不是歷史是什么，而是怎樣才能正確地認識和闡明歷史，它不直接研究客觀歷史，而是研究如何研究歷史。“史學理論”不就是歷史學，而是“史學學”，如同“科學學”一樣。它是歷史學的一個方面，它是歷史認識論。

現在講的“史學理論研討”，就是這樣的一門課，它主要講的是歷史認識論。

這門課打算講五個題目 ：

導言 歷史是什么。

第一 歷史本體論（這里不講客觀歷史的具體內容，而是講從歷史認識論的角度看，要注意客觀歷史的哪些方面）。

第二 歷史認識論（怎樣認識歷史）。

第三 歷史價值論（怎樣評價歷史，是歷史認識論的延續）。

第四 史學方法論（從歷史認識的層次、規律看認識歷史的方法）。

第五 歷史學的任務和史學工作者的素養（為什么要研究歷史和史學工作者應具備的條件）。

對這些問題，現在有各色各樣的看法，很難說我們這里講的就是完全正確的東西，毋寧說是提出一堆須要探討的問題。有些我這里正面肯定的講法，其實也只是對問題的諸多回答和說明中的 某一種回答或說明。我們這門課的作用，看來也只是提出了一些可供大家思考和研究的問題。因此，我們把這門課叫做“史學理論研討”。

那么，講這些又有什么意思呢？它本身既是問題一大堆，并沒有能提出明確的、正確的或為大家認同的結論，何況，學它對我們學習研究有什么用呢，我們不涉及它，不也是在研究歷史？這倒也是事實，確實許多史學家，也許多數史學家并不搞這些問題，不注意這些問題，也在寫論文，寫著作，有不少還很有成就乃至有很大的成就 。其實，不弄這些問題不等于沒有思考過這些問題，沒思考過這些問題不等于腦子里沒有這些問題，沒有對這些問題的模糊的甚至非自覺的看法，沒有用這些看法來引導、影響自己的研究，沒有一個自己的態度。有的人認為這種史學理論問題毫無用處，他的工作就是搜尋史料、排比史料、考證史料，通過史料去說明歷史的事實。其實，這就是一種對歷史和歷史學的看法。對不對呢，全不全面呢，那就需要考慮了。我想，我們對這些問題有一個態度，有一種看法，可以使我們更自覺地、更正確地對待歷史，對待歷史學。就象走路，有一個目標，有一種方向或有一種走路的方法，究竟與無目的走路是不一樣的。其實無目的走路也是一種方向，一種方法，不過最好還是有一種有目的方向和方法為好。

[1] 歷史科學理論學科建設探討之一——《什么是歷史科學理論》發表于《歷史研究》1984年第3期。

[2] 史記當時是對史書的通稱。《呂氏春秋·察傳》：“子夏之晉，過衛，有讀史記者曰：‘晉三師涉河。’”司馬遷《史記》出，史記始成為專名，這和希羅多德的《歷史》后成通稱，正好相反。

篇(5)

山東教育出版社策劃出版的《西方教育史經典名著譯叢》，系 “十二五”國家重點圖書出版規劃項目、2012年度國家出版基金項目，由浙江大學教育學院單中惠、徐小洲教授主編。選取了10本最具代表性的西方教育史經典名著，由外國教育史研究領域的專家學者組成譯者團隊，歷時5年多精心打造。

本譯叢是國內首套翻譯出版的西方教育史經典名著，目的在于通過向教育界推介西方教育史經典著作，使教育學者尤其是教育史學者在教育理論素養上有所提高，在教育史學觀念上有所感悟，在教育史研究方法上有所啟迪。

譯叢的入選書目體現了三個特色：一是經典性。入選著作在西方教育史學界流傳較廣和影響較大，具有形成智慧的教育價值。二是代表性。入選著作在西方教育史領域代表不同的學術研究方向和研究視角，其中既有通史，又有問題史；既有制度史，又有思想史；既有古代史，又有近現代史。三是獨特性。入選著作體現不同的西方教育史學理論和研究方法以及不同國家教育史學家的學術成果和學術思想，其中既有傳統史學研究的成果，又有當代史學研究的成果。

教育史蘊藏著教育智慧，教育史經典名著閃耀著人類教育智慧的光輝。本譯叢將有助于我國教育工作者開闊教育視野和拓寬教育思路，從而進一步推動我國教育改革的深入。

各分冊介紹：

《教育史學：傳統、理論和方法》

（Educational Historiography： Tradition， Theory， and Technique）

[美]布里克曼（William W. Brickman）著 許建美 譯

《教育史學：傳統、理論與方法》一書是美國著名教育史學家和比較教育家威廉?W?布里克曼（1913～1986）的代表作，1982年出版。第一版以《教育史研究指南》為書名，于1949年在美國紐約出版。在此后的20年左右時間里，雖然教育史領域的研究進展迅速，但仍然沒有出現一本與《教育史研究指南》研究范圍相似的著作。該書脫銷后，從美國、歐洲、南非、日本和世界其他地區不斷傳來重印的要求。于是，布里克曼于1973年將內容拓展后的修訂版命名為《教育史研究》，在賓夕法尼亞州諾伍德出版。1982年，他又出版了增加在《教育史》上發表的4篇論文的新版本，并更改為現名。

《希臘的學校》

（Schools of Hellas）

[英]弗里曼（Kenneth J. Freeman）著 朱鏡人 譯

《希臘的學校》一書是英國青年學者肯尼思?J?弗里曼（1882～1906）的教育代表作，其副題是“公元前6世紀至公元前3世紀古代希臘教育實踐和理論”，1907年在英國倫敦出版。該書是弗里曼的學士學位論文，也是他為爭取劍橋大學三一學院研究員職位候選人提交的論文。該書研究的是公元前600年至300年之間的古希臘教育實踐和理論方面的問題。

《中世紀大學：發展與組織》

（The Medieval Universities： Their Development and Organization）

[英]科班（Alan Balfour Cobban）著 周常明 王曉宇 譯

《中世紀大學：發展和組織》一書是當代英國知名歷史學家、研究中世紀大學的知名學者艾倫?鮑爾弗?科班的一本學術專著。1975年出版。該書重點考察大學的歷史，諸如與其相關的社會和經濟文獻、歐洲的學院運動以及中世紀學生權利等。

《文藝復興時期教育研究》

（Studies in Education During the Age of the Renaissance）

[英]伍德沃德（William Harrison Woodward）著 趙衛平 趙花蘭 譯

《文藝復興時期教育研究，1400～1600》和《維多里諾與其他人文主義教育家》是英國著名歷史學家威廉?哈里森?伍德沃德（1855～1929）在西方教育史研究領域、尤其是文藝復興時期人文主義教育研究領域的具有奠基性意義的重要著作。前者由英國劍橋大學出版社出版于1907年（1924年重印），后者由英國劍橋大學出版社出版于1897年。

《教育學史》

（The History of Pedagogy）

[法]孔佩雷（Gabriel Compayre）著 張瑜 王強 譯

《教育學史》一書是法國教育史學家加布里埃爾?孔佩雷（1843～1913）的代表作，副題是“主要教育家及其理論；重要著作分析”。出版于1881年，原書名為《十六世紀以來法國教育理論批評史》兩卷本，出版于1879年。1886年，《教育學史》一書由美國著名教育家、密執安大學教授佩恩（William Harold Payne）翻譯成英文。

全書除“英文本譯者序”和“前言”外，共22章。其特點是：第一，資料豐富且文獻詳實。運用了大量的史料，其中包括教育家的著作、教育法令、教育歷史事例、教育實踐情況等，甚至還有中國老子《道德經》、《猶太法典》以及佛陀與他的弟子的對話。第二，論述簡明扼要且分析精辟中矢。該書盡管出版時間較早，但與它以后出版的西方教育史著作相比，它在分析力度和行文流暢上一點也不遜色。尤其是每一章最后面的“分析性總結”，不僅是言簡意賅，而且是畫龍點睛。第三，凸顯法國教育學發展的歷史。在某種意義上，該書可以被看做是一本法國教育學史。第四，整體論述采取分節的方式。全書的論述共分667節，而且每個節之間也存在著一定的關聯性，這使得讀者在閱讀時能夠非常清晰明了。

《西方教育文化史》

（A Cultural History of Western Education）

[美]伯茨（R. F. Butts）著 王鳳玉 譯

《西方教育文化史》一書是美國著名教育史學家R?弗里曼?伯茨（1910～2010）的代表作，其副題為“它的社會和智力基礎”。1947年出版。

《教育問題史》

（A History of the Problems of Education）

[美]布魯巴克（John S. Brubacher）著 單中惠 王強 譯

《教育問題史》一書是美國教育哲學家、教育史學家、高等教育家布魯巴克（1898～ ）的代表作。1947年出版，1966年再版。這是西方教育史學界第一本以問題為研究主線的教育史。

《偉大教育家的學說》

（Doctrines of the Great Educators）

[英]拉斯克（Robert R. Rusk）、斯科特蘭（James Scotland）著 朱鏡人 單中惠譯

《偉大教育家的學說》一書是英國教育史學家、喬旦希爾教育學院和格拉斯哥大學教授羅伯特?R?拉斯克（1879～1972）與英國教育家和地方戲劇家、阿伯丁大學教授詹姆斯?斯科特蘭（1917～1983）合著的著作。該書1918年第一次出版，先后一共出過5版。在每一次再版時，作者對內容都作了重新修訂，并根據自己認識的變化對人物作了增減。

《學校的變革》

（The Transformation of the School）

[美]克雷明（Lawrence Arthur Cremin）著 單中惠 馬曉斌 譯

《學校的變革》一書是當代美國教育史學家勞倫斯?阿瑟?克雷明（1925～1990）的代表作。副題為“美國教育中的進步主義”。1961年出版。1964年，該書榮獲“班克羅夫特美國歷史獎”。

《教育、權力與個人經歷：當代西方批判教育家訪談錄》

（Education， Power， and Personal Biography， Dialogues with Critical Educators）

篇(6)

關鍵詞：平行研究；可比性；總體文學

平行研究的可比性問題，是比較文學理論和實踐中的一個不可規避的重要問題，也是比較文學學科受到質疑的一個關鍵問題。因為如果望文生義，可以對一切“沒有事實關系的跨文化的文學現象”進行比較，也就是具有“無限可比性”，那它就“墮入漫無邊際的、為比較而比較的濫比，那就失去了它本身的質的規定性，也就取消了自身存在的合理性”{1}。

的確，“平行研究”與“影響研究”相對應，標志了美國學派不同于法國學派的理論主張和方法論，這一術語突出了美國學派對法國學派只注重“文學遺傳”的外部事實關系研究的反撥，有相當的合理性和鮮明性。然而，“平行研究”這一方法論的提出有具體的話語語境，它有相當豐富的外在表現和實質內涵，絕不是“沒有事實關系”可以一言以蔽之的。對“平行研究”這一比較文學學科基本概念的梳理、廓清和重新認識，可以使我們對平行研究的可比性問題有深刻的認識，并切實指導我們的研究實踐，避免“亂比瞎比”、“淺層比附”等現象的發生。

那么，“平行研究”這一術語是何人、何時、在什么樣的情境下提出來的呢·它為什么可以作為美國學派的“標志性”方法流傳至今并廣為人知呢·

在1958年教堂山會議上宣讀的那篇討伐法國學派的檄文《比較文學的危機》中，韋勒克雖然明確反對法國學派的“唯事實主義”、“唯科學主義”、仿照自然科學模式以因果關系來解釋文學的機械主義，但并未明確提出“平行研究”方法，作者也并未重點強調沒有事實聯系的文學之間的“平行”研究。突出沒有事實聯系的文學之間的類比關系，明確提出和論證“平行”研究方法的合理性，是在緊隨其后的雷馬克的論文《比較文學何去何從：診斷、治療和予后》中。該文專門考察教堂山會議中兩個學派關于比較文學本質的大辯論，辟專章重點對沒有事實關系的文學“類比”研究的合理性和價值進行了詳細探討。{2}后來，在60、70年代，阿爾德里奇、韋勒克等人在論著中都指出對沒有任何關聯的作品進行平行的類同比較的必要性。例如，1970年韋勒克在《比較文學的名稱與實質》一文中指出：比較不能僅僅局限在歷史上的事實聯系中，比較的價值既存在于事實聯系的影響研究中，也存在于毫無歷史關系的語言現象或類型的平行對比中。{1}

顯然，從雷馬克明確提出文學之間類比研究的合理性和價值，到美國學派其他學者對平行研究方法的認同，平行研究已經是美國學派公認的方法論基礎，這其中與平行研究這一術語極強的包蘊性有直接關系。該術語的提出，圍繞著美國學派學者貫穿始終的核心精神和一系列理論主張，有相當豐富的具體表現和本質內涵。

一、平行研究的具體表現

眾所周知，平行研究的突出表現是“無事實影響關系”。正是圍繞著“無事實影響關系”這一核心話題，美國學派的學者展開和發揮了自己的論辯和理論主張。首先，針對法國學派實證性的“史學”特色，美國學派論證和辨析了“無事實影響關系的文學是否可比”這一問題，從而將文學批評引入文學史研究，構建了文學史、文學批評和文學理論“三維一體”的比較文學理論框架。這樣，美國學派將文學作品的“美學性和藝術性”合法化，并在此基礎上，得以從研究實踐上拓展比較文學研究的視野。以“認識作品的美學價值和提供一般性解釋”為目的，美國學派的平行研究實踐在時空和知識譜系兩個維度得到了拓展：其一，在時空上，平行研究拓展到“無事實影響關系”的不同民族、區域之間的文學研究。例如，時空相距較遠的東西方文明之間的比較文學研究。其二，在精神和知識譜系上，平行研究拓展到看似“無事實影響關系”的不同知識譜系之間的研究。例如，文學與科學、心理學、歷史學、哲學等其他學科的比較研究。

（一）無事實影響關系的文學是否可比·

法國學派的比較文學研究屬于“文學史”的一支。雄辯而又才華橫溢的韋勒克曾在《比較文學的名稱與實質》中，通過分析不同歷史階段的“文學”的名稱與實質，深刻地分析了法國比較文學的“史學”特色及其內在緣由。他認為脫胎于19世紀的法國比較文學，其含義是“文學進化的一般理論，即文學要經過產生、成熟、衰亡這樣一個進化的過程”。因而，法國學派注重研究文學的遺傳、淵源和影響等事實關系，在法國學派看來，無事實影響關系的比較文學研究超越了文學史的邊界，是不可比的。這樣，強調實證性、歷史性的法國比較文學，就將文學的美學性明確排斥出了比較文學學科，注重文學作品內部的美學評價和分析的文學批評常常被認為是“不可靠的”、“推測的”。卡雷在那篇綱領性的《比較文學》序言中，明確指出：文學內部的美學分析（卡雷將之稱為影響研究）依靠的是“不可稱量的因素”，經常是“靠不住的”。

篇(7)

[關鍵詞]柯林武德；思想淵源；黑格爾；約翰?羅斯金；克羅齊

一、黑格爾與柯林武德

柯林武德關注歷史學研究發展，通過追問“歷史知識何以可能？”這個問題評價與總結史學史中存在的“活東西”與“死東西”。但他并不僅僅通過評述歷史學研究證明歷史思維方式即“歷史地思考”的必要性。他也通過評判西方哲學發展史證明這一論題。在他看來，西方哲學史中存在的非歷史思考方式使哲學研究自身的合法性受到威脅。而“歷史地思考”，是維護哲學研究合法性的重要保障。由此看來，柯林武德史學理論研究著力闡明的歷史思維方式，不僅適用于歷史學，也適用于哲學。與科學思維方式相對，“歷史地思考”是人類認識與反思自身文明的基本思維方式。而當時人文科學研究普遍存在的越俎代庖現象，即以自然科學思維方式取代“歷史地思考”是柯林武德批判的。

稱柯林武德是西方哲學傳統的“反常”，正是因為他對西方哲學傳統的系統批判。在此，我們用以點帶面的方式評述當時西方哲學傳統中與柯林武德相關的學者與觀點，并不想對其做整體介紹。同與實證主義史學傳統的關系一樣，這些學者既是柯林武德批判的對象，也是他構建自身理論的學術源泉。從地域上說，西方哲學傳統分為歐陸哲學與英國哲學兩部分。與柯林武德史學理論相關的歐陸哲學代表人物有：德國的黑格爾、意大利的維柯、克羅齊、喬凡尼?金蒂利[1]、吉多?德?魯吉奧[2]。英國的約翰?羅斯金、史密斯[3]與布萊德雷。這些人物及其觀點是以何種方式與柯林武德邂逅的呢？我們可以從學術界對柯林武德的理論定位開始闡明這個問題。

國內學界曾經存在的一種比較廣泛的觀點是，將柯林武德看作新黑格爾主義歷史哲學的代表人物。這典型地體現在何兆武先生主編的《當代西方史學理論》第四章“新黑格爾主義的史學理論（下）――柯林武德的史學理論”中。黑格爾確實是歐陸哲學中對柯林武德理論影響較大的。但是，隨著西方歷史哲學由思辨的向分析的或批判的轉型觀點在學界流行，以及注重研究柯林武德在詮釋學、美學和政治哲學等方面的影響，這種學術趨向必然弱化學界在歷史哲學方面研究柯林武德與黑格爾的關系。黑格爾對柯林武德的影響體現在，其劃分的三種歷史類型即原始的歷史、反省的歷史與哲學的歷史影響了柯林武德的歷史思維模式。比較《歷史哲學》與《歷史的觀念》，可以看出柯林武德劃定的剪刀加漿糊歷史學、鴿子籠式史學、批判的歷史學與科學的歷史學溯源于黑格爾。“歷史學家必須適當考慮他們研究過去的方式，堅持尋求更有效的類別。這種歷史有三個階段，原始的、批判的和哲學的，可能被看做一種形式的等級制。這個等級中的每個形式體現歷史的觀念，但更高級的形式更全面地體現歷史觀念。每種形式是特定時段歷史觀念的體現。每種都被認為最好地表現了歷史觀念，直到它無效了。當那種無效呈現出來后，歷史學家就被迫采用一種新的歷史觀念。”[4]（P147）“黑格爾在《歷史哲學》中極有用地表述了柯林武德后來吸收的觀點。”[5]（P72）在閱讀《歷史的觀念》、《史學原理》過程中，我們能夠體會到柯林武德代表性的史學觀念一切歷史都是思想史與歷史思想的重演均受黑格爾啟發。

這種學術承繼關系體現在柯林武德對黑格爾“對的”與“錯的”評價中。“黑格爾說自然沒有歷史，因為他完全理解了這個問題。對他來說，歷史研究首先是歷史方法論研究。他認為自己時代的歷史方法非常糟糕，之所以如此是因為它們并未幫助歷史學家完成其職責：它們未能看透記錄下來的活動以發現潛存其中的思想。他的這種觀點是正確的。盡管他錯誤地認為自己的歷史方法克服了這個困難。”[6]（P60）柯林武德認為黑格爾的歷史方法是“邏輯強制的”，將歷史學置于邏輯學的約束之下，并非真正歷史的方法。

柯林武德與黑格爾學術立場雖然有相通之處，但二人進行學術思考的環境迥然相異。“柯林武德與黑格爾共有三個本質上相似的主張：兩人都異常崇拜古希臘人，都獨特地擁有其所處時代學術爭論的廣博學識，都一貫確信人類經驗構成一個單獨的整體。如果學者們發現柯林武德的整體性觀點不如黑格爾的那么令人滿意，那么責任主要在于柯林武德進行研究的氛圍。20世紀20年代和30年代的牛津是懷疑主義的、專門化的，并非1816年至1831年間充滿熱情的海德堡與柏林。就柯林武德來說，重要的不在于他達不到黑格爾的高度，而在于在完全相反的工作境況下他的學術觀點與黑格爾如此相似。對那些不熟悉黑格爾的人來說，柯林武德的早期著作特別是《精神鏡像或知識地圖》是對這位偉大德國學者的有用導讀。”[7]（vii）

二、約翰?羅斯金與柯林武德

柯林武德構建自身史學理論體系，有對既往傳統的繼承，但更多的是批判與超越。“哲學家能夠制造外在于歷史事件的永恒真理。我們看到了內在于黑格爾世界觀中的歷史學與哲學之間的某種張力。這種張力使黑格爾被不同讀者以不同方式理解。一些人不考慮黑格爾，是因為黑格爾用歷史資料適應他的哲學觀念。另一些人稱贊黑格爾，是因為黑格爾將歷史的維度引入哲學。然而，兩個方面的讀者都贊同，黑格爾對19世紀和20世紀思想，包括歷史哲學的影響，使得理解黑格爾說了什么很重要。”[8]（P146）黑格爾對柯林武德的影響，并非通過著作，而是通過柯林武德父親（威廉?格肖姆?柯林武德）終生忠實追隨的哲學家約翰?羅斯金。柯林武德及其姐妹在少年時接受的家庭教育與學術訓練內容，都由羅斯金安排。羅斯金經由這種方式將黑格爾及其個人的學術理念傳遞給柯林武德。

比較兩者學術觀點的相似性無疑是證明柯林武德與羅斯金之間學術承繼關系的理想方法。“更為有趣的是，將柯林武德的演講《人性與人類歷史》與羅斯金的著作比較時，會發現典型的羅斯金式洞察力。柯林武德也認為，無論歷史人物何時活動，理解其心中所想是基本的。對他來說，目的比‘偶然事件’（羅斯金）或實際發生事情的‘外部’（柯林武德）更為持久。至于說明柯林武德強調辨明歷史當事人思想，他對凱撒穿過盧比康河的闡述，同樣可以用來證明羅斯金強調的研究過去活動的目的。”[9]（P26）在柯林武德看來，羅斯金雖然主張通過想象重構過去，但是這并非同情式理解即歷史地理解。二者差異在于，柯林武德將歷史學研究對象置于歷史語境中理解，并在當下語境中評價。過去與現在的視域融合是歷史地理解的關鍵。

無論如何，羅斯金是柯林武德個人成長與學術發展過程中的重要影響者。柯林武德的廣博學識與在歷史哲學、政治哲學、美學等多個學術領域的研究，主要受羅斯金對生活多側面研究的激勵與啟發。羅斯金行事風格特立獨行，在藝術評論、宗教、科學與史學領域著述甚豐，為了能夠有自由研究的空間他甚至放棄穩定工作機會。他不僅活到八十一歲，而且寫了幾千封信件，堅持寫日記并在七十歲時寫下個人自傳。他強調只有親自進行藝術實踐的人才能真正理解藝術。正是在這種理念下，柯林武德在音樂、繪畫等領域造詣頗深，也為其后來《藝術原理》寫作打下實踐基礎。兩人的豐富著述表明他們都相信書面文字的力量并堅持心靈獨立性的理想。與羅斯金不同的是，柯林武德并未放棄而是主動謀求在牛津大學的工作機會。但他始終堅持思想上的獨立性，以致顯得與當時學術氛圍格格不入。有研究者將他稱為其所處時代的“學術孤兒”看來不無道理。

柯林武德為了論證歷史知識合法性，一貫堅持歷史與自然的區別。雖不能說這種立場完全導源于黑格爾，但與黑格爾緊密相聯。“黑格爾主張，在自然領域存在不斷的重復，原因與結果彼此相對并外在地聯系著。自然是一個永恒的循環過程，其中發生的現象由外在的必然性促成。在精神領域或心靈領域，所發生的現象之間有一種內在的聯系，這種聯系區別于自然中的外在必然性，并且具有創造與發展新觀念和新事物的傾向。心靈并不是單純的重復，它能夠創造真正的新事物。這是因為我們具有一種實現完美的強烈愿望。在自然中，由于存在不斷的重復，事件是可預見的。在精神領域，過去的邏輯并不能使我們預見未來。”[10]（P120）柯林武德繼承了這一立場，進一步認為，歷史知識是對心靈活動的認識，這一認識過程產生的歷史理解模式是一種自律的思想形式。他否定黑格爾將心靈觀念作為歷史實質的觀念，突出認識心靈活動的歷史知識，以此論證歷史學的合法性。

柯林武德區分、探討歷史學的先驗概念（作為一種活動形式）與經驗概念（作為一個學術問題）之后，指出歷史哲學研究的指向是歷史學的先驗概念。歷史學的這種先驗概念是無需定義、一看便知的。他的這種觀點彰顯他與黑格爾的相似之處。黑格爾聲明其歷史哲學是在普遍性、必然性層面對世界歷史的哲學思考。柯林武德史學理論是在普遍性、必然性層面對歷史學概念的哲學思考。這是在研究柯林武德過程中需要注意的問題。

三、克羅齊與柯林武德

為了更清楚說明柯林武德與黑格爾之間的關系，在此不得不提及另一位新黑格爾主義歷史哲學家克羅齊。國內學界曾將柯林武德作為克羅齊后學，并分析比較二者觀點相似性以證明這種師承關系。柯林武德《自傳》對此卻惜墨如金，并未表露意大利的影響，因此遭到指責。這種狀況與學界直接將柯林武德與克羅齊思想掛鉤，卻未關注這種學術影響發生的方式有關。柯林武德導師卡里特在“哲學家茶座”上結識史密斯，史密斯向柯林武德介紹克羅齊的著作，并在1923年向克羅齊推薦柯林武德。史密斯本人也是克羅齊學說的信奉者。柯林武德在此過程中陸續翻譯了克羅齊的《維柯的哲學》、《自傳》和《美學》。克羅齊影響柯林武德另外一種、也是更直接的方式，是通過其兩個學生喬瓦尼?金蒂利和吉多?德?魯吉奧。在與史密斯及克羅齊兩個學生的學術往來中，柯林武德對意大利唯心主義哲學中歷史化的特點很感興趣。經過柯林武德自己的探索，“歷史化”也成為其學說特點。

柯林武德面對的兩種英國哲學傳統是實在論與格林學派的唯心主義。繼承格林學派精神衣缽的柯林武德，認為英國唯心主義哲學在當時學術界屬于“小眾”，甚至也像實在論一樣出現衰落跡象，面臨崛起的重任。在尋求解救方法過程中，他遇到歐陸哲學中的克羅齊及其兩個學生的學說。在與霍華德?漢內共同英譯魯吉奧《現代哲學》的“譯者前言”中，柯林武德寫道“這部著作的首要特點也是意大利唯心主義的基礎是，最為徹底的歷史訓練。唯心主義對這些意大利學者來說，正如對黑格爾一樣，是一種深深植根于歷史中的哲學。”[11]（P6）在柯林武德看來，這種“歷史化”是由克羅齊開啟的意大利哲學的新發展，也是他找到的擺脫英國唯心主義哲學危機的“夷之長技”。

在黑格爾看來，理性的發展最清晰地體現在自由的發展中。黑格爾在《歷史哲學》中闡述的自由發展過程，典型體現了正題―反題―合題的辯證法邏輯。克羅齊認為，黑格爾的重要貢獻就是這種關于對立面關系的辯證法觀念。“哲學概念不是從一個種及其從屬方面界定。哲學概念內部包含彼此相異的形式，它們與其他形式及整體聯合。”[12]（P82）但克羅齊并不贊同黑格爾下述觀念。對黑格爾來說，哲學概念是正―反―和。這就要求彼此相異的對立面在一個新的概念中統一。正如彼此不同的原始的、批判的歷史學在更高級的哲學的歷史學中得到統一一樣。而克羅齊認為，和即正反，即原始的、批判的歷史學就是哲學的歷史學內部彼此有差異的構成要素，兩者的統一不需要一個更高級的第三者，這種統一是一種內在的統一。跟隨克羅齊，柯林武德也表達了類似的觀點。早期柯林武德將哲學，后期柯林武德將歷史學分別作為其在《精神鏡像》中闡述的五種經驗形式最終統一的歸宿。

按照大衛?布歇的觀點，柯林武德對意大利克羅齊的學術影響“諱莫如深”是因為這種影響太過明顯而無需言說。但柯林武德卻坦承另外一位意大利哲學家維柯對他的影響。“哲學家維柯的歷史學理論是第一個確切地闡明強調過去與現在差異，強調歷史學家同情地理解過去的必要性，并拒絕笛卡爾要求的縝密證明。”[13]（P76）否定了笛卡爾的歷史知識懷疑論，維柯的歷史知識論立場也為柯林武德繼承下來。“柯林武德辨別歷史學與哲學關系的信念，是維柯175年前在新科學這一標題下創始的方法。……失去的科學不僅是歷史的，而且是反思的。”[14]（P95）從史學理論與研究實踐上證明歷史知識的合法性與獨特性，是柯林武德孜孜以求的。

柯林武德對克羅齊的影響表面上閃爍其詞是情有可原的。因為在他的學術經歷中，并未與克羅齊本人而是與克羅齊的兩個學生金蒂利和魯吉奧建立了比較緊密的學術聯系。這在其學術著作和書信中都有體現。超越心物二分法，強調哲學的歷史特點這些學術主張主要是柯林武德從金蒂利和魯吉奧那里習得的，也對他個人學術創造產生重要影響。由此，在史學理論方面，筆者認為將柯林武德與克羅齊的學緣關系界定為因學術觀點相似而產生的惺惺相惜的“朋友”關系，比“師徒”關系更為恰當。“重要差別在于，堅持克羅齊影響了柯林武德不如比較二者著作意義深刻。盡管柯林武德可能從克羅齊、維柯和金蒂利那里借用了大量術語。但他的靈感來自他處。已有足夠證據表明，約翰?羅斯金是柯林武德目標與靈感的主要來源。柯林武德用意大利學者的哲學術語準確表述了羅斯金灌輸給他以范例的問題。我認為，這就是柯林武德對克羅齊表達了極大同情，然而讓人感覺他并非這位意大利人學徒的原因。”[15]（P68）二者不同的研究領域可以證明這一點。克羅齊研究領域主要是美學、文學評論和現代歐洲政治史。而柯林武德主要致力于考古學、羅馬不列顛古代史、哲學和藝術研究。即使如此，二者之間仍然存在影響與被影響關系。

克羅齊影響了早期柯林武德思想。“柯林武德尤其贊同克羅齊的一點是，通過將歷史學與藝術、宗教、科學和哲學比較，才能最充分地描述歷史學。這就是柯林武德在《精神鏡像或知識地圖》中試圖論證的。那本著作在一些方面延續了克羅齊的精神哲學。柯林武德做了很多修改，將宗教提升為一種經驗模式，將經濟學與道德降級。然而，如果我們在二十世紀哲學年鑒上查找在柯林武德之前描述經驗模式的哲學家，克羅齊赫然聳現。可以確定的是，金蒂利在克羅齊論題上做了一些修改，并為柯林武德吸取。黑格爾是這項研究的學術來源。但正是克羅齊在二十世紀重新使用這種方法，那也是他對早期柯林武德最重要的貢獻。”[16]（P76）

史密斯以的方式將克羅齊與金蒂利的歷史哲學介紹給牛津哲學家。他的牛津大學溫弗萊特形而上學哲學教授就職演講《美學與實踐》內容就是意大利思想。柯林武德也是受眾之一，他所熱衷的歷史化方法即由此獲得靈感。“意大利唯心主義的特點是歷史的。……史密斯直接被意大利唯心主義的這個方面吸引，而且查明維柯在其表達方面的影響。史密斯強調，這些意大利學者突出歷史學在塑造哲學上的作用并將哲學作用規定為‘理解歷史，首先是哲學自身的歷史’。……絲毫不出人意料的是，柯林武德發現這些意大利人與他是意氣相投的，與他個人的哲學傾向是協調一致的。如果柯林武德的《自傳》可以信賴的話，他在牛津學習哲學史上重要人物時期，獨立地了解了意大利哲學。這段時期就是史密斯提高他意大利語水平，以使他更徹底更準確地理解意大利思想家的時期。”[17]（P14）史密斯對意大利學者的熱切關注對柯林武德的影響是積極的。但柯林武德對史密斯的學術影響并未表現出寫作《自傳》時號稱堅持的秉筆直書原則。

柯林武德對史密斯影響的評價不客觀，認為他是個失敗者，“未能避免自己所屬學派（按：指格林學派或唯心主義）瓦解的命運”，不承認帶領自己接觸意大利哲學的這位引路人的啟蒙教化之功。“他們（指史密斯和喬基姆）不能寫作，因為感覺沒什么可寫”。[18]（P18）雖然柯林武德在《自傳》中直接表達了對史密斯的敬重，但這種評價仍帶有蔑視和人身攻擊的味道，使得本應客觀的學術評價變了味兒。柯林武德本人也未逃脫“躺槍”的命運，后來也成為這種評價的對象。亞瑟?馬維克在評價柯林武德時更有“謾罵”的味道。后現代主義者弗蘭克?安克斯密特對海登?懷特的評價也充滿火藥味。或許這就是西方學者學術評價中的常態，筆者認為這也是其人情味兒的體現。

對于布萊德雷，柯林武德將其視為超越的對象，根本沒有談及布萊德雷對他的影響。這同樣是不公正的。1914年，柯林武德在莫頓結識當時正在撰寫研究布萊德雷論文的艾略特。“1932年，柯林武德第一次得到他和艾略特無比敬重的形而上學家布萊德雷的鮮為人知的著作。這就是1874年首次出版的《批判歷史學的前提假設》，這也成為柯林武德關鍵藝術術語的來源。”[19]（P215）柯林武德的學術風格明顯受布萊德雷影響。

從學術譜系上說，柯林武德的思考方式是承襲黑格爾的，對其歷史學思考的最大影響者是維柯，對其美學研究最重要的影響者是克羅齊。如果我們在柯林武德著作中按圖索驥，這方面的例證不勝枚舉。歷史思想家之間影響與被影響的關系是復雜的、非直接的、隱蔽的，這種關系并不是直線的、即時的因果關系。“如果我們用這些原則審視柯林武德對克羅齊、金蒂利和維柯的研究，我們發現柯林武德對不同思想家做了不同解釋。但他是在詳盡闡述那些使他感興趣觀念的過程中被它們吸引，進而研究它們的。我們已經理解柯林武德對不同文化領域的實踐興趣源于他的少年時代。看來好像柯林武德在意大利唯心主義者中發現了一種從哲學方面討論他從其父親那里吸收的多方面興趣。正是柯林武德興趣的多樣性和對多個學術領域的掌控能力，使他‘能夠取經’于克羅齊、金蒂利和維柯。正是柯林武德幾乎獨一無二的心智上的多才多藝，‘使他處于他們的影響之下。’正是這種多才多藝使柯林武德運用他們的文化哲學結出累累碩果。”[20]（P89）柯林武德對這些學術前輩的文本或理論主張不是單純闡釋性的介紹，而是創造性的運用。

不同于戲劇，真實生活本身是不能排練的。但在人一生的跌宕起伏展露出來后，體現出來的連貫性及時間本身賦予它的線性發展似乎又表明其中存在著刻意的規劃。一個人一生的不同成長階段都存在不同促動因素，而個人思想發展也會對其做出不同反應。因而，用某種單一的“因―果”模式，去解釋一個人的人生成長軌跡或思想發展軌跡是不客觀的。柯林武德一生的思想發展就展現了這一過程。作為一個整體的柯林武德史學理論體系，是上述任何一個影響來源都不能解釋的。因為這不僅體現了他個人的努力與學術原創性，而且對實證主義傳統的批判、對實在論的反抗、對歷史學發展狀況的自覺關注與理論辯護，只有在柯林武德的學術問答體系中才真正成為與歷史知識性質相關的問題。結合英國學術境況批判性地引入歐陸哲學傳統，針對英國學界問題批判占據哲學主流的實在論并修正英國唯心主義傳統，使柯林武德成為一位地道的學術“反叛者”。但這個反叛者的思想發展歷程也留有既往思想傳統的痕跡。

參考文獻：

[1]全名Giovanni Gentile，意大利新黑格爾主義哲學家和政治家。學術觀點與克羅齊有相合之處，政治觀點與克羅齊向左，支持墨索里尼的法西斯統治。

[2]全名Guido de Ruggiero，意大利哲學史家，贊同克羅齊與金蒂利的唯心主義學說，先后在墨西拿大學和羅馬大學任教。

[3]全名John Alexander Smith，英國唯心主義哲學家，牛津大學道德與形而上學哲學教授。

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