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山西建筑論文:山西介休五岳廟建筑空間淺析

摘要：本文從人的視線角度，對介休五岳廟的建筑空間進行分析，不同視角所帶來的空間感受營造出不同的氛圍：將人帶入肅穆氛圍的前導空間；步入娛神祀神活動的核心空間；尺度宜人的后續空間。

關鍵詞：介休五岳廟；視角；空間氛圍

山西介休古城歷史悠久，有“清明寒食文化之鄉”、“琉璃之鄉”、“三賢故里”之美譽。古城內保留有多處古建筑群，其中，五岳廟建筑群保存完整，裝飾藝術精美，具有重要的文化價值與藝術價值。

介休古城受城市等級所限，規模不大，舊城擴建前，四周城墻長度未超過1300米。介休五岳廟位處介休市東南隅草市巷，周圍都是民居，基地面積稍顯狹窄，南北長95米，東西約23米。

作為城市內部的岳廟，介休五岳廟既受官方祭祀建筑等級的制約，又有介休古城規模限制及周邊街巷民居的影響，其建筑空間尺度遠遠無法與五岳各大岳廟相比。

然而，介休五岳廟在狹小的范圍內，不僅擁有完善的功能體系、規整的建筑布局，更利用人的視角對建筑空間所產生的心理感受，營造出一種肅穆森嚴的氛圍，凸顯五岳大帝的威嚴。

一. 人視角與空間感受的關系

1.視角的空間界定

視角：外界物體的二點射入眼內相交時所引形成的夾角。正常眼能看清最小物體的視角為1，又稱最小視角，小于此視角者，就無法辨認外界物體。

視野：眼睛觀察物象時視錐開角的大小。一般情況下，人雙眼同時看景物時，能見視野范圍為120°，由于人眼的視網膜為彎曲的，人眼所成像中央清晰，周圍模糊，因此人的清晰視野一般在75°以內。

通常情況下，水平視野在30°內，視野最為清晰，60°內，視野內物體比較清楚，60°~120°，視野里的物體開始變形。而鑒于眼球的特殊構造，人的最佳視角為仰視30°以內、俯視45°以內、平面視角范圍約45°。

2.仰視視角與空間感受的關系

假設建筑物高度為H，人到建筑的水平距離為D，H/D的值決定人的仰視視角α，從而影響人對建筑物的空間感受。

H/D=1時，α=45°，人處于觀看建筑單體的極限角度，這時人傾向于觀看建筑的細布，而不是建筑的整體。此時人所出的空間較封閉。

H/D=1/2時，α=27°，這時人可以較完整地觀察到圍合建筑的整個建筑的里面構圖，以及它的細部效果。此時人所處的空間有很好的圍合感。

H/D=1/3時，α=18°，人傾向于看建筑與周圍物體的關系，這是對空間圍合感覺的最小角度。

H/D=1/4時，α=14°，適宜觀賞建筑的外輪廓，人們幾乎感覺不到空間的封閉。

H/D=1/5時，α=11°20′，適宜觀察建筑與環境的關系。

二.介休五岳廟的視角分析

介休五岳廟共三進院落，建筑氛圍在有限的空間中，隨著人視角的變換，起承轉合、層層遞進，將人的心里感受完美地融合進來。

1.第一進院落――前導空間

五岳廟入口空間由精美的琉璃影壁、兩側的東西掖門及進入掖門后的八字影壁組成，入口空間之后是高大宏偉的山門舞樓。這兩組建筑組成了五岳廟的第一進院落。

進入掖門，人仰視山門的視角為50°，超出了人觀看建筑的極限角度，更由于山門飛翹的屋檐，人無法看到建筑全貌。試想，此時香客從充滿生活氣息的小巷而來，走進掖門，仰視山門舞樓，在一個封閉狹小的院落里，面前看到山門的大屋檐。從街巷空間的小尺度空間到山門舞樓營造出的高大空間的強烈對比，讓香客滌去生活空間的閑散，感受祭祀空間的肅穆，完成了心理上的轉變。

五岳廟第一進院落，也就是其前導空間，所承擔的任務就是人的心理轉換，這種心理感受通過視角和空間的界定，起到了完美的效果。

2.第二進院落――核心空間

從山門下的窯洞穿過，就到了五岳廟的核心空間。核心空間由山門舞樓、東西配殿及獻殿圍合而成。在第二進院落里，人們所進行的活動有兩個：作為娛神的演出和作為祀神的拜祭。

從戲樓下望向獻殿，人的仰視角為19°，獻殿與配殿的組合關系盡收眼底，空間圍合感較弱。從視覺效果來看，相對于狹小的入口空間，寬敞的核心空間讓香客從心理上相對放松，進入娛神祀神活動。從功能上來講，院落的寬敞主要是為娛神祀神活動準備的。香客來到此處，視線從窯洞的束縛中掙脫，變得開敞，心情也從嚴肅轉為放松。對山門上的戲樓而言，觀看戲樓的表演活動時，最佳觀看角度α為27°，處于院落中距離戲樓1/3處，再繼續往下走，距離獻殿越來越近，視角變大，眼睛的焦點聚集在獻殿內的貢品上，祭祀活動開始，香客心情再度有放松轉為虔誠。

3.第三進院落――后繼空間

獻殿后為五岳廟的核心建筑――大殿，大殿是供奉五岳大帝之所，大殿后為寢殿，寢殿則為五月大帝是起居之所，大殿與寢殿組成了第三進院落，也就是后繼空間。

從大殿望向寢殿，人的仰視角為29°，從寢殿望向大殿，仰視角為27°，在這個院落空間，人可以較完整地觀察到圍合建筑的整個建筑的里面構圖，以及它的細部效果。此時人所處的空間有很好的圍合感。符合寢殿起居空間的特點。

五岳廟空間氛圍的營造通過建筑來實現，而人對空間氛圍的理解則是通過視野去觀察。視線的限制是建筑空間對人的感受的控制，也是烘托建筑氛圍的必要手段。

山西建筑論文:山西晉邦度假酒店建筑公共空間設計研究

摘要：隨著中國經濟持續快速的發展，人們的生活水平日益提高，休閑度假成為生活中一個重要組成部分，度假形式也從以往走馬觀花的觀光型向追求個性創意、身心放松、優雅精致、休閑品味轉變。與之相適應，度假酒店也異軍突起。成為酒店業中一顆耀眼的明星。

關鍵詞：度假酒店；設計；功能；風格；地域性

一、度假酒店的定義

度假酒店的定義之所以稱其為度假酒店，因為度假酒店不再是單純提供食宿的驛站，而是要為度假者創造一種具有特色的全方位的休閑生活經歷。這種經歷往往在度假酒店與它所處的特殊的自然和人文環境產生共鳴時顯得更加豐富和動人，并容易讓度假者產生一種場所感和歸屬感。

二、度假酒店的類型、特點和地域性的體現

建筑應該強調場址對建筑的決定作用，反對那種刻意對別的地域建筑進行模仿的行為，要強調它的”內在氣質”，而不能只是單純的外形服務。此外由于自然環境的優秀和民族氣息的濃厚，度假酒店最大化的將當地居民的文化繼承下來，但是對空間的放大還要經過精致調整，使使用者在居住過程中能夠對當地的本土文化產生認同感。

盡量保留基地內的自然風貌，將其融入度假酒店的建筑群體與室外環境之中，體現相互結合、相互協調、和諧共鳴的設計理念。為此，本項目也遵循度假酒店的規劃設計原則：保持原有自然形態 ，尊重自然，保持原有自然生態是本次規劃必須遵循的原則。

該項目用地位于山西省晉城市白馬山公園南側，東臨公園保護區，周邊均為自然綠色植物所覆蓋，環境優雅，視野開闊。晉城市白馬寺山接待中心（晉邦度假酒店）位于整個地塊的南面，北面為二期接待單元。依山而建。項目一期接待中心總用地面積為33350平方米，建筑面積23345平方米，主樓高度14.2米，2層，客房高度16.7米，5層。本建筑位于中國傳統底蘊深厚的山西白馬寺山森林公園內，酒店里面造型和空間布置都采用中國傳統的建筑形式。

基地內裙山環繞，疊嶂起伏，可謂景色宜人，為白馬寺山接待中心的設計提供了一個得天獨厚的先天條件。白馬寺山三面環山，從風水上說，是內斂聚氣之所在，因此將接待中心的主體布局于白馬寺上的坡地上，依山而筑，立面風格融會周邊幾個地域的傳統建筑語言和符號，結合接待中心建筑的性格，錯落有致，和山體湖景互為呼應。

三、相得益彰的公共空間的組成

在空間組織上，東南亞有很多將傳統的以自然為本的思想應用到度假酒店的設計中去。許多度假酒店的建筑以庭園來組織建筑，各個功能房間以百合花池，蓮花池隔開，鋪著木地板的連廊如橋一般將它們接起來。設計營造的景觀是很奇妙的，在內穿行起來感覺很不錯。還有，在巴厘島有很多度假酒店使用了巴厘亭，這種設施體現了度假酒店的設計特色，吸引了大批高層次游客來此度假住宿。希望由度假酒店體驗當地文化、生態環境，以獲得不同的風俗人文，增長見識，培養素質。由此可見，度假酒店應該是一個“文化藝術殿堂”，將文化藝術融入度假酒店空間，使之具有獨特的文化韻味，吸引更多的賓客。本度假酒店以中國傳統坡屋頂建筑風格為主，位于相對平整的低洼山谷地帶，保持原生態自然環境，從白馬寺山向下望，宛若傳統的山西大院掩映在萬綠的崇山峻嶺之中。近觀依然氣勢非凡，雄偉壯觀，是山西度假酒店中擁有獨一無二景觀優勢的項目

四、度假酒店的設計中，功能布局一般要遵循以下原則

首先，確定度假酒店的主題，并依據主題進行設計。同時還必須從滿足賓客需要出發，方便客人的活動。從這個角度講，本度假酒店的功能布局就要盡可能地分別考慮散客和團隊客人不同的需求。例如本度假酒店項目的入口設計上，除度假酒店的主入口外，還設有團隊、會議客人獨立出入口和行李出入口，還要包括VIP會員專用入口。還有，西餐廳布局時就可以進行團隊客人和散客的分區，散客區以2人座和4人座為主；團隊區以6人座、8人座為主。這種分區既使散客在就餐時不會受到團隊客人的影響，又使團隊客人就餐時集中在一起，方便其進行溝通和相互照應。從另一方面講，對非住店客人的主要活動區域，最好布局在既方便從度假酒店內部出入又能夠單獨設置出口的位置，即有兩個出入口，分別方便住店客人和非住店客人的活動，使非住店客人的活動路線與住店客人的活動路線分開，相互之間沒有大的影響。

本度假酒店建筑群中間建筑一層為入口接待大廳，高度12m，大堂為兩層挑高的空間，布置幾組休息沙發，辦理過手續的旅客可以順著內庭的延伸向北到達客房門廳，再乘坐兩個高速客梯迅速到達指定的客房各層，旅客行李通過行李車及貨運電梯運至各層客房。貨運電梯按消防電梯設計，緊急時供消防人員登高之用，客房區另一側設計有二臺電梯，其中一臺兼消防電梯。大廳北側為大型無柱宴會廳，設有VIP休息室、設備用房，新娘化妝用房，公共廁所，并設置供物流的獨立出入口。大堂南側為挑高兩層的大堂吧，中間為透空玻璃頂溫室大堂，種植熱帶植物，溫室景致與外面的自然景觀相呼應。讓人們在工作休閑的同時，并享受到良好的視野景觀。充分體現了新型多功能建筑的人性化趨向?；乇眰葹榭头繕?，客房樓為5層，按照五星級標準設計實施，包括主體建筑會議中心，宴會廳，餐飲接待中心，多功能中心，其中客房為1-5層，建筑總高度 16.7米，酒店擁有163套客房，包括標準房152間，套房11間。客房樓西側為貴賓接待單元1套，配備高規格的接待中心和會議室，客房。

對于該度假酒店，有效提高管理者的效率對度假酒店的運營有重要意義。因而，該建筑群的布局設計也充分考慮提高該酒店經營管理效率。也就是前臺和后臺這兩大管理部分要加以區分。對后臺管理部門應該盡量地不占用度假酒店的有效收益空間。比如，行政管理辦公室、后勤部門應盡量與住店客人活動的前部區域分開，或者安排在不同的區域，以免員工過多地通過度假酒店的公共區域而影響客人的正?；顒?，同時又能保證管理和服務工作的正常進行以及景觀環境共空間氛圍與意境的營造。

五、度假酒店的文化定位與 建筑風格

文學藝術有非常豐富的典故、語句、詞匯，它們蘊涵深刻的寓意，賦予度假酒店所期望的意愿，對社會表達一定的概念。這類度假酒店易于被人們接受，也反映了度假酒店本身的精神面貌。如世界著名的香格里拉度假酒店，意為世外桃源，充滿著詩情畫意，讓人向往。文化的定位使度假酒店獲取不同的文化主題。度假酒店文化是指度假酒店自成體系的思想觀念、文化觀念、價值標準、管理模式、經營理念和物質文化環境的總和。每一個成功的度假酒店，都具備有反映自己特色、個性和精神面貌的度假酒店文化。度假酒店的文化定位基于度假酒店本身的自然環境、民族歷史淵源、人文環境、時代特征、政治和經濟背景、藝術色彩、經營特色等。了解度假酒店各因素背后的文化背景，才能決定度假酒店的主題。民族文化反映不同的國度，不同民族燦爛的文化遺產是旅游觀光者渴望獲得知識的旅游目的之一。以民族文化確定度假酒店的主題，不僅可以吸引賓客，同時也使傳統民族文化發揚光大，保持純真的本土民族文化，也使文化藝術在可持續發展方面得到延伸。歷史文化亦為人文景觀，名人文史，是貫穿一個國家數百年、數千年的文化、或探訪經濟、政治、哲學、藝術等發展的線索。許多外國游客到某處旅游，大都是為了追尋文明史，名勝古跡。如果下榻的度假酒店能讓賓客感受到這種文化遺產的氛圍，必將留下深刻的印象，度假酒店也將由于主題的鮮明而揚名于世。

縱觀各地比較成功的度假酒店，建筑風格大多以酒店所在地的地域以及文化為母體，在建筑物立面造型元素來自于基地周邊現狀和當地歷史文化的脈絡發展，體量造型采用中國傳統園林建筑的高低起伏。立面構成采用山西傳統的坡頂構造符號，整體形態上實下虛，底部用架空走廊，玻璃面和立柱。建筑主樓由虛實體量相間而成，塔樓由玻璃體和角柱組成，與坡頂屋面對比強烈而且簡潔，外立面色彩為白墻黛瓦，粗糙的花崗石，與山地環境的肌理相配合，表達了建筑的生長性，也溝通了酒店空間與山地環境的空間交流。

本項目整個建筑的形體可分解為幾個相互穿插的體塊，以兩層高挑空大堂為建筑核心，功能體布置在兩側，這樣的平面及形體最大限度的貼近自然，獲得視野景觀，并不相互產生干擾。其與用地形狀相契合，形成舒展，流暢動感的形體。避免了大體塊的厚重感，利用了錯位，搭接等建筑手法，保證了各角度均有良好的形體感和視覺走廊，與周邊環境相融合。在立面處理上，設計采用與自然聯系最為緊密的古典中式風格，并加入現代的元素，讓建筑既融入自然，又富有活力。實墻面和玻璃，虛實對比強烈，而斜面的屋脊線腳的運用和局部的退臺方式加強了建筑的層次感，更加與自然環境融合。建筑外墻面主要采用當地花崗巖，底層為深灰色，其余為淡米黃色，即充分利用當地自然資源，就地取材，也在一定程度上節省了建筑成本。屋頂采用灰藍色陶土瓦，與建筑環境互相協調。落地大玻璃窗可以將室外自然景觀納入室內，互為映襯，讓人最大限度的接觸自然。

六、趨勢及展望

隨著越來越多的旅游者開始注重個性需求。歷史、文化和生態遺產的探險熱門起來。不同于過去觀光式的旅游，旅游者們渴望的是休閑、發現、娛樂、運動和學習。與之相適應，度假酒店也日益展現出新的趨勢：

綠色：遠離喧囂的城市，回歸自然、融入自然，成為每個城市人最大的愿望。因此越來越多的度假酒店被建設在絕美的風景之地。它們以低調的奢華融入到優美的自然環境中去。同時綠色環保、生態節能、可持續發展的理念也將貫穿到酒店的全生命周期。

科技：在這個信息社會里，數字技術已經完全融入每個人的生活，我們可以預測的是科技的發展將越來越大地改變我們的生活。而無法預測的是這種改變到底有多大、多快！不遠的將來。酒店可能會利用信息化系統為客人提供更周到細致的服務。亦或新的技術會幫助我們把酒店建到海底甚至天空中去。一切皆有可能。

人文：客人人住一座度假酒店，絕對不希望它和他曾經住過的任何一家酒店相類似，他希望獲得不同的空間體驗?？吹讲煌难b飾風格。甚至通過一座酒店去了解當地的風俗習慣。而酒店恰恰可能成為當地文化傳承的載體。通過空間架構、傳統材料的運用、當地風俗習慣的展示和文化符號的陳列應用，酒店可以傳承歷史，也能被賦予文化氣息。

作為度假酒店的設計者，我們有機會為客人創造一種舒適獨特的心靈體驗，在一座混合了西方科技、管理理念和地域風情與多樣性文化的酒店內，建筑與景觀融為一體，優雅與精致、創意與休閑相伴相生，讓更多的人在這里獲得了輕松和快樂，獲得了心靈的愉悅和安寧，這也是作為設計者的最大安慰。

以時代為定位的度假酒店是根據社會政治、經濟、科技發展時代特點或某一重大事件確立主題的，具有深刻意義，對人們影響最深。活動對度假酒店的形象宣傳及內涵精神，具有決定意義，它更具有一份懷舊的情感，讓人重溫舊地，緬懷歷史。

山西建筑論文:山西古建筑的結構特點以及價值分析

摘 要：古建筑是山西歷史文物古跡中最重要的組成部分，也是山西旅游資源的優勢所在。筆者通過對山西古建筑的結構特點以及其價值進行總體上的概括和分析，進一步挖掘山西古建筑優越的旅游開發價值，促進山西旅游業經濟的發展。

關鍵詞：山西古建筑；結構；價值分析

引 言

山西省位于華北西部，黃土高原東部，地面保存的古建筑為山西增添了一份光彩。山西的古建筑可以用兩個數字來進行描述和概括：一個是106，它是指山西現存12世紀以前的木構古建筑數，占全國現存同時期木構建筑總數的72%。另一個是18118，是指山西現存的古建筑數量，同時也為中國之最，因此著名建筑學家梁思成教授稱山西為“全國古建筑的寶庫”[1]。

1 山西古建筑的結構

古建筑的造型結構是通過建筑本身的形態以及構成建筑形態的各個重要部分如屋頂、梁架、柱子、門窗、墻、地面等構件而得以體現的。

1.1 山西古建筑結構中的屋頂

山西有很多屋頂樣式，例如歇山頂、硬山頂、攢山頂、平頂、坡頂、圓拱頂、尖頂、卷棚頂等。無論什么樣式的屋頂造型皆具有優美舒緩的屋面曲線和先陡急后緩曲的藝術性曲線，所形成的弧面也是風格各異的，不僅美觀而且受力均勻，它對屋頂的排送雨雪也發揮著巨大的作用。特別是用于攢尖頂建筑物轉角處的翼角，不僅豐富和烘托了古建筑藝術的完美性，而且屋脊上各種各樣的脊獸給屋頂也增添了幾分生動性。山西地處黃河流域，因此造型各異的屋頂與南方玲瓏雅致的風格相比，顯得更加渾厚、莊嚴。

1.2 山西古建筑結構中的梁架

山西的古建筑主要是以木結構為主，它的形成是由各種立柱、橫梁等主要構件相互穿插而成的，從而形成了形式靈活多樣，豐富且富有彈性的框架。建筑內部空間的層次感、豐富性是隨著各種梁架的樣式變化而產生的不同的視覺美感，使其獨具特色的藝術性更上一層樓。在柱子之上屋檐之下有一種由木塊縱橫穿插、層層重疊組成的構件，叫斗拱。它是東方建筑所特有的，可承載位于屋檐和屋內之間的梁與天花板，并具有極強的裝飾效果，其做法以及變化也是頗為豐富的。它對古建筑的個性特點做了進一步的強化，使山西古建筑的藝術價值得到了更大的提升。

1.3 山西古建筑結構中的柱子

支撐屋頂和基座的必要構件是柱子，人們觀察古建筑外觀的視覺中心也是柱子。柱子由三部分構成，包括柱頭、柱身和柱礎。古人根據建筑自身的特點和當時的審美需求對柱子的每個部分都加以裝飾。通過運用各種如施色、雕刻等裝飾手法塑造出寓意不同，造型各異的形態。山西盛名的晉祠圣母殿的“蟠龍柱”就是一個很好的例子。

1.4 山西古建筑結構中的門窗

按照造型可把門分為出角門廈、平頭門廈、拱卷門廈、屋頂式門廈等[2]。如屋頂式門廈的上方是用飛鳥、走獸、人物、花草等各式各樣的吉祥圖案裝飾的，然而下部有既實用又美觀的檐柱和抱鼓石，與收放自如的門檻組成了一個有機的整體，中間是厚厚的門或鐵皮包身或鑲乳釘，并且不同種類的門環又擁有不同的寓意。而窗欞的建筑構件具有非凡的創造性和靈活性。山西古建筑的窗式有長窗（即隔扇）、半窗、漏窗三種。不同的窗欞實現了不同的藝術價值。古代窗扇上的木格子就是“欞”，古人就是運用改變這些木格子紋圖的方式來抒發情懷和寄托心愿，同時使得院子的環境氣氛也得到了調節，它們的存在不僅豐富了墻體的變化，還讓墻體的空間藝術效果有了似隔非隔的感覺。

1.5 山西古建筑結構中的墻和地面

山西古建筑大多是用長方形的青磚來砌墻，室外墻面的顏色通常都用磚的自身顏色，但在特殊情況下，有些地方也會被涂刷上一些礦物顏料，對墻體可以起到保護和裝飾的作用，色彩的等級也會相對較高。而將室內的墻面涂為白色，畫上內容豐富、寓意深遠、色彩艷麗的壁畫，不但對室內環境具有美化作用，還保護了墻體，還可以提供人們一些關于社會和文化方面的信息，將藝術與文化、實用與美觀有機地結合在一起，從而使它的藝術價值得到進一步的升華。

2 山西古建筑具有優越的旅游資源價值

2.1 山西古建筑的美學價值

2.1.1 山西古建筑具有形態美

山西古建筑在體現形態美的方面有一個突出優點，就是它具有很高的美學構思和藝術成就，山西古建筑構造的形態美與立體感解決了屋宇外形僵直、不靈活的缺點。此外山西古建筑在形態方面還有一個特色，就是當地的古建筑造型與結構的多變，正是由于這種靈活美妙的變化構成了山西古建筑的曲線美，給人以一種莊重協調的美感。山西古建筑體現出了雕刻、繪畫詩歌音樂等各種藝術形式。如晉中傳統民居的華麗裝飾，門窗的花紋繁巧、圖紋各異；又如古窯洞墻裙的精美壁畫，許多大戶人家都用精美石雕或磚雕做護壁來裝飾，而屋檐下則是用梁穿插得到斗拱出檐的效果，美輪美奐。

2.1.2 山西古建筑具有自然美

任何一座古代建筑都必須具備三個要素；適用堅固美觀，這三個要素沒有固定的模式與絕對的標準，但它們都是與各地的自然條件地理環境相協調的。山西古建筑無論民宅寺廟衙署，都是由幾座或多座建筑物圍繞成一個或幾個庭院形成一組建筑的完整格局。如位于平遙縣城的東南隅的平遙文廟，前后四進院落，由南至北依次建有欞星門、大成門、大成殿、明倫堂，院落相連，梁架規矩、整齊、堅固，故能完美保存至今，成為晉中地區不可多見的早期建筑佳作。

2.1.3 山西古建筑具有與自然和諧相處的和諧美

城市規劃建筑群園林建筑空間處理建筑藝術與材料結構等在山西古建筑中都是和諧統一的，它們為我們創造民族化和現代化的建筑，同時為我們進行相關學科的研究提供了參考與借鑒。

山西古建筑在建設的過程中，具有尊重自然、順應自然、保護自然、與自然和諧相處的特點。我國頒布的旅游文化保護政策中也對山西古建筑的自然環境有很大重視[3]，使建筑與自然、與人文和諧地融合在一起，成為當地一道靚麗的風景線。

2.2 山西古建筑具有社會經濟價值

審美觀念、哲學思想、宗法倫理對三晉民居產生了一定的影響，他們通過結合其他建筑形式，用規整的型制與建筑風格展示出其建筑獨特的文化內涵，它對農業社會的鄉情語言有更深的表達，標志著一定歷史條件下地方經濟、社會以及文化等綜合因素影響所形成的具有民族性和歷史文化性的民居水平，它有著廣闊的旅游市場開發潛力。其中山西古建筑中豐富的人文價值與多樣的歷史文化特色就決定了其擁有重要的社會經濟價值和旅游開發價值。

2.3 山西古建筑具有生態價值

山西農民的主要居住建筑是土窯洞，它的歷史悠久，大可追溯到100萬年以前。在漫長的歲月里，伴隨著人類文明和社會進步，窯洞建筑不斷改進和發展，至今仍然受農民們的青睞。就目前來看山西全省大概有180萬孔窯洞，窯洞里有700萬人居住，窯洞四季舒適，被稱為“天然空調”，除此之外還有“綠色居室”之美譽。窯洞不僅能保護生態環境，而且還可防止水土流失，減少能源消耗。

2.4 山西古建筑具有特殊功能價值

旅游業的靈魂是差異性，如果古建筑失去差異性，古建筑旅游資源也就不存在了。中國傳統思想的核心是禮制思想，而山西古建筑是承載這種文化思想的形式之一，因此它更加注重營造傳統的人文環境，從而形成了獨具特色的建筑風格。中外建筑風格的大相徑庭正是這種差異性的表現，不同的建筑材料、不同的社會功用，使得中國與西方的古典建筑有了不同的“藝術語言”，而正是這種語言給山西古建筑增添了一種傳承歷史文化的功能。

山西建筑論文:道教建筑及其世界觀縮影

道教是中國土生土長的宗教。它起源于我國古老的民間原始的鬼神信仰和巫術觀念，含有較多巫術行為和濃厚的多神崇拜色彩，神祗系統龐大而復雜。坐落于山西汾陽市城區東北17公里處的杏花鎮上廟村北的道教道場太符觀所反映的正是這樣一個龐雜的系統?！疤敝灰娝帲澜涛墨I中也無此提法，揣之約為宋徽宗為玉皇大帝上圣號“太上開天執符御歷含真體道吳天玉皇上帝”中“太上開天執符”的簡稱。

該觀始建年代不詳，據嵌于觀內正殿墻面中《太符觀創建醮壇記》記載，金承安五年（1200年），太符觀監觀道士張若愚集資在觀內“建立星壇，示威儀于福地”，可見此觀在金承安五年前已經存在，并有道人在主持齋醮等宗教活動。據其正殿“昊天玉皇上帝”之名，應始建于宋徽宗政和六年（1116年）之后。

太符觀坐北朝南，兩進院落，沿中軸線由南至北曾經依次排列有：照壁、牌樓、牌坊（山門）、倒座戲臺（下層為二門）、昊天玉皇上帝殿；牌坊（山門）至戲臺（二門）之間，東設關帝廟，西設二郎廟；戲臺（二門）至吳天玉皇上帝殿之間，東設后土圣母殿，西設五岳殿，在后土圣母殿、五岳殿南各設磚券窯洞十孔，窯頂建有鐘、鼓樓。整個道觀，布局緊湊，規模適中?，F今觀內建筑除山門、吳天玉皇上帝殿、后土圣母殿和五岳殿外，其余建筑或毀壞或僅存建筑基礎。現存建筑南北長177.5米，東西寬50米，占地面積8875平方米。

山門

山門為四柱三檐磚木牌樓式建筑。由明樓、次樓共三間組成，兩側附八字撇山照壁。坊柱包砌下部為束腰的磚墻，磚墻上部外墻嵌黃綠藍三彩琉璃“二龍戲珠”圓形圖案，從龍體的造型和風格看，應為明代作品。磚墻頂部作懸山式灰瓦頂，與琉璃瓦樓頂相呼應。坊柱間三樘門均裝板門，門上飾鋪首和門釘。正樓上部結構以枋柱直抵脊檁，板門上檻至脊檁間穿插七踩斗棋，懸山頂，屋面飾琉璃脊飾和瓦件，兩山釘博風、懸魚。兩側次樓結構同正樓，唯斗棋五踩。山門兩側的八字撇山照壁的設置，使門前形成一個小空間，可做為進出山門的緩沖之地。

昊天玉皇上帝殿

昊天玉皇上帝殿位于中軸線北端。坐北朝南，立于高1.2米的磚砌臺基之上，殿前置月臺，突出了正殿的位置。大殿平面近方形，面寬三間（12.48米），進深六椽（11.22米），單檐歇山頂，施琉璃脊飾，殿頂筒板瓦，藍琉璃瓦方心、剪邊。大殿出檐深遠，翼角升起明顯，使屋檐形成一條優美的曲線。正立面下為隔堿，上部磚墻直抵闌額下，明次間分別開門洞和窗洞，裝飾板門和直欞窗，其中板門為金代形制，每扇各釘五排金瓜形乳釘，每排10個共50個。同樣作法在山西文水金代建筑則天廟、稷山元代建筑青龍寺等處都可見到。

大殿柱網采用了減柱造，兩根后金柱被省略。柱高4.21米，直徑0.33米，柱高與柱徑之比約為13：1。檐柱一周均隱于墻內，金柱下置平礎石。柱頭間設闌額、普柏枋，其中闌額在角柱不出頭，同建于宋初太平興國年間的太原晉祠圣母殿類似。

普柏枋以上施斗棋，斗栱用材粗壯，前檐各間均施補間鋪作一朵，兩山只前次間施一朵，后檐及其余各間均不施。斗棋結構基本相同，五鋪作雙杪計心造。乳袱伸出檐外部分作螞蚱頭。明間檐下懸“吳天玉皇上帝之殿”豎匾。匾中文字用“之殿”句式在山西元代以前的古建筑匾額中較常見。

大殿梁架采用“四椽袱對乳袱用三柱”的結構形式，徹上露明造。平梁上施合踏、蜀柱、叉手承托脊榑。

大殿斗棋及梁袱之上施彩畫，色澤以青、藍、綠、赤為主，色調介于冷暖之間，內容為旋子和各種花卉。

門枕石飾一對“石獅”，造型古怪奇特，有人認為是猛獸狻猊，當地人稱為“海獅”。

殿內中央筑神臺，神臺上設木作紫微閣神龕，神龕檐部小木作遍施彩繪，神龕正中奉吳天玉皇大帝像一尊，高2.45米，左右塑侍臣四，高2.0米，侍女二，高約1.85米，觀其風格，應為明代彩塑。塑像神態生動，特別是侍女像更是栩栩如生。這兩尊侍女身材比例恰到好處，飽滿的臉型顯示出山西中部地區婦女的形象特征。

兩根明柱上各有盤龍一條，東為黃龍，西為黑龍。龕內小柱上各有盤龍一條，東為白龍，西為赤龍，四條龍是道教的護衛四神的化身，同時也是玉帝的護衛神，以壯玉帝聲威。

有一個非常值得注意的現象，即大殿主神“吳天玉皇上帝”的形象是一個頭戴通天冠，身著朝服，手持笏板的亦帝亦官形象。與端坐云端之上，俯視蒼生的天帝形象相去甚遠。這一形象正反映了唐宋時期民間信仰融入道教體系的過程。

玉皇大帝是中國民間信仰中的最高神，但在南北朝以前，天帝或上帝與玉皇大帝的概念是不同的。歷史文獻中最早出現“上帝”一詞的記載是《尚書·泰誓》：“天佑下民，作之君，作之師，惟其克相上帝，寵綏四方?！焙汀对娊洝せ室印罚骸盎室由系?，臨下有赫，監觀四方，求民之莫”。“昊天上帝”也出自《詩經·云漢》，與上帝同意，本意泛指主宰天地宇宙的神，人格化的玉皇大帝的出現是記載于南北朝時期陶弘景（456～536年）著《真靈位業圖》，此書中把諸神分成七個等階，元始天尊居第一階中，“玉皇道君”和“高上玉帝”，分別位居元始天尊之右位第十一和第十九。玉皇大帝的定型是唐宋以后。宋初張君房在《云笈七簽一道教本始部》中稱太上老君為玉皇；又謂天尊有十號，第九號曰玉帝；大中祥符五年（1012年）宋真宗演出神人托夢、偽造符命的鬧劇，把民間信仰的玉皇正式列為國家的奉祀對象；宋徽宗則干脆把民間信仰玉皇大帝與儒家傳統奉祀的昊天上帝合為一體，于政和六年（1116年）九月初一上尊號曰“昊天玉皇上帝”。至此國家、民間、道教三方面的信仰正式合流。但在道教系統，玉帝的地位并不高，位在三清之下，列四御之首。而在民間信仰中，玉皇大帝卻逐步脫離了國家祀典和道教經典的束縛，成為至高無上的天神。但在道教系統的廟宇中，還必須遵守道教的等級制度，因此玉皇大帝只能居尊位而執臣禮。在山西現存玉皇廟不下百處，著名的宋金建筑晉城玉皇廟的玉皇大帝形象也是如此，這大約是玉皇大帝帝身官妝形象的原因。

前檐次間的墻壁上繪武將形態神荼、郁壘，充為門神。內外拱眼壁處繪龍鳳圖案。殿內山墻和后壁繪“朝元圖”壁畫，寬為12米，高約3米，共分134組，這些壁畫的主要內容為360天值日星君朝元圖，為清代重描筆跡。與芮城永樂官的朝元圖不同之處在于每組神祗均有名號題榜，可看到“太羅元始天尊”、“靈寶元帥真君”等字樣。這就為研究道教神系的發展、演變以及彌補永樂宮三清殿“朝元圖”無題榜之缺憾提供了極為可貴的參考資料。

這一組《朝元圖》，不僅反映了道教神祗的完整體系，而且人物形象的壯弱肥瘦，舉止行為的動靜相參，構圖的疏密有致，在變化中達到統一，在多樣中取得和諧；壁畫色彩精麗而沉著，線條勁健而富有氣勢；各不相同的虛構神仙，經過藝術家的精心構思，實際上塑造了形形色色的世間形象。帝王的崇圣之表，仙道的修真度世之顏，儒賢的高識之風，隱逸的遁世之節，武士的英武之貌，玉女的端莊之態，神鬼的威懾之狀，形態各異。曲折地顯示了現實中不同階層、不同經歷、不同氣質的人物?！俺獔D”上塑造了數百個不同的人物形象，但和永樂宮壁畫相比，程式化的構圖略顯呆板。

正立面外壁上鑲碑石四塊，其一即《太符觀創建醮壇記》，前為醮壇，兩側立有鐵獅一對，原為汾陽城內鐵馬老爺廟之物，明正德五年（1510年）鑄造。

后土圣母殿

后土圣母殿即東配殿，始建年代不詳，明代曾被大火焚毀，據觀內《重修太符觀記》碑記載：萬歷十一年（1583年）重建。面闊五間，進深六椽，七檁前廊式構架，單檐懸山頂，山面出際較大。殿頂飾有琉璃瓦剪邊，各垂脊均置神獸三尊，屋面蓋瓦為灰色筒板瓦。前檐斗棋分柱頭科和平身科兩種，為五踩重昂斗棋，明間平身科交互斗上出45度斜棋，裝飾性較強。明次間施六抹方格格扇門退置于金柱之間，使前部形成檐廊，僅梢間為直欞窗。殿內斗棋、梁枋間遍施旋子彩畫（旋子中心多飾赤色），技法較為成熟。

殿內設磚砌神臺，上置明代彩塑29尊。正面塑主像5尊，高1.4米。南北兩山各塑主像兩尊，高1.35米。其中明間正中的后土圣母彩塑，頭飾龍鳳冠，身披龍鳳袍，雙手執笏板，安坐于須彌座之上。后土圣母左右有侍女像四，分別奉印、奉巾。其余八位容貌衣飾程式化的女神主像，由于神像牌位遺失，其確切身份已經難以稽考，但從塑像的裝飾和每尊身旁各兩位侍女像的司職，尚能分辨出兩位“圣母”的身份：位于北山墻下為懷中嬰兒喂奶的“圣母”，可以判定為“乳飲哺侍養幼圣母（娘娘）”。相鄰的另一位“圣母”因身旁各侍立了一位懷抱嬰兒的侍女，約為“送生錫慶保產圣母”。在侍從群像中，有一侍女肩挎褡褳，左手護褡，右手提裙，左腳向前邁出半步頭朝右側，扭頭作回應狀。這尊塑像靜中寓動，造型生動，為整堂彩塑中的上佳之品。

圣母殿兩山上部為“圣母出行”懸塑，圣母或乘輦或坐轎。前后侍從手執各種儀仗相隨。沿途有眾神仙和官吏恭敬相迎，整個畫面，起伏的山巒和升騰的云氣與行進中的人物融為一體，體量雖小，但和主像相比，造型更為生動。而后土圣母殿整堂彩塑呈現出較為嚴重程式化傾向。

殿內后壁及兩山墻壁上繪有工筆重彩壁畫“燕樂圖”約40平方米，描繪的是圣母宮中生活的場面，具有濃厚的生活氣息。畫面共四幅，兩幅伎樂演奏圖，伎樂五人分別執琵琶、笙、笛、云鑼和三弦。另兩幅為尚寶、尚室圖，畫面上的侍女分別捧寶盒、典籍、食盒等作侍奉狀。壁畫為當地畫匠所作，每一幅均留有匠人姓名題榜。

后土本來是與主宰天界的玉皇大帝相對應，總司土地的大神祗。后土之名出現較早，《左傳·昭公二十九年》：“共工氏有子曰句龍，為后土。后土為社。”從漢代開始，由國家統一祭祀地祗，即后土，漢武帝以后遂成定制。由于古人認為天陽地陰，所以自西漢末至南北朝，祭祀后土常以皇后配享。也許正由于此，民間后土祠每塑婦人像，稱之為后土娘娘或后土圣母。北宋政和六年（1116年）宋徽宗親臨玉清和陽宮，封后土為“承天效法厚德光大后土皇帝祗”，并規定禮儀規格同玉帝一樣。在道教神祗中，后土圣母是掌握陰陽生育，大地山川的女天帝。在道教官觀中，后土圣母殿的位置應在中軸線的正殿之后，合封建制度的前朝后寢之法。太符觀后土圣母殿的位置在東配殿，與正殿之享的玉皇大帝差了一個級別，而與西配殿的五岳諸神相配，不合道教法度，顯現出太符觀的民間性質。

五岳殿

五岳殿即西配殿。始建年代不詳，據觀內清代《太符觀葺修岳瀆廟》碑記載，五岳殿曾于清順治十四年（1657年）重修，其主體結構與相對的后土圣母殿相似，應為明代遺構。五岳殿面闊五間，進深六椽，單檐懸山頂，七檁前廊式構架。前檐斗棋分柱頭科和平身科兩種，為五踩重昂斗棋，明間平身科交互斗上出45度斜棋，裝飾性較強。前檐明次間施格扇門窗，也是退置于金柱之間，使前部形成檐廊。大殿內依北、西、南墻筑高1米的凹字形神臺，正面（西）分別塑五岳神像，高2.15米，各配侍女像二尊，高1.6米，南北兩山為高1.7米的四瀆神像，四瀆神未配侍女，表示其神階低于五岳。由于神靈牌位盡失，加之雕塑程式化嚴重，所以其確切身份難以確定。但一般而言，由于東岳在道教和民間的影響力最大，故殿內主神應該為東岳神。該殿不設神龕，五岳和四瀆端坐在神臺之上，五岳背后設泥塑背光，殿中柱上盤塑黃、紅、白、黑四色飛龍，分別與南北兩側座上的四岳對應，表示他們是乘龍而來。而正中東岳大帝因為是主人不出去，所以沒有表示東方方位的青龍，寓意可謂周全。根據龍的顏色，大致能區分其余四岳。整堂十九尊彩塑保存完好。據其雕塑手法、服飾特征及藝術風格分析，應為明代中晚期作品。整堂塑像程式化傾向嚴重，人物表情、姿態極為相似。

與五岳殿主像雕塑相比，兩山四瀆上方的山墻上懸塑“五岳巡幸”和“四瀆出行”圖則顯示出構思巧妙，匠心獨具，為明中后期山西寺觀懸塑作品中的上乘之作。“五岳巡幸”圖中，山峰連綿，云霧繚繞，東岳神側身坐于轎中，正向外巡視，侍從手執傘蓋、宮扇隨行。其余四岳神或乘龍、或坐車、或騎馬，前后相隨。山林之間有虎豹出沒，云霧之中，青龍正在布云施雨?！八臑^出行”圖中，河神乘一青龍駕轅的龍輦，由龍君牽護，前后有侍從執鹵簿相隨，其余三瀆分別乘龍、馬和麒麟。畫面中，人物、動物和云霧、山石渾然一體，互為映襯，靜中寓動，刻劃生動。人物、動物造型只有幾十厘米高，但衣飾華麗，形態各異，層次分明。

在道教系統的神祗中，萬物有靈。山川、河流等自然地理更是其崇拜的對象。這與遠古先民的自然崇拜有著直接的關系。古人認為山是神靈的居所，特別是那些或險峻、或秀麗的大山，都有正神統治。五岳諸山，本來都是各地的名山，是古代仙家和巫術活動比較頻繁的地方，有著比較豐富的古代仙家的遺跡和傳說。陰陽五行說盛行后，以中原河洛地區為中心，按東、南、西、北、中五個方位分別選出各方最有影響的大山，作為山神的代表，稱為五岳，從秦漢時期開始由國家主持祭祀，久而久之，在人們心目中，五岳便成為有正神居住并可通達天界的靈場。唐宋以后，五岳被人格化，而且五岳的神格不斷升級，唐玄宗封五岳為王，宋真宗升五岳為帝，還為他們配了夫人，每位岳神都有自己權力范圍。太符觀五岳同殿，甚為罕見。

河流崇拜，在我國起源很早，四瀆指河、江、淮、濟四水，《爾雅·釋水》：“江河淮濟為四瀆。四瀆者，發源注海者也?！逼渲悬S河（文獻中稱“河”）由于對中原地區的社會影響最大，所以地位也最高。四瀆祭祀始于西周，《禮記·王制》曰：“天子祭天下名山大川，五岳視三公，四瀆視諸侯?！钡綕h代行成定制，從漢宣帝開始正式列四瀆神入國家祀典。唐天寶六年（747年）封四瀆為公，宋仁宗康定元年（1040年）封四瀆為王。但四瀆的祭祀在民間受到來自佛、道兩方面結合而產生的龍王的排斥，其影響到唐宋以后大大地減弱了，所以民間的四瀆廟少之又少，相反，龍王的香火旺之又旺，凡有水之處必有龍王祭祀。在道觀內集中祀四瀆是極少見的現象，而汾陽太符觀五岳殿集五岳和四瀆于一堂更是罕見的。

二十八宿

二十八宿原來代表星空二十八個區域，是參照月亮每一天的位置規定的，道教對此天象加以擬人化，為之定姓名、服色和職掌，塑成人物形象并配以包括十二生肖在內的28種動物形成了二十八個神祗形象，頂禮膜拜。根據《云笈七簽》等道教典籍，它們的名稱為：

東方青龍：角木蛟　亢金龍　氏土貉　房日兔　心月狐　尾火虎　箕水豹

南方朱雀：井木犴　鬼金羊　柳土獐　星日馬　張月鹿　翼火蛇　軫水蚓

西方白虎：奎木狼　婁金狗　胃土雉　昴日雞　畢月烏　觜火猴　參水猿

北方玄武：斗木獬　牛金牛　女土蝠　虛日鼠　危月燕　室火豬　壁水獐

太符觀西南的紫微閣雖已不存，但閣中原有的二十八宿塑像和劉秀塑像在文管所職工的精心保護下，躲過浩劫，得以保存，部分藏于山西博物院。二十八宿彩塑高約1.5米，被塑成二十八位不同的人物形象，但程式化傾向嚴重，大約為明代作品。

從太符觀的布局特點和祭祀的神祗組合來看，太符觀從建立到明清一直是一所民間的宗教場所，太符觀的神靈組合一方面表現出順應道教演變的主流趨勢，如玉皇大帝的名號和形象。另一方面又呈現出民間較隨意的神祗組合，如后土與五岳相配，五岳四瀆集于一祀，道觀中原有的紫微大帝、二十八宿、劉秀、關公、二郎和馬王諸神同觀中主祀玉皇大帝的關系十分牽強。因此太符觀所表現出的宗教的世俗化傾向及其文化面貌的獨特性和稀有性，正是土生土長的中國道教文化發展進程的真實反映。

山西建筑論文:山西沁水湘峪古堡建筑文化考略

摘要：湘峪村位于山西沁水縣，是目前規模較大、保存較為完好的一座明代古堡，村內明代的城墻及藏兵洞，明清時期的民居都很有特色。通過對湘峪村的考察研究，揭示出它獨特的村落布局和建筑特點，并通過研究歷史，了解到古堡的形成與當時所處的歷史環境的關系。

關鍵詞：湘峪古堡建筑文化考略

前言：

湘峪古堡位于山西省晉城市沁水縣鄭村鎮湘峪村，古堡依山而建，靠山臨溪，環境幽靜，是沁河流域保存較為完整的古村落。古堡東西長280米，南北寬100～150米，占地面積約4.2萬平方米，是一個完整的城堡式建筑。城內建筑由東西向的兩條和南北向的九條巷道將其有序分割。堡內主要遺存有民居、堡墻、古街巷等。在現存的294座建筑中，明代建筑占34%，清代建筑占21%。2003年，湘峪村被公布為山西省第一批歷史文化名村。2010年，被公布為第五批中國歷史文化名村。2004年6月，湘峪古堡被公布為山西省重點文物保護單位。2006年5月，被公布為全國重點文物保護單位。

一、古堡的建造歷史

古堡建于明崇禎初年，是明代晚期戶部尚書孫居相、左副都御史孫鼎相的故居。早期研究材料所言其或為孫居相與孫鼎相共同主持修建。孫居相《明史》有傳，鼎相附于居相傳后，有一簡略小傳。光緒《沁水縣志》二人均有傳。

孫居相，字拱陽，一字伯輔，萬歷二十年（1592）進士，任恩縣（今山東平原縣恩城鎮）知縣。后任南京御史、巡漕御史，以直言敢諫著稱。天啟初年升光祿少卿、兵部左侍郎，崇禎初年改任戶部左侍郎、吏部左侍郎，后晉升戶部尚書，總督倉場。因通信中說“國事日非，邪氛益惡”，被逮下獄，謫戍潞州（今山西長治市），卒于戍地。

孫鼎相，字玉陽，萬歷二十六年（1598）進士，任松江推官。后任吏部郎中、副都御史、湖廣巡撫。魏忠賢橫行時，因議論魏黨爪牙，落職回籍。崇禎初年，起為戶部侍郎，以年事已高為由不赴，卒于家。

孫居相、鼎相兄弟俱為著名東林黨人。《酌中志馀》卷上載《東林黨人榜》，為“天啟五年（1625）十二月乙亥朔，逆黨魏忠賢矯旨頒示天下”，總共羅列黨人309人，“以上諸人，生者削籍，死者追奪，已經削奪者禁錮”。這是中國古代幾次政治迫害大案之一。在此榜中，孫居相、鼎相兄弟排名第59和60位。同書同卷還有魏忠賢閹黨戲劇化地排出的《東林點將錄》，套用《水滸傳》梁山水泊一百單八將排座次，將東林黨人比擬為天罡、地煞，其中赫然有“天暴星兩頭蛇兵部左侍郎孫居相解珍，天災星雙尾蝎左副都御史孫鼎相解寶”，均在三十六天罡之數。由此座次，可以看出孫氏兄弟在閹黨心目中遭嫉恨的程度，也可以反映出孫氏兄弟在明代晚期朝政斗爭漩渦中卷入的深度。

湘峪三都古堡在光緒《沁水縣志》卷三《營建志》“砦堡”門有記載，稱為“湘峪砦”，據云：“崇正（禎）初寇亂，縣城焚毀，土人筑堡相保，共十馀處?！庇纱丝芍疟そㄓ诔绲澇跄?。因而可以推斷，城堡是由孫鼎相主持修建的。從傳記中得知，孫居相崇禎初年在朝為官，后遭謫戍，而孫鼎相則在此時決意退隱，未應朝命。故鼎相實為營造之主人。

然而，古堡建造之前，該處已有民居，極有可能即是孫氏居址。古堡內窯洞券門上題“安樂窩”三字，末署“萬歷己未谷旦”。己未為萬歷四十七年（1619），早于崇禎初將近十年。安樂窩是宋代隱士邵雍居處之名。據光緒《沁水縣志》，孫氏兄弟之父孫辰因二子做官得到封贈，但自身并未出仕，可以隱士自居，故此處窯洞有可能是孫辰居所。居相、鼎相的祖父孫廷楨亦有記載，但僅有贈官，而無封官，則是二人顯貴時，祖父已經去世，窯洞為其父居所的可能性又增加幾分。

古堡內有石質匾額，疑為牌坊匾額，題“恩榮四世”四字，末署“崇禎丙子仲夏吉立”。丙子為崇禎九年（1636）。四世蓋指得到朝廷封贈的孫廷楨、孫辰兩世，居相、鼎相二人為一世；第四代見于記載的有居相次子孫如瑜，在崇禎年間由貢生而任山東黃縣知縣。但孫如瑜拔貢在崇禎十六年（癸未，1643），任知縣尚在此后。崇禎九年時所指四世的確切內容待考。

俗稱為“官宅”的二進院有木質門匾，分作上下兩欄，上欄四大字“四部首司”，下欄小字橫三排豎十五行，內容為“吏部稽勛司郎中，前文選、考工、驗封、稽勛暨禮部儀制司各員外、禮部主客、兵部武選、工部營繕司各主事孫鼎相第”。此匾內容豐富，下欄完全可以認為是孫鼎相任松江推官與吏部郎中之間的任職經歷，補充了傳記資料未曾記載的部分，詳確可靠。孫鼎相在吏部所有四個司、禮部兩個司、兵部和工部各一個司都任過職，而且是在各部從主事、員外郎、郎中一直做下來，郎中就是司里的最高職位。在各部有如此豐富的經歷，如此熟悉各種政務，確實難以找到第二人，故自詡“四部首司”，卻也無可爭議，允為四部司官第一人。

又此院院面門門匾“文武衡鑒”，是形容吏部職能、顯示孫鼎相官位的藻繪，如《明史·職官志》所云，“表率百僚，進退庶官，銓衡重地”，可以說是展開的闡釋。二進院側門的門匾正面書“司空”，背面書“宗伯”，同樣是彰顯孫鼎相官位的用典。古人喜用《周禮》天、地、春、夏、秋、冬六官比附吏、戶、禮、兵、刑、工六部，春官宗伯比擬禮部尚書，冬官司空比擬工部尚書。孫鼎相在禮部、工部均為司官，未至尚書，不過曾在此二部任職，稍有夸張，亦未過當。

古堡修建于崇禎初年，主持修建的人為孫鼎相，而孫鼎相正是在崇禎初年決意歸隱，不再出仕，故古堡保留著不少表現主持者當時心境的文字資料。未名處門匾書四字“視履考祥”，俗稱“帥府院”的門匾上書四字“其旋元吉”，此二語為《周易·履卦·上九》的爻辭，孔穎達《正義》解釋說：“視履考祥者，祥謂徵祥。上九處履之極，履道已成，故視其所履之行，善惡得失，考其禍福之徵祥。其旋元吉者，旋謂旋反也。上九處履之極，下應兌說，高而不墜，于履而能旋反行之，履道大成，故元吉也。”孫鼎相在崇禎時決意不仕，即是認為自己做官到了頂點，可謂“處履之極”，因而歸隱，自是“旋反行之”，故而得以安度晚年，安享“元吉”，與孫居相大不同也。過街樓門匾有“履祥”二字，亦是此意，為“視履考祥”的縮寫。

此類內容還有西門門額的“來爽”與棋盤院西掖門門額的“挹爽”（現為“爽挹”，疑次序經后人顛倒，應更正），兩個“爽”字都是在西門，則有深意。古代詞匯有“西爽”，是另一詞匯“西山爽”的省略，典出《世說新語·簡傲》篇，文云：“王子猷作桓車騎參軍?；钢^王曰：‘卿在府久，比當相料理。’初不答，直高視，以手版拄頰云：‘西山朝來，致有爽氣?！边@個故事反映的是對于權貴的蔑視態度。孫鼎相決意歸隱，自然不愿與權貴合作，故特標“西爽”以昭示志趣。此與“履祥”之意異曲而同工。

二、古堡的歷史變遷

古堡中尚保留不少從明代崇禎年間直到辛亥革命發生時的建筑以及其他題記，反映古堡在將近三百年中的興筑與改建等，對于了解古堡的歷史變遷有重要意義。

1、俗稱“雙插花院”脊枋上題記：“時崇禎拾壹年（1638）貳月拾柒日子時宅主孫述祖孫率祖建立” 。

2、俗稱“九宅院”門匾上匾額已磨滅，上下題款仍保留，上款“賜進士第戶部員外郎趙鴻猷為”，下款“乙卯舉人廣西北流知縣孫鯤化贈”。據光緒《沁水縣志》，孫鯤化為康熙己卯（三十八年，1699）科舉人，任知縣應在此后。

3、俗稱“圪坨院”門匾背面題：“雍正甲辰（二年，1724）麥秋，洎濱漁人書”。

4、“都可軒院”脊枋題記：“時雍正七年（1729）九月十六日午時宅衛口男九功孫續創修大吉”。

5、東岳廟墻上嵌“金粧圣像并彩畫舞樓碑記”，末署“大清道光戊子年（八年，1828）十月吉旦”。

6、“圪坨院”脊枋題記：“大清同治丁卯年（六年，1867）壬寅月丁卯日開口口堂房上下六間癸卯甲辰日上椽大吉大利口口……”。

7、“書房院”脊枋題記：“道符坎卦畫時大清宣統三年（1911）歲次辛亥六月乙未辛卯日宜用卯時明堂黃道上梁創建堂房一座上下六間東北角房上下二間西北角房上下二間宅主禮學正堂孫九如弟孫運來姪寶三自修之后保佑闔家大小人等均吉福壽雙全平安康泰諸財興旺四時吉慶萬事亨通永為志耳離卦畫道符”。

以上題記等除可注意不同時期的建筑與其他活動，尚有民俗學內容值得重視。我國民間至今建筑房屋都要擇吉上梁，此種風俗始于何時，未見有人論及。唐代建筑五臺山佛光寺東大殿梁架題記為“敕河東節度觀察處置等使檢校部工尚書兼御史大夫鄭”，三都古堡雍正七年的題記尚無擇吉的內容，而在同治六年的題記中可以看到此類內容，宣統三年題記則更為隆重，顯見上梁擇吉的風俗是在晚近形成的。此處的資料雖然不能做出定論，但其重要性不言而喻。

山西建筑論文:山西古建筑的“大木之殤”

民間保護運動興起，志愿者紛紛加入拯救古建筑行列

山西現存元代以前木結構古建筑399座，其中遼金以前的137座，元代的262座，占全國70%以上。399座木構古建，每一座都堪稱國寶。2010年8月至今，古建筑愛好者唐大華到山西實地探查歷史建筑200余處，發現其中100處以上處于失修的狀態，而木結構古建筑失修的比例更是達到2/3以上。無人管護是最常見的原因，更主要的原因則是沒有專項經費。

木料是中國古建筑的主要構材。

木構建筑怕火、怕水，也怕人。

目前，大部分僅存的木構都位于山西省境內。

山西現存元代以前木結構古建筑399座，其中遼金以前的137座，元代的262座，占全國70%以上。

399座木構古建筑，每一座都堪稱國寶。

2010年8月至今，古建筑愛好者唐大華到山西實地探查歷史建筑200余處，發現其中100處以上處于失修的狀態，而木結構古建筑失修的比例更是達到2/3以上。

無人照管是最常見的原因。

更主要的原因是：沒錢。

被遺棄的國寶

位于長治市長子縣的布村玉皇廟如今已經聲名在外。

聽說來了外人，村民田大爺一邊戴上“古建筑保護”的紅袖標，一邊笑吟吟地向記者一行人走了過來，卻并不多話。

田大爺和老妻現在還住在布村玉皇廟的清代戲樓里，他家已經在這屋里住了四代人，據他介紹，這個紅袖標一共兩個人拿著，村里已經發下來一個多月，責任就是看著這座廟，但工資卻還沒人提起過。

田大爺的院子里是玉皇廟前殿的遺址，因為片木不存，年代已經不可考。

一堵黃泥包裹的薄磚墻將僅存的玉皇廟獻殿、中殿、后殿和田大爺家院子隔了開來，參觀者需從側門進入。

藍色的彩鋼板將西邊的側門圍了起來，鎖門的是自行車鎖。

“布村玉皇廟之前是糧庫，我第一次來的時候，門樓倒塌，把門給堵住了，只好翻墻。后來有一次長子縣宣傳部長帶著官員要來見我，我就說帶他們進去看看，五六個政府的官員沒辦法，也只好穿著皮鞋跟我一起翻墻?！碧拼笕A已經是第八次來到布村玉皇廟，如果不是他從去年以來一直呼吁，這個正在申請第七批國家保護文物單位的古代木建筑基本無人知曉。

布村玉皇廟的價值在于中殿，唐大華推測，這個三間大小一層大殿屬唐代原構，對此他深信不疑。

目前已知中國現存的唐代木建筑僅有四座，全部在山西省境內，布村玉皇廟有可能是第五座。

“你看，這后檐塌下來的大洞比我上次來時又大了一些，不能小看這些瓦片的坍塌，再讓雨水這么漏下來，殿內的這些木構就會慢慢朽掉，整個屋子保不定哪天就會塌下來。這樣的例子我見得不少了，很多珍貴的木建筑最后剩下地上的幾個爛木頭，看著真讓人痛心。”一進到院子里，唐大華第一時間帶記者去看中殿坍塌的兩個大洞。

這兩個大洞在2011年6月唐大華第一次來到山西時已經發現，其后隨著雨水的侵蝕慢慢擴大。

這一次來訪半個月后，唐大華根據中殿“二梁挑昂”的結構斷定這屬于唐代建筑。

“北大2006年時有學者帶隊來勘查，后來斷定是宋晚期木作，但那個報告太粗糙了，連‘二梁挑昂’這么明顯的唐木構特征都沒有看出來。”唐大華說。

北京大學考古文博學院副教授徐怡濤2006年后兩次帶著學生勘察、測繪，作出了布村玉皇廟中殿不晚于北宋宣和元年（1119年）的結論。

著名古建筑專家、原山西省文物局總工程師柴澤俊先生在今年4月對唐大華的商榷回信，雖然對這位非專業出身的后生贊不絕口，但柴老依舊堅持他在2006年所作的判斷，認為應屬五代時期木構。

6月4日，在山西省古建筑保護研究所院內柴老的家中，柴老對時代周報記者說：“‘二梁挑昂’的結構在唐木構中確實常見，但后世因襲的也不少，就此認為屬于唐木構并不準確?！?

“就算不是唐代，布村玉皇廟也是一級國寶，珍貴文物?！辈駶煽≌f。

山西古建筑的“大木之殤”

細細看完了中殿，唐大華領著記者準備介紹屬金元時期的后殿。

院子里突然來了四五位穿著短袖襯衣的中年人，默然不語。

“這是李鎮長?！碧锎鬆斀榻B道。

于是記者向李鎮長詢問布村玉皇廟的歷史，李鎮長連說不清楚。

“原來都不知道有這廟，后來才發現的，之前據說是個糧站。”李鎮長說。

后來一位發須花白的老村民介紹說，在公社時代，附近四五個公社都在此處交公糧，玉皇廟也臨時做了糧倉。至于糧站遷走的時間，這位老人說可能是在1961年左右。

糧站遷走后布村玉皇廟作何用途，田大爺也表示不清楚。

唯一能確知的是，長子縣2006年在田大爺所住的西樓門口立了石碑，以表明其為縣文保單位。

糧站對布村玉皇廟的破壞隨處可見，院里用磚石搭建了幾間廂房，以增加糧庫容量，“躍進庫”三字至今清晰，廟內的壁畫、佛像卻早就消失殆盡。

這樣的浩劫對于山西省內的古建筑而言司空見慣。

“我從1979年開始就跑遍了整個山西省，只有兩三個縣沒去，除了調查那里有什么文物以外，更重要的是讓這些單位都從古建筑里遷出來，倉庫、學校、政府……沒有房子，就占著寺廟，甚至還有澡堂。”柴澤俊1980年代到這些文保單位四處奔走，逼著把被占用的文物騰出來，交給文物局保護，其中不乏類似喬家大院這樣的著名景點，而為了保護平遙古城，柴澤俊更是直闖當時山西省省委書記王謙的辦公室。

“也有不少地方是我當時不知道的，因為村委占著，他知道必須交出去，就鎖起來，不告訴別人有這么個地方，布村玉皇廟應該就是這種情況?！辈駶煽≌f。

但對于古木建而言，被征用并未致命，絕大部分建筑本身還是保存了下來。

“就我目前所見的這些木建筑來看，絕大多數繼續維修的木建筑屬于自然損壞，被人為毀壞的很少，壁畫、雕塑雖然沒了，但建筑的結構至少是完整的，對于中國傳統木作來說，就算是砌上墻，也不影響結構，因為磚墻不會受力。”唐大華說，“雨水、雜草，慢慢地把建筑本身侵蝕掉，就像布村玉皇廟的中殿，柱子、大梁、斗拱都完好無損，但隨著屋頂的洞越來越大，木結構慢慢被雨水侵蝕而腐朽，最終就會塌下來?！?

唐大華認為，在被征用時期，由于有人使用，對于漏水這樣的簡單問題就會有人去修，不會因為小問題變成大修，但單位撤走以后，這些建筑就沒人去理會，也就很快變得年久失修。

“山西之所以有這么多大木作能留存下來，就是因為民間的信仰十分虔誠，香火不衰，一直在使用，就會有人維修?！碧拼笕A說。

山西留存最多古代木建筑的地方是晉東南的太行、太岳山區，現今以長治、晉城兩個地級市最為集中，長治保有元以前建筑135處，晉城則有74處，所有元代以前的古建筑原則上都有資格申請國家級重點文物保護單位。

但上數古建筑大部分仍只屬于縣級重點文物保護單位。

“地方沒有動力去申請國保，之前的規定，無論國保、省保、市保、縣保，都得由地方來出錢，國保越多，壓力就越大，于是就有很多像布村玉皇廟、東呈古佛堂這樣的國寶文物保護級別都不高?！碧拼笕A說，“后來國家出資來保護國保文物了，地方意識到這點才慢慢地上報，但積極性也一般，因為保不定哪天哪個國保塌下來了，就需要人承擔責任?！?

保護級別低，就意味著不會有任何的維護資金，更找不到人看管。

2011年6月至今，唐大華已經七次駕車在山西訪古，最常做的事情就是尋找看門人，但很多地方的鑰匙已經不知所終，更不用說看護了。

山西建筑論文:山西古代建筑巡禮

中國古代的建筑物已經“千家沒有幾家存”了。盡管中國的古建筑是如此這般的險象環生、歷盡磨難，但是在山西，猶若神明保佑一般，較集中較完好地保存了較多的古代建筑物。據不完全統計，山西現存古代建筑18118處，其中，遼金以前的木結構古建筑多達100余處，占全國目前保存下來的同期木結構建筑的72％以上，居全國之冠。許多山西地面的古建筑物是以整群的能夠反映歷史風貌的方式保存下來，尤為可貴。

山西地面的古建筑形式多樣，涉及古代文化的各個方面，有民居、街市、戲臺、樓閣、城樓、縣衙、驛站、監獄、寺院、廟宇、祠堂、磚塔、木塔……其中的精品比比皆是，燦若星斗，廣為大眾所知的有平遙古城、解州關帝廟、應縣木塔、懸空寺、唐代木構建筑南禪寺、五臺山寺廟群、晉祠等。山西的古建筑不僅本身是一種藝術杰作，它們還是保存古代藝術品的寶庫，在不少古建筑的內部，仍然存有不少極為珍貴的彩塑、壁畫，因此，這些古建筑物是貴不可言的。

在山西古建筑物之內，現存唐代以來的彩塑12712尊，數量居全國第一。其中，佛光寺的唐塑、晉祠的宋塑（特別是圣母殿內的侍女像）、華嚴寺的遼塑、雙林寺的明塑（例如韋馱像）等都是古代彩塑中的佳品。平遙雙林寺、在隰縣小西天、長治觀音堂等處，廟宇墻壁上塑造出大規模的懸塑，這是古代中國人所創作的三維（立體）畫，這些三維畫情景交融、場面宏闊、極盡精致、動人心魄。塑造于山西古廟宇墻壁上的大幅懸塑，無論在藝術上還是在工藝上都達到了登峰造極的程度，堪稱國之瑰寶。

在山西古建筑物內部的墻壁上，現在仍有面積可觀的相當清晰完整的古代壁畫，現存壁畫有25000平方米，年代從東漢延至清代，寺觀壁畫數量居全國第一，這些壁畫技法超群、氣韻生動、氣勢雄渾，具有極高的藝術水平。例如，聞名遐邇的芮城永樂宮三清殿墻壁上所繪的朝元圖，觀者無不為之震撼、為之動容。遙想當年，山西人聽戲的風俗十分盛行，因而山西保存的古代戲臺位居全國之首，有2888座之多，其中1座金代戲臺和8座元代戲臺為全國僅有。

山西民居及城池聞名中外，有為數很多的由商賈富戶、票號大款所修建的豪宅大院。在山西，現存古代城池和民居遺存1356處，元代以來完整的北方民居實例和典型的黃土高原窯洞民居群落，在全國占有顯著地位。

歷史上，山西的北部是農耕文明與游牧文明的交界地帶，而其南部又與中原腹地相接，這決定了此地長城關隘連綿不斷。在山西，現存戰國至清代長城2500多千米，涉及戰國、漢、隋、宋、元、明、清等朝代，是中國保存長城朝代跨度最大的省份。

山西的古代建筑物比較全面地反映出了中國北方古建筑物的風貌、特點，形體勻稱，比例協調，厚重而不呆板，細部精美而整體壯觀，大屋頂形成的曲線特別優美，整個建筑就是一個大型的精美的藝術品。在你欣賞美不勝收的山西古代建筑藝術的時候，你會從多種角度感受到這些建筑物的設計者的藝術想象力、造型想象力，感受到這些建筑物的建造者鬼斧神工般的高超技藝。

觀察山西古建筑物，你會注意到很多建筑物，特別是比較高聳的樓閣，大多對著一個方向，在一個不大的立面上會構成由多種不同形狀的結構組成的復雜的扣人心弦的搭配，這種搭配所形成的造型具有我們所熟知的北京故宮角樓的風格。觀察多個具體形制不同且具有北京故宮角樓風格的山西古建筑物之后，你會感到這其中的高妙在于復雜而不混亂，在于多種構造的搭配能夠恰到好處，從而形成了富于變化的美，并且給人以難于琢磨的神秘感。這種大膽的造型方式，在現代的建筑物中難于尋覓?，F代建筑師可以從山西大量存在的北京故宮角樓式的建筑造型中獲得寶貴的啟迪，吸取豐富的營養。

山西尚存的古代建筑中，有的樓臺，例如介休祆神樓，這一樓閣在平面上和空間上具有復雜的變化，即在平面上是曲折的，在高度上是起伏的。這種形制的建筑可以顯現出美不勝收、宛若仙境的效果。宋代以前，古代宮殿等建筑并不乏這種形制，例如作為唐代大明宮的主體建筑含元殿，據考證，其形制是：“殿單層，重檐廡殿頂，左右外接東西向廊道，廊道左右兩端南折，與建于高臺上的翔鸞、棲鳳二閣相連。整組建筑圍成凹字，好似雄鷹展翅?！绷钊诉z憾的是，所遺存下來的與大明宮含元殿這種形制類似的古建筑已經寥寥無幾。例如，尚存的明清兩朝宮殿的主體建筑太和、中和、保和三個大殿，這三大殿盡管高大偉岸、金碧輝煌，但是，其中的每一殿的平面形狀都是矩形，是孤立的，各殿的造型并不獨特。所以，尚存的在平面上和空間上具有復雜變化的古建筑一定要著重保護，否則，我們將失去感受中國古建筑全貌和真面目的機會。

有的山西古建筑群，例如太原純陽宮，其各個建筑物既分立又構成一個整體，從一個建筑物的屋頂自然就登上了另一個建筑物的一個樓層，或者可以沿著水平面進入位于較高地勢的另一建筑的大門。這種設計一方面節省了占地面積，充分利用了空間，方便了人們在各建筑物之間的行走，另一方面使整個建筑群構成了一個緊湊而又富于變化的整體。

很多寺廟是磚石結構的建筑，這也是山西古建筑物的一個特點。要建造較大跨度的磚石結構的建筑，在技術上具有一定困難，山西的古磚石結構建筑很好地解決了這一技術問題，有些磚石結構的寺廟不僅年代久遠，而且經歷過較大的地震之后仍然完好屹立，這在工程力學上構成了值得進一步考察、研究的課題。這些磚石結構的建筑往往通過精湛的雕飾技藝模仿木結構的造型，達到了十分相像的效果，從而解決了磚石結構容易出現的外形簡單、呆笨的問題。

山西古建筑的陶瓦及頂飾表面帶有琉璃層的相當普遍，這一特色是山西琉璃品制造業曾經十分發達、琉璃工藝十分成熟的一個體現。這些頂飾造型優美、工藝精湛，可以注意到，不少頂飾的題材是一個接著一個的小獸，其中以小馬為多，仔細一看，這些小馬（小獸）的動作是連貫的，表現的是一匹馬（小獸）由慢到快的整個奔跑過程，造型準確，動作生動。山西很多古建筑物的局部裝飾喜好以古代的武將為題材，這一點也表現在建筑物的琉璃頂飾上。例如，有的頂飾是兩個武士各自擺好了架勢準備比量一番，看他們各自的架勢還真像是那么回事，由此可以想見，設計和制作這些頂飾的古代工匠們是多么的具有藝術情趣。

山西的古建筑淋漓盡致地使用了斗拱結構。在立柱和橫梁交接處，從柱頂上加的一層層探出的弓形木條叫拱，拱與拱之間墊的方形木塊叫斗，合稱“斗拱”。斗拱結構縱橫交錯，由下至上拱逐層伸長，形成上大下小的托座。斗拱的種類很多，形制復雜，利用它向外出挑，可使建筑物出檐加長，形成造型優美的大屋頂。斗拱是一種特殊的榫卯結構，是力傳遞的中介，斗拱把屋檐穩定地托住，遇有強烈地震時，斗拱結雖會松動卻不致散架，形成了建筑物利用摩擦耗能的抗震器。另外，斗拱結構構造精巧、造型美觀，本身也是建筑的一種裝飾，因此，從明朝開始，在建筑物上設置斗拱已經是單純的為了美觀了。

“地下文物看陜西，地上古跡看山西”，這句話著實不錯。山西的古建筑凝結了先人們無數的血汗和智慧而成，每一個古建筑所反映出來的信息、所閃射出來的文明之光都值得我們細細品味和感受。

山西建筑論文:山西郭莊村昭澤王廟建筑形制探析

摘 要：從平面布局、梁架結構、斗和屋頂的形制以及文化傳說和歷史沿革等方面，對郭莊村昭澤王廟經行了介紹和分析，以求進一步了解該類型建筑的時代特征及地域特征。郭莊村昭澤王廟保留了金代的建筑手法和建筑風格，斗和梁架具有很強的地域特色和地方特征，是研究晉東南金代建筑的寶貴歷史資料。

關鍵詞： 昭澤王廟；金代；祭祀建筑；晉東南

1 前言

在山西有很多祭祀性建筑，有祭祀水神的龍王廟和水神廟、有祭祀關帝的關帝廟、有祭祀家中長輩的晉祠、有祭祀孔子的文廟、有祭祀山神的山神廟、有祭祀掌管陰陽生育，大地、山河的女神――后土夫人的后土廟、有同時祭祀佛教、道教、儒教三個教派的三教廟等。在這眾多的祭祀廟宇中，有一個祭祀種類是山西所特有的，那就是昭澤王祭祀。

2 昭澤王

襄垣，位于山西省東南部，太行山西麓，上黨盆地之北，因戰國趙襄子所筑，故而得名。在襄垣縣古城的周邊各縣，保存有不少具有濃厚地方特色的古建筑――昭澤王廟。

昭澤王廟即祭祀昭澤王的廟宇。據《襄垣縣志》等文獻記載：昭澤王原是唐懿宗咸通年間襄垣民間俠士，俗姓焦，名旺祿。他精通陰陽地理之術，為民除旱魔、降甘霖懲惡助善，呼風喚雨，除魔降妖，受萬民崇拜敬仰，被封為“風雷將軍”。三十四歲仙升后多次顯應，祈雨輒應，每求必應，崇為古韓襄垣之“龍神”。歷代受封昭澤王、土地將軍、靈侯爵、顯圣公、甘澤侯、昭澤公、海瀆王、海瀆之神、靈感康惠昭澤王、海瀆龍王、康昭海瀆王、焦龍神等稱號，深受民眾崇拜。

關于“風雷將軍”的故事，在山西襄垣、武鄉地區已流傳一千余年，歷代縣志均有記載，民間傳說“老焦爺”故事的版本很多。因為百姓把焦旺祿看作是呼風喚雨的“龍”，稱之為“焦龍神”，故昭澤王廟在很多地區也被稱作龍王廟、焦龍廟、海瀆王廟、靈侯廟。

在襄垣、長治、長子都有昭澤王廟，具有十分明顯的地域特點和地方特色。每年七月初五的廟會就是給昭澤王過的，在這些地區具有很重大的影響。在廟會上除了進香祈神的香火活動之外，還會舉辦社戲、社火等酬神活動，成為勞動人民的主要娛樂。

3 郭莊村昭澤王廟

3.1 概況

郭莊村昭澤王廟位于山西省東南部地區、距襄垣縣城東南7.5km的王橋鎮郭莊村西，村南為民居，村北為高地，鄉間公路從廟前而過。昭澤王廟被南北的莊稼地和東西的荒草地包圍，已看不出原來的環境面貌。昭澤王廟整體布局規整，莊重和諧，規模宏大，形成左右對稱，南北高低錯落有致的古建筑群。

郭莊村昭澤王廟始建于金代。清康熙二十八年、清乾隆五十二年至五十五年、民國二年皆有重修。2006年5月25日，國務院公布為第六批“國家級文物重點保護單位”。

3.2 郭莊村昭澤王廟正殿建筑特征分析

昭澤王廟坐北向南，南低北高。平面布局為沿軸線縱向布局的長方形二進院落，沿中軸線依次為山門、東西廂房、戲臺構成第一進院；東西禪房、客房、東西配殿、角殿、朵殿、正大殿等構成第二進院。整個院落呈三個不同的高度，占地面積1955m2，建筑面積625m2。

正殿是供奉昭澤王的主殿，創建于金大定二十七年(1187) （圖1），位于中軸線最北端。正殿后雖經元、明、清各代不同程度的修繕，仍然保持了宋金代的風格，并繼承了宋代的一些營造手法。為了比較確定郭莊村昭澤王廟正 殿建筑特征，以下將對正殿對照《營造法式》建筑特征進行比較。

3.2.1平面布局

《營造法式》中對殿堂結構有四種地盤分槽形式，即金廂斗底槽、雙槽、單槽和分心斗底槽。柱網的排列方面，有規整和不規整兩種。①規整平面：平面柱網的布置，大多數縱橫成行、整齊劃一。②不規整平面：柱網平面中為擴大室內空間而減掉部分金柱的做法，即減柱造；或是移動金柱位置，即移柱造。

昭澤王廟正殿坐落在高1m的臺基之上，面闊三間，進深四椽。為了給佛像一個更好的視野，殿內采用了減柱造（圖2），整個柱網減去了后面的兩根金柱。使殿內空間更加寬敞，也給佛像一個更好的觀賞距離，這是我國建筑科學技術史上宋金時期一個新的發展和創造。殿內佛像、神龕皆無存留。單從平面布局看，可知昭澤王廟正殿繼承了宋的形制。

3.2.2 梁架結構

《營造法式》中總結了三種結構體系，即“殿堂式”、“廳堂式”、“柱梁式”。殿堂式構架具備以下特征：一般用于宮殿、官署、廟宇、府邸中的主要殿堂。①采用天花將構架分為明草兩部分；②內外柱同高；③鋪作層明確。廳堂式構架具備以下特征：①內外柱不同高；②梁常作徹上明造；③鋪作較為簡單，一般用四鋪作，最多用到六鋪作，以外檐鋪作為主。梁柱式構架主要特點是不使用斗拱，柱上承梁、檁，多用懸山頂。

昭澤王廟正殿梁架特征：單檐懸山頂梁架結構，砌上露明造，舉架平緩，梁架規整，殿內兩縫梁為前牽后尾出壓跳托三椽，大梁保留自然彎材、斷面近圓形，各梁間以襻間枋相連，通檐用三柱，兩山為二椽對前后牽。蜀柱有駝峰，叉手粗壯飽滿，呈弧形，很有金代的建筑風格。

前檐柱四根四棱抹角石柱，黃砂巖石質，四角通體起線，有卷殺，有陰刻銘文題寫“大定二十七年（1187）六月乙西施柱十一口根......”銘文，由此可以斷定其修建年代為金大定二十七年（1187）。殿內兩柱為圓柱，梁架有生動的彩繪，墻面上的彩繪繪成梁、蜀柱和叉手的樣子，其圍成的區域有黑白的素彩繪。

3.2.3 斗形制

昭澤王廟正殿柱頭斗四鋪作，方形櫨斗，單抄單下昂，耍頭砍成螞蚱頭，正身耍頭為真昂，與令拱相交直接承托撩檐枋、檁檐，都用粗壯的原木（圖3），泥道直接承托慢，慢加長，上立柱頭枋，柱頭枋為方形。補間無斗。眼壁上飾以白底黑畫的象形彩繪。前檐斗拱、替木、檐柱等均為金代遺構，整座大殿梁架結構簡練，梁枋簡潔明快，用材適中規整，雖后來屢有修葺，仍較完整地保留了金代建筑手法。

遼金兩代斗普遍流行一種獨有的構造特征，其中以金代尤為顯著，那就是在 45°角線上出龐大的斜兩縫，使斗的形狀如同怒放的花束。這種構造形制在五臺山佛光寺文殊殿明間補間斗的上出現過，而山西省潞城市東邑村龍王廟明間補間斗也是這種斗，但郭莊村昭澤王廟卻沒有斜出現。

3.2.4 屋頂形制

屋頂為單檐懸山頂，正脊和垂背均為綠黃琉璃卷尾吻，破損嚴重。屋面主要以灰色筒板瓦覆蓋，中心飾以綠色的菱形琉璃瓦。木質搏風板和懸魚保存較完整。正脊中題刻“本村琉璃匠米代宿、米德鮑、門徒韓尚交合作”銘文。

屋頂一直被稱作中國古代建筑最具魅力的“第五立面“，而屋頂的也一直是裝飾的一個重點。琉璃瓦件早在南北朝時期就在建筑上作為裝飾物使用；宋遼金開始，低溫彩釉制作的瓦（低溫釉器）也被稱作“琉璃瓦”或“琉璃”（非傳統意義上的“琉璃”，即古法琉璃、鉛玻璃），在建筑上得到廣泛應用的建筑琉璃；到元代時才開始在皇宮建筑中大規模使用。郭莊村昭澤王廟的黃綠琉璃瓦，上雕龍鳳，配飾牡丹，雕刻精美，是研究金代琉璃瓦制造技術和藝術的寶貴資料。

3.3 附屬建筑

正殿兩側為東西角殿，角殿兩側各有朵殿兩小間，朵殿前有廊房、禪房。戲臺在解放初被拆除，僅保存部分基礎。前院有廂房，山門，均為硬山式磚木結構建筑，清代風格，墻體為夯土墻外包磚墻。除西廊房、東禪房塌毀，戲臺被拆毀外，其余保存基本完整。

4 昭澤王廟與普通意義上的龍王廟之比較

雖然在老百姓口中都為龍王廟，也都是為祈求降雨和風調雨順而設的祭祀性建筑，但是供奉昭澤王的龍王廟與專門供奉龍王的龍王廟是完全不同的。

農業社會，老百姓最大的期盼就是風調雨順，來年能有好收成。龍王作為司雨水之神，職責就是興云布雨，龍王治水便成為民間普遍的信仰?！短隙礈Y神咒經》中的“龍王品”就稱“國土炎旱，五不收，三三兩兩莫知何計時”，并列有以方位為區分的“五帝龍王”，即青龍神廣仁王，赤龍神嘉澤王，黃龍神孚應王，白龍神義濟王，黑龍神靈澤王；以海洋為區分的“四海龍王”，即東海敖廣、南海敖欽、西海敖閏、北海敖順。這些龍王在神話傳說中都是龍，屬于神魔的范疇。

專門供奉龍王之廟宇幾乎與城隍廟、土地廟同樣普遍。全國各地都有祭祀龍王的龍王廟，每逢風雨失調，久旱不雨，或久雨不止時，民眾都要到龍王廟燒香祈愿，以求龍王治水，風調雨順。

雖然職責和能力相似，且在傳說中昭澤王最后也得道成仙，但他終究是個人，與神魔范疇的龍王不是一個系統的。并且供奉昭澤王的龍王廟是山西襄垣、武鄉、上黨地區所獨有的，具有非常濃郁的地方特色。

二者在建筑形制和布局上都基本相似，都是以二進院落為主，第一進為山門至戲臺，第二進為供奉主體的正殿，這也是山西祭祀建筑中常用的一種形式，體現了“神殿與戲臺結合構成神廟，是北宋以后中國本土宗教場所的顯著特征”。差別在于昭澤王廟等級要略遜于龍王廟，例如斗的跳數：郭莊村昭澤王廟補間無斗，柱頭斗為四鋪作；與之對比山西省潞城市東邑村龍王廟院落形制大體相似，而補間斗、柱頭斗都為五鋪作，高于昭澤王廟；且山西省潞城市東邑村龍王廟明間補間斗（圖4）有斜，形如花束，但郭莊村昭澤王廟卻沒有斜出現，這也是它等級略低于龍王廟的一個表現。

5 結語

昭澤王廟雖然沒有龍王廟那樣普遍，但在特定區域內仍然有著很強的影響力。現存的金代建筑不算多，郭莊村昭澤王廟正是其中之一。其正殿基本保存完好，保留了金代的建筑手法和建筑風格，斗和梁架具有很強的地域特色和地方特征，是研究晉東南金代建筑的寶貴歷史資料。除正殿、角殿、朵殿保存尚可之外，其余殿宇或已坍塌，或破舊不堪，亟待重建和修復。

山西建筑論文:晉商文化與山西傳統商業建筑

摘要:以山西省尚存的部分傳統商業建筑為研究對象,在對晉商文化進行闡釋的基礎上,分析了山西傳統商業建筑的前店后宅(坊)的平面格局、臨街開敞的立面形態以及獨特的地方性等特點。

關鍵詞:山西;晉商文化;傳統商業建筑

1引言

地處黃河流域與黃土地上的山西是中華民族的發祥地之一,其歷史悠久,源遠流長。據資料統計,全國現存的70%地上文物在山西,這一方面說明了山西省的文物保留現狀比較好,另一方面卻也是山西省深厚歷史文化底蘊的反映。

晉商現象,在中國經濟史上是很獨特的。明清時期,隨著社會商品經濟的發展,在中國相繼出現了晉商、徽商、洞庭商、寧波商、山東商、粵商等“十大商幫”,其中資金最雄厚,經營項目最多,活躍時間最長,活動范圍最廣的要數晉商了。從明初開始,晉商一直活躍了五個世紀之久,這在世界經濟史上也是很罕見的,完全可以和世界商業史上著名的威尼斯商人、猶太商人相媲美,可見晉商重要的地位及歷史文化意義。

晉商在長期的發展過程中,創造了輝煌燦爛的晉商文化。從某種意義上來講,“晉商文化即是山西商人(即晉商)在從事商業(品)交換活動的歷史實踐中所創造的商品財富(利潤)和經營經驗(精神財富),以及由此衍生、發展而來的商行制度、商業道德、商會組織等商業文明?！雹匐m然最終晉商衰敗了,然而晉商文化作為一種歷史產物,仍然煥發著無限的光彩,是我們中華民族傳統文化的重要組成部分。

作為晉商文化的載體,山西目前現存的部分明清城市、傳統商業街區以及傳統建筑就是晉商文化重要的外在表現形式,是山西商民巨額財富運作積累的一種體現。它們是由特定的經濟、文化、地理、氣象、材料、技術以及風俗習慣等諸多因素共同作用所形成的,有其獨具的特色。本文就是以山西現存的部分傳統商業建筑為研究對象來展開論述的。

2前店后宅(坊)的格局

在封建社會,商業和手工業都是世代相傳的。宋代打破了市坊制,促進了商業和手工業的結合,從而形成了“前店后坊”、“前店后宅”的合院式格局。在山西的明清傳統商業建筑中,非常明顯地表現了這一特征。在從事商業之初,資本并不雄厚,主要的資金都用于商業活動,這時候,商戶對于店鋪要求并不高,加上從事商業經營并不需要特殊的場所,只需將沿街的四合院住宅或作坊對外設置窗門,向著街道敞開,就可成為一間簡單的店鋪。一種情況,手工業者兼商人,所以工作場所與居住地點是連在一起的,作坊兼設店鋪,這就是“前店后坊” 的格局。而對于一些沒有實行雇工制的小型商行,則又是以家庭為單位經商,多靠家人或族人合力經營,因而又有一些“前店后宅,店宅合一”的格局(圖1)。明清時期,山西是全國商業經濟的中心,大多山西商人外出經商往往不攜帶家眷,家眷留在原籍,而商行也多是一些實行雇工制的發達商行,所以商業建筑中不需要過多地解決居住的問題,平面格局也以 “前店后坊”制為多。隨著商業的進一步發展,山西又逐漸成為全國的金融中心,出現了“日升昌”等票號,這時的商業建筑格局則又為前面是店鋪,處理對外交易,后面為辦公,料理每日的內部辦公業務(圖2)。店鋪往往有規模、等級的不同,大型的兩層五開間,小型的則為單層三、兩開間,有的甚至一開間。

3臨街的開敞式營業

前面說,山西明清的商業建筑格局,多為前店后坊,前店后宅,店坊合一,店宅合一的格局。商業建筑是脫胎于民居的,很多商業建筑也是由民居改建而來的,但民居較為私密,有蔽護和防范的功能,而商業是一種世俗的活動,商業建筑要外向,才能更多地招攬顧客。商業活動要在一種外向的空間中發生,或者是敞開的門窗,或者是將門板全部打開的插板式的建筑,或者是街旁所設的小攤(圖3)。店鋪向街道開設門、窗,人們能直截了當地看到店鋪內的貨品,無須特別的宣傳,人們對商品的形、色、質都能一目了然,如果是飲食行業,還可以加上味覺的吸引力。對于購買者來說,一旦發現自己所要買的商品,視線和注意力馬上就被吸引過去,就可以去交易。另外,有一些店鋪或商販,還將貨物陳列在門頭,或將店內貨品擺放到店鋪前,并結合叫賣聲、表演等多種宣傳手段,來擴大營業。這樣商品直接與顧客見面,構成很大的吸引力,而售買活動也不一定進到室內,這對于那些無需進店的潛在顧客也是一種吸引。鄰街營業,顧客活動所占據的是街道空間,人們挑選、圍觀、購買等一系列活動都在室外或半室外進行(圖4)。這樣還節省了店鋪的面積,這也是開敞式營業的一個原因。這種格局形式使各種店鋪毗鄰,形成了商業街道的豐富立面。

開敞營業店鋪的臨街門窗白天打開,晚上鎖閉。像柳林縣的插板式門面,就屬于櫥窗陳列,白天須將門板全部拿開,使顧客能看到并進到室內,這樣就成了一個露天的市場,到了晚上再將門板一塊塊插上(圖5)。這樣商業建筑立面白天外向開敞,呈現虛的特性,而在晚上,緊閉門窗了之后又使街道恢復了寧靜,這種虛與實的共生相間,也給街道空間增添了很多趣味與變化。

4地方性

山西商業建筑的地方性是由經濟、文化、地理、氣象、材料、技術以及風俗習慣等諸多因素共同作用所形成的。作為明清時期的全國經濟金融中心,山西的傳統商業建筑,有其獨特的地方特點。

4.1典型的北方風格

山西的傳統商業建筑,如前所述,大多采用前店后坊(宅)的院落式布局,即前為店面,其后為管理部分或作坊,有的后部還有居住客房,與民居相似。每個市鎮的建筑手法都非常統一,一氣呵成。平遙,以其世界歷史文化名城的身份保留著至今依然很少看到改動和添加痕跡的一座座商鋪,祁縣讓我印象最深的卻是它精美的建筑裝飾風格,昌裕川茶莊就是一個很好的例子,太谷的店鋪則相對比較高大森嚴,而磧口因為其宜人的街道尺度,卻又添了許多的人情味與親切感,洪洞、襄汾雖然破壞較嚴重,但也給了我較深的印象。無論是在哪里,由于地處北方,它們的商業建筑都表現出典型的北方風格,布局方正,追求對稱性,屋頂厚重,用材粗大,封閉感很強。在這一點上,南方的商業建筑由于水文化賦予了其獨特靈性,使其空靈輕巧。這也是與山西商業建筑的強烈對比。而就院落比例來說,長寬比大約為2:1,較北京四合院狹長,這一方面是由于山西人稠地狹,又兼之利于防風防沙,另一方面卻也能體現出山西人的保守與封閉。

4.2窯洞這種建筑形式的應用

山西地處黃土高原,由于其獨特的地域文化,它也擁有西北這種獨特的建筑形式――窯洞,以往的觀點認為,窯洞是貧窮的象征,然而在明清時全國最富的地方,窯洞卻也是商業建筑中的一種主要建筑形式。窯洞具有許多現代建筑所不具備的優越性,這里且不再贅述。我們看到,在山西,傳統商業建筑大多為木構建筑和當地特有的窯洞建筑相結合的產物,很多二層的院落建筑往往是下層磚窯洞、上層木構。大多時候前店后坊(宅)的坊(宅)的主要建筑多為窯洞,有時候廂房也會為廂窯所取代。更有趣的是,在平遙的日升昌,居然有假窯的出現(圖6),所謂假窯,就是在房的外面加一個窯臉,這多少也反映出了明清山西商人對窯洞這種建筑形式的喜愛。它也是對其優良特點的一種折射。

4.3建筑質量較高

作為明清全國金融中心,全國的首富們都在山西,這樣很自然地其商業建筑的質量也會遠高于其它地區,這一點,我們可以從其用材,裝飾裝修水平,建筑規模上看出。下層磚窯洞、上層木構的建筑往往會在磚窯洞前加一圈木構格廊,這種獨特的建筑形式想來和當時當地經濟的富足有些關系。其次,作為商業建筑,它的世俗性決定必然要有許多繁雜的裝飾。在商業建筑重視吸引顧客的方面,人們往往將店面的華麗程度與它所經營商品的效益聯系起來。因為裝飾裝修水平往往象征著一家店鋪的發達程度。明清的山西,作為當時全國的經濟金融中心,其商業建筑的裝飾裝修水平也是全國首屈一指的。它的建筑技術、裝飾技藝、雕刻技巧構思奇特,匠心獨具,超凡脫俗,別具一格。建筑中隨處可見精雕細刻的各種磚雕、木雕及石雕建筑藝術品(圖7)。這些藝術品從屋檐、斗拱、吻獸到門窗、柱礎、石鼓、佛龕、照壁……它們都體現著明清山西商人的經濟地位與文化品位,體現著明清山西匠人的精湛技藝與審美水平。

總之,徜徉于山西老城鎮大大小小的院落和密密匝匝的商業店鋪之間,我們不禁會為其華美的建筑風格與豐富的建筑空間而感嘆,同時也不免會為院落的破敗與零亂而深感惋惜。作為一個有良知的建筑師,我們必須清楚地認識到山西傳統商業建筑的價值與意義,認識到它作為一筆寶貴的歷史文化遺產的重要性,只有這樣,我們才能更好地保護和利用它們。

山西建筑論文:山西建筑獨特的魅力

摘 要:中國,一個有著5000多年的歷史的東方文明古國,數千年的文明給我們沉淀下了厚重的各種寶藏。其中建筑遺產也是各具特色,每個地方的建筑都有自己獨特的魅力,本文中將重點介紹山西的建筑特色。

關鍵詞:平遙古城四合院 文化內涵 建筑形式

研究山西的建筑就必須從它的歷史和地理條件開始研究起,山西地處黃土高坡,在海拔1000米以上,又處于內陸遠離海岸線,常年降雨相對較少,而且相對集中在7.8.9月份,所以導致了山西的空氣干燥,風沙大,使這里的建筑有一種塞外的蒼涼,又夾雜著一絲古都的厚重和奢華。歷史上,山西就是一個重要的礦產輸出地,從而導致了晉商的富有,唐朝前,就有大量的游牧民族遷入山西,帶來了塞外的文化和生活習慣,還有建筑風格,唐朝的開國皇帝就是從山西太原起兵而奪取天下。到了清朝,晉商的富可敵國已是人盡皆知的事情了,如果說唐朝前是建筑風格的變化,唐朝后開始出現四合院和高墻結構,那么清朝時山西的建筑開始向裝飾的精細化進發了。其中比較有特色的就屬于平遙古城里面的居民建筑和榆次老城里面的市樓還有清代大晉商的四合院了。

平遙古城位于山西省平遙縣北部,為磚城墻,城墻上有垛口,敵樓,角樓,魁星樓和甕城等建筑,是一座典型的御敵式堡壘型古城。城墻周長6163米,高12米,城池形如烏龜,有六個城門,東西一邊兩個,南北一邊一個。城南有兩口水井,象征著烏龜的一雙眼睛。為了站在城墻上可以看見城內的一切活動,所以平遙古城有規定,一切城內建筑物一律不可以超過城墻。所以城內的建筑不分大小,不論地位高低,最高不過2層。平遙古城的護城河很有意思,河水從2口水井出來,然后流到北門處,寓意著首尾相望,而在每座城門上都坐落著一個三層高的角樓,古代用于守望72個敵樓和發現敵人,而垛口平遙古城有3000個之多,據傳說是寓意著孔子的3000個學生和72賢者。

平遙的城市布局是典型的明清城市結構,中軸線是南大街,市樓橫跨而過,形成對稱布局,左邊城隍廟,右邊縣衙,左邊文廟,右邊武廟。左邊清虛館,右邊集福寺。接到更是有四條大街,八條小街,還有無數的小街小巷,站在南大門的城樓上可以看到整個城池完美的對稱,就像先建好一半然后照樣反刻上去的。在四大街上有許多過去生意人家的宅子,街前做生意,街后四合院的住宅,功能分的十分明確。

古城的四合院一半情況下都是由幾套小院子組成的,一進大門正面一塊靜壁(也有人家稱為:影壁),或者一顆古樹。里面就是四合院了,左右是東西廂房,在廂房的盡頭有錢人家一般會修建照壁和風水樓。屋頂多為平頂,但是卻很少開窗子,一半情況下,一個房間最多一扇窗子。顯的很結實,很簡潔。房間里面空間相對狹小,高炕幾乎占據了房間70%以上的空間。在四合院的盡頭邊上多半會有個小門,進去后就是主人家的房間了,門上多寫有靈氣的詞語。主人家的房間進去后是一個客廳,左右各是一個廂房,房間布局和外面四合院的布局基本一致,也是簡潔和結實作為主要元素。

古城的北大街上坐落著二郎廟,其廟小,而名不見經傳,但是從建筑的角度看卻是非常有特色的。進二郎廟,迎面一塊雙龍影壁,影壁下是陰陽圖陣和十二仙。進去后左右是廂房,徑直向里走,就是供奉的二郎真君了,真君殿門口有大的焚香寶塔,和焚香槽,讓人朝拜用,左右是土地城隍和二郎真君坐騎:惡白龍馬,值得一提的是真君殿外左右一邊一個小門通向后殿,這個小門僅僅能容2人并肩而行,小門長大約6至7米,穿過小門后抬頭發現剛剛經過的那里是小門,分明是鐘鼓樓臺的通道,原來,真君殿左右分別有一樓臺,一邊是大鐘,一邊是大鼓,而在穿過鐘鼓樓后,發現真君殿的背后居然是戲臺。想來神仙也愛看戲了。這里我們不難從建筑風格看出來,山西人對戲曲的喜愛程度了。戲臺后面是一大塊空地,估計是觀眾席了。繼續向后看,居然是玉皇大帝殿,難道舅舅也要沾光,屈居在外甥的小廟里了。玉皇大帝殿左右不能免俗的是財神殿和福祿壽三星殿了。此處又有一個小秘密仔細的看左右,各有一個小門,進去才發現原來是寺廟的道士居住,清修之地,一進小門就有一塊影壁,上面簡單明了,就一個《道》字。然后在影壁下面有一個大缸,裝滿水。里面就是廂房了。開始還以為最外面的廂房是他們靜修用的,原來外面是給香客用的。二郎廟基本上可以代替這邊的大部分建筑,進出大門有影壁,進大門后是廂房,然后是主體建筑,在主體建筑左右是鐘鼓樓,如果是民宅的話,則是平臺,上可站人,估計是古時候有錢人家的家丁,晚上站崗用。再主體建筑后是附屬建筑,和左右廂房。看過二郎廟,其他的建筑基本上大同小異了。

山西經過了社會歷史和自然條件的雙重洗禮,在精神和物質的共同影響下,已經發展成中國建筑的一種獨特的文化內涵和建筑形式,充分的顯示出中國人的創造性智慧,并且在一定程度上規范著人們的居住習慣和行為舉止。而現在山西的建筑地方性正在逐步的消失,我們不能不保護這歷史的珍貴遺產。如今,越來越多的地方經濟需要靠旅游來帶動和支持,這樣確實可以保護一部分古老的建筑,但是那些比較小的傳統建筑,又如何來保護,還有,過于商業化的氣氛也破壞了古城安寧和厚重。真希望,古老的山西,獨特的建筑風格可以延續下去,可以被保護,真希望以后提到山西不會只有老陳醋,和清代的晉商,可以讓人們更加多的去想起那些歷史遺留下來的瑰寶。

山西建筑論文:對山西郭莊村昭澤王廟建筑形制的研究

摘 要：山西是我國的一個文化大省，以“三晉文明”被廣為傳說，這里有悠久的歷史，佛教、道教以及各種民間信仰都是在此地興起，有很多的祭祀性的建筑，數量很多。隨著時間的更替，這些建筑經歷了漫長的歷史沖刷。但目前所保留的歷史遺產仍然很豐富，尤其是這些建筑的形制。保留了當時的地域特色和傳統文化，是我們寶貴的財富。本文作者以山西郭莊村昭澤王廟建筑為例，分析該建筑的平面布局、結構形式以及建筑形制，進一步對該類型的建筑歷史文化和地域特點進行探索。

關鍵詞：山西；郭莊村；昭澤王廟；建筑形式

1.引言

郭莊村昭澤王廟是山西眾多祭祀建筑中的一個，但是這是山西所特有的一種祭祀種類。它保留了金代的主要建筑手法和建筑風格，在特殊的社會歷史環境和地理背景條件下，充分顯示了金代獨特的地域特點和文化特性。尤其是其建筑采油的斗拱和梁架突出了較強的地域特色和地方特征，成為后世研究晉東南金代建筑的最寶貴歷史資料。

昭澤王廟是祭祀昭澤王的廟宇，據歷史文獻記載，昭澤王原是民間的俠士，他精通陰陽直說，可以為降妖除魔，為民呼風喚雨，普降甘霖，所以在民間頗受民眾的愛戴和崇拜，由此很多地區都有昭澤王廟，從而形成了具有地域特點的建筑群[1]。昭澤王廟每年其余初五都會有廟會，是為紀念昭澤王過的，多數地區都會一起來舉行祭祀活動。除此之外還會有社火、社戲等娛樂活動。

2.郭莊村昭澤王廟

2.1 概況。郭莊村昭澤王廟位于山西省東南部地區，距襄垣縣城東南7.5km 的王橋鎮郭莊村西，昭澤王廟被東西的荒草和南北大莊家地所包圍[2]。整體宏偉壯觀，莊重和諧，以中軸線東西兩側對應，南北高低錯路形成的古建筑群。該建筑建于金代，在之后有過三次的重修。目前昭澤王廟已經被國家評委文物重點保護單位。

2.2 郭莊村昭澤王廟建筑特征。以上提到昭澤王廟是坐北向南，東西對稱布局，南北高低錯落。整個廟有以三個不同高度的院落組成，第一院主要是山門、東廂房和戲臺組成；第二院有正殿、東西禪房、配殿、客房等組成。最具規模的是正殿。正殿是供奉昭澤王的地方，隨后經過多次的修繕，但是仍然保持了宋金代原有的風格。以下以正殿為例具體的分析該建筑的建筑特征。

2.2.1 平面布局。昭澤王廟正殿平面屬于不規整平面，整體坐落于高1m的臺基之上[3]，為了使佛像有更大的視野空間，殿內的柱網平面減掉后面的兩根金柱，使整個殿內空間跟家明亮寬敞，這樣也更利于對佛像的觀察。這種方法改變了規整平面柱網的布置格局，是宋金時期建筑科學技術的創新和發展。不過總體的正殿布局，繼承了宋代的建筑形制。

2.2.2 梁架結構。昭澤王廟正殿的梁架結構繼承了宋代建筑特點，但是與金代的建筑略有不同，金代梁蟮畝廈姹嚷孕　6在梁架結構中使用單檐懸山頂梁，坡度平緩，并且梁架規則。而殿內的兩縫梁是前牽后尾出壓跳托三椽螅正殿大梁保留自然彎度，其斷面接近圓形。由此可見在建筑形制方面多傳承宋金，但是在選材方面已經有很大的變化。而在各梁籩間以襻間枋相連，通檐采用三柱，兩山為二椽蠖鄖昂牽。尤其是采用的蜀柱有駝峰，有弧形而且粗壯飽滿，頗具金代的建筑風格。在正殿的前檐柱上刻有“大定二十七年（1187……”由此可以顯示出該廟建于金大定二十七年（1187）[4]。除此之外在殿內的兩個圓柱梁架上生動的彩繪，主要以黑、白、灰為色彩基調。

2.2.3 斗硇沃啤6飯笆俏夜古代建筑中最重要的建筑構件，其精妙的程度令世人感嘆在唐代時期斗拱有一定的發展，構件的受力更有突破。在宋時期斗拱技術已經非常成熟，又稱斗拱為鋪作。昭澤王廟的正殿柱頭的斗拱是四鋪作，方形櫨斗，單抄單下昂，耍頭砍成螞蚱頭，正身耍頭為真昂，與令拱相交直接承托撩檐枋、檁檐，都用粗壯的原木。其斗拱是白底黑色的形象彩繪，使整個正點的結構簡練，梁枋色彩簡明。其前檐斗拱、檐柱等全市金代的建筑形制，經過屢次的修繕，金代的建筑構造特征仍顯著可見。這種構造在形制在佛教文化的代表五臺山佛光寺有出現，但是在昭澤王廟的使用中，確沒有出現斜懟

2.2.4 屋頂形制。我國古代傳統建筑在屋頂的形制設計中豐富多彩，主要有殿頂、懸山頂、歇山頂等，而昭澤王廟的正殿屋頂采用單檐懸山頂，正脊和垂背均為綠黃琉璃卷尾吻，但是目前已經皮損嚴重。屋頂的斷面實際不是直線而該建筑中屋頂是古代建筑中最具美麗的“第五立面”[5]。對于屋頂的裝飾，主要采用灰色筒板瓦覆蓋，中心采用綠色菱形琉璃瓦。在金代琉璃瓦在建筑裝飾中廣泛的應用。郭莊村昭澤王廟建筑主要以黃綠琉璃瓦為主，并雕飾有龍鳳、牡丹，雕刻精細、美觀，栩栩如生，是金代琉璃瓦制造技術的主要體現。

2.3 附屬建筑。昭澤王廟第一院戲臺在解放初期被拆除，僅留有基礎部分。前院的山門、廂房都采用的是磚木結構，建筑突出清代風格，墻體是土墻外包磚墻。整個建筑群出基本保持金代原有建筑，附屬的建筑已基本完整。

3.昭澤王廟與普通龍王廟的比較

3.1兩者不是一個范疇。昭澤王廟雖然可以和普通龍王廟一樣祈求平安、風調雨順，但是昭澤王廟與龍王廟所供奉的是完全不同的。從本質意義上講，昭澤王是一個術士神人，但終究是神，而龍王在傳說中都是龍龍，屬于蛇魔的范疇。由此雖然都是舉行降雨祭祀性建筑，但是龍王廟是全過各地幾乎都有祭祀龍王的廟宇，而昭澤王廟只屬于山西襄垣、武鄉、上黨地區所獨有的，具有濃厚的地域特色。龍王是施雨之神每逢風雨失調，干旱時節，民眾就會到龍王廟燒香祈愿，求龍王降雨，緩解干旱。兩個建筑雖然都有相似的職責和能力，但是一個是人，一個是神，兩者不是一個系統。

3.2 建筑形制和布局上都基本相似。普通的龍王廟也是一二進院落為主，通常第一院于第二院的布局進本相同，都是體現神殿與戲臺結構的神廟布局，這種布局在北宋以后宗教場所的顯著特點。但是昭澤王廟在斗拱中并沒有斜淼某魷鄭故其等級略遜于龍王廟。在斗拱的跳數上，昭澤王廟補間無斗拱，柱頭以四鋪作斗拱鋪作，而普通存在的龍王廟不見斗拱、柱頭都是五鋪作，形式上高于昭澤王廟。而且部分龍王廟補間斗拱還有斜淼某魷鄭這也是兩者在等級上的差異。

4.結語

本文主要以昭澤王廟文物保護單位為研究對象，對金代的建筑形制特點進行了剖析。在山西省宗教發展的影響下，昭澤王廟在這種地域環境的影響下，具有很強的影響力。其建筑技術水平符合金代時期的精巧細致，平面布局規整，斗拱形式、梁架構件以及屋頂形制，雖然后期有修繕，但是金代的建筑形制特點還是完整的保存。尤其是昭澤王廟是現有的金建筑中不多的建筑之一，充分的將金代的建筑手法和建筑風格完全保留下來，成為后世研究晉東南金代建筑的寶貴歷史資料。（作者單位：長安大學建筑學院）

山西建筑論文:山西地區寺廟建筑中的懸魚裝飾

【內容摘要】文章對山西地區寺廟建筑中的懸魚裝飾進行歸納總結，以期達到三個目的：了解山西地區寺廟建筑懸魚裝飾風格形成的原因以及實用價值;從藝術角度出發，挖掘懸魚裝飾內在含義以及藝術價值;對懸魚裝飾在現代平面設計中的運用提出可行性分析。

【關鍵詞】寺廟建筑 懸魚裝飾 風格 實用價值 藝術價值

山西地區佛教傳統寺廟不勝枚舉，無論是在數量上還是在保存完整度上都令人驚嘆。而本文所探討的懸魚裝飾恰恰是佛教寺廟建筑中的一個小小建筑構件，同時總結懸魚裝飾的設計手法以及地方特性，這也得益于山西地區遺留大量有價值且可供參考的佛教寺廟。

一、山西地區佛教寺廟建筑懸魚裝飾風格及實用價值

懸魚裝飾出現在山西地區佛教寺廟中，其風格形成主要受佛教思想影響。因為寺廟中的一切物象無不體現佛教思想，也無不為“佛”所服務。山西地區因其地域受山河阻隔，環境自古較為封閉，這也使得這里的人們對于圖騰崇拜、神崇拜和仙人崇拜有著難以割舍的情懷。對神靈的敬仰與對未知世界的探求，使得造物者對作品形體的塑造充滿了神秘性，而對懸魚裝飾風格的形成也具有深遠影響?！拔锓俏铩钡娘L格在懸魚裝飾中得以體現，懸魚形制本身即為非具象的表達形態拋開自然實體而存在，在以“魚”為輪廓的有限空間中，工匠對于內部內容采取象征意向下浪漫而神化的處理，將中國傳統文化的多種意義附加于七寸間的隔板之中，于是有了極具地域特色與精神品質的懸魚形象。如山西雙林寺的木刻玄魚（圖1），工匠在木質載體上采用了陰刻的制作手法，同時考慮所處環境，在設計內容上選擇了如意紋以及蓮花紋。而此處的蓮花紋是通過工匠象征意向的處理，由蓮花花瓣弧線進行概括，給人以想象的空間。蓮花是佛教八寶之一，其有曉喻佛法圣潔，如蓮之清新芳蕙，以沁心馨香，引導眾生脫離污垢。設計手法和設計內容的結合，只為一個目的所服務，那就是“佛”。

雖說其風格的形成來源于佛教思想的影響，但是任何物象的存在不僅僅依靠其意識形態而存在，而立足于能否起到實際作用。自古懸魚建筑構件并不是空有其表，其是有實際作用的。北宋李誡的《營造法式》卷七中記載：“造垂魚、惹草之制：或用花瓣，或用云頭造。垂魚長三尺至一丈，惹草長三尺至七尺，其廣厚皆取每尺之長積而為法……垂魚版：每長一尺，則廣六寸，厚二分五里。惹草版：每長一尺，則廣七寸，厚同垂魚……凡垂魚施之于屋山搏風版合尖之下。惹草施之于搏風版之下、搏水之外。每長二尺，則于后面施副一枚?！睆拇吮阌辛藨音~制式正式的書面記載，懸魚在建筑中并不是只有裝飾的作用，若如此早該被淘汰。其具有固定屋檐下搏風板以及防止搏風板接口受到雨水的侵蝕的實際用途，在實用前提下對其進行美化裝飾及賦予象征意義是大部分建筑構件裝飾的共性。

一個小小建筑構件懸魚從無裝飾的木板演繹成為富于具象美化的物象象征離不開造物者的探索，而其形態從具象走向抽象，更多的是人們賦予其更深的內在含義。

二、懸魚裝飾內在含義及藝術價值

山西地區寺廟懸魚裝飾與其建筑形制是相互配合的，其形態的發展從具象走向抽象。工匠采用擬仿、隱喻、聯想的方法對懸魚進行設計，而表現在懸魚具體制作時則采用木質和琉璃材料、質感、線條以及色彩等手法與之對應。故從展現在受眾面前的懸魚可以縱向挖掘其內在含義，懸魚將會呈現其更為豐富的一面。

廣勝寺琉璃懸魚（圖2），施以黃色和綠色琉璃釉，以浮雕雕刻手法制成懸魚，以鐵釘釘與搏風板之上，形制高雅大方，整體呈左右對稱式構圖，懸魚由花卉、如意及華蓋元素構成，而這些元素恰恰都是佛教文化的體現，其傳遞出佛教圣潔及祥和庇護之意。而寺廟在信眾心中是遠離邪惡的地方，同時也體現寺廟中諸佛的法力。即便寺廟中不顯眼的懸魚也被賦予法力，追根溯源其內在含義也是為寺廟中的“佛”所服務，更是構成佛教思想的一個具象表現。懸魚裝飾內在含義不僅僅表現在其內容上，更多的是體現在其制作表現上。

山西地區寺廟建筑中懸魚除采用琉璃材質以外，大多數采用木質材料制作，在設計手法上多采用意象形陰刻。如鎮國寺、崇福寺懸魚就采取了這種設計手法。一方面折射出山西地區率真、淳樸、含蓄的民風，另一方面因其出現在寺廟建筑當中也展現了佛教內斂質樸、順物自然的思想。

山西地區寺廟建筑裝飾懸魚的整體造型呈現出深厚的古拙之美，其藝術價值體現在形式、意境之中。形式之美美在象征性的符號體現，北漢平遙鎮國寺、唐代朔州崇福寺等建筑懸魚發展歷程， 懸魚形制由“云紋”發展， 建成特殊的美學符號。懸魚一般以一、三、五、七等數出現， 圖形布置形成“數”的關系; 選材工藝， 漸成定制， 在“數”的范圍里，圖式注重上下關系， 相互呼應，或自成一體。圖騰在傳播的過程中， 逐漸被賦予祥瑞或鎮宅等功用性意義，演進的過程融合了民族文化、社會意義等元素， 形成特殊的符號之美。

《老子》云“大音希聲，大象無形”。這種“大匠若拙”的意境之美在懸魚上得以體現，晉城海會龍泉禪寺懸魚的有無相生，使得傳統直覺與視覺相互結合，發展出“返璞歸真”的美學走向， 總結出極具地域特色的審美形制。

在這方寸之間的懸魚裝飾，形式之美使其具備了裝飾的作用，境生象外的意境深意體現了佛教內在思想。

三、懸魚裝飾在平面設計中運用的可行性

懸魚雖然是建筑中的一個小建筑構件，其從具象走向了抽象，從表象上升到意向，同時也因其特性使其運用在平面設計中具有可行性。懸魚在平面設計中以何方式出現最為合適呢？這取決于懸魚自身的特點，其作為符號元素出現在平面作品當中最為恰當。

首先，隨著時間的推移，匠人通過自己的智慧將懸魚抽象成為現今我們看到的形象。換言之，懸魚在建筑裝飾中是一個符號的存在，而符號是平面設計中的重要設計元素之一。若其轉化在平面設計中，則是空間上的轉換?？梢詫音~裝飾作為元素進行“存儲”，待在合適的時間恰當的主題中進行設計。

其次，山西地區寺廟中的懸魚裝飾多以木板陰刻為主，其一方面展示了地域特點，另一方面也顯現出線條的韻律美。平面設計中線條的出現不足為奇，同時也是最能展現韻律美感的一種表現方式。懸魚裝飾的陰刻制作中出現的線條恰恰為懸魚裝飾走向平面設計開辟了一條可行的道路。

然而，視覺上的炫酷和沖擊只能使平面作品得到短暫的成功，而內涵與形式的巧妙結合才能使得平面作品經久不衰。故內涵是平面設計的“保鮮劑”，懸魚裝飾至今能存留在寺廟建筑中也是得益于此。內涵的轉化并不是簡單地挪用照搬，而是通過設計方法將內涵與形式統一并將設計觀念傳遞給受眾。懸魚裝飾的內涵可以拓展平面作品的深度，并且也可作為平面作品主題的切入點。

由此可見，懸魚裝飾無論是其形態還是內涵都為其提供了進入平面設計領域的可能性和可行性。

結語

山西地區寺廟建筑中的懸魚裝飾因其實用而存在，又因其文化藝術魅力而引人注目，而這一切的物象都是為寺廟中“佛”服務的。區域造就懸魚的地域特色，場所賦予懸魚內在的含義，材質決定了懸魚表現的方法，而這一切也成為懸魚裝飾在平面設計中出現的可能性。任何傳統文化的傳承，都不是簡單的繼承，而是在創新中傳承與發揚。

山西建筑論文:山西金代建筑的建筑特色與歷史價值

[摘 要]金代處在中國古建筑發展的高潮期，金代建筑在中國古代建筑史上具有承上啟下的重要作用。山西保存的金代建筑數量和質量都是最高的，且由于山西處于當時各民族沖突融合的最前沿，其地區性的建筑特色也是不盡相同的，大致說來晉北長期受遼統治，故受遼的建筑風格影響較大，而遼又大量保留了唐代建筑雄偉的主基調，因此晉北金代建筑普遍呈現“豪勁”的風格；晉中、晉南除去一些細微的風格差異以外，主要是繼承了宋代“柔美”的建筑主基調。

[關鍵詞]金代建筑；斗拱；梁架

悠悠五千年中國歷史，就是一部各民族交流融合的歷史，是落后民族向先進民族學習的歷史，到了宋、遼、金、元時期更是達到其頂峰。當時建立金朝的女真人是一個落后的民族，雖然在軍事上對于宋朝占據上風，但在文化上則遠遠落后于宋王朝，因此無論是在原有的居住區還是入主中原后，他們都主動接受漢族的先進文化。金代文化的交流融合在建筑上表現出來的是吸收了宋式柔美風格與遼式豪放風格的建筑特色。山西作為文物大省保留了全國最多的金代建筑且各個不同地區建筑特色明顯，分區域對金代山西各個不同區域的代表性建筑進行分析研究，可以明確山西金代建筑的重要歷史價值。

一、山西各地區金代建筑的建筑特色

（一）晉北建筑代表

崇福寺位于朔州市朔城區，創建于唐，遼時稱“林衙寺”，金熙宗皇統三年（公元1143年），大將軍翟昭度奉敕在唐代大雄寶殿后建起彌陀殿，不久又增建觀音殿，天德二年（公元1150年），海陵王題額“崇福禪偉”，改名崇福寺，一直沿用至今。后元、明、清各代雖都有修繕增建，但主體建筑一直保留了金代時的規模。從崇福寺的歷史沿革中，尤其是金代兩位皇帝對其的不斷增修和題額中可以看出崇福寺在當時的地位之高，因此足以作為晉北金代的代表性建筑?，F存建筑主要有千佛樓、文殊堂、地藏堂、鐘鼓樓、大雄寶殿、彌陀殿、觀音殿等，下文對彌陀殿著重加以介紹。

彌陀殿是崇福寺的主殿，坐落在2.53米高的臺基上，面闊七間，進深四間，八架椽，殿前檐設五道格子門，后檐在當心間和兩梢間各設版門一道，其中前檐的格子門扇上雕有四斜 紋嵌十字菱花、扁米字格、方米字格、條紋菱花、簇六橄欖瓣菱花、簇六石榴瓣菱花等，這樣以多種形式的菱花來裝飾一座建筑在金代以前是十分少見的，反映了當時金代工匠勇于探索的精神。殿頂采用單檐歇山頂式，出檐深遠，線條剛勁有力，具有明顯的唐代風格。大彌陀殿的斗拱主要分類為：前檐柱頭鋪作為雙杪雙下昂七鋪作單拱造，有45度斜拱出現；后檐及兩山柱頭鋪作為雙杪雙下昂七鋪作；前檐及兩山的補間鋪作為四杪七鋪作；后檐補間鋪作為四杪七鋪作帶斜拱；轉角鋪作自櫨斗口出華拱四縫，雙杪雙下昂七鋪作。殿內內柱出現了減柱、移柱的做法，減少兩根前內柱，并將其他內柱進行了適當移動，這樣使得殿內空間發生了較大變化，殿前禮佛空間擴大開敞，同時減柱、移柱造使得屋頂梁架結構發生了變化，橫向梁架為前后乳 對四椽 ，上置駝峰、托腳承平梁，平梁上再置以合沓穩固的蜀柱，叉手、櫨斗承脊 ，為了解決內柱的減少與移動產生的梁架支點問題，在內柱之間縱向設組合式大額、斜撐、駝峰，在山面另加丁 一道加以穩固。整座彌陀殿內外均表現出一種唐、遼建筑的剛勁雄渾的氣勢。

（二）晉中建筑代表

晉祠位于太原市西南的懸甕山麓，具體始建年代不詳，大致為北魏前，是為了紀念叔虞而建，后經過歷代增建，現存的獻殿是一座頗具藝術氣息的建筑。獻殿的創建時間根據在殿內脊部襻間枋上有“金大定八年歲次戊子良月創建”的題記，可以斷定其年代為金代。

獻殿面闊三間，進深兩間，建在高1.37米，寬16.24米，深11.23米的臺基上，前后分別與對越坊和魚沼飛梁相連，臺基上共計有十二根檐柱，所有檐柱柱腳均微向外撇出，且柱高由中心向屋角逐漸升高，與圣母殿相同，是典型的宋代“側腳”，“升起”做法，柱間裝柵欄，殿前后開門，組成一座四面通透，形如涼亭的小殿，獻殿的作用在于敬香、供奉，這種通透的格局使人在敬神時于煙霧繚繞間產生出一種天人合一的妙境。殿頂采用單檐歇山頂式，舉折平緩，翼角升起，殿前、后檐下各設柱頭鋪作兩朵，兩山面檐下各設柱頭鋪作兩朵均為雙假昂五鋪作；前后檐下補間鋪作各三朵，兩山補間鋪作各一朵均為單杪單下昂五鋪作重拱計心造；另有四朵轉角鋪作，斗拱造型較簡單。殿內橫向梁架只在四椽 上架一層平梁，平梁上置蜀柱、叉手承脊 ，另置丁 、襻間枋連接縱向，簡單省料，輕巧堅固，與簡約的整體建筑理念相契合。梁思成先生在考察完獻殿后評價道“獻殿的梁架，只是簡單的四椽 上放一層平梁，梁身簡單輕巧，不弱不費，故能經久不壞。”獻殿整體表現出的是一種與唐、遼建筑淳樸凝重所不同的柔美華麗風格，具有宋代建筑特色。

（三）晉東南建筑代表

會仙觀位于長治市武鄉縣中部的監漳山南麓，據傳說是由于南宋道士賈志韜會仙于此而建。會仙觀是一組保存比較完整的道教建筑群體，主要建筑包括山門、關帝殿、玉皇殿、三清殿，其中三清殿根據其建筑樣式，觀內碑刻記載應為金代建筑遺存。

三清殿位于會仙觀整個中軸線建筑群的最后部，是觀內現存規模最大、歷史最悠久的建筑。整個大殿建于高1米的臺基上，三面帶有回廊，后立面無檐柱為實墻砌成，殿身面闊三間，進深三間，加上回廊通面闊五間，通進深四間。屋頂采用單檐歇山頂式（后立面無出檐），覆以灰陶筒瓦，舉折平緩，翼角升起。檐下有鋪作十二朵，分為柱頭鋪作十朵和前檐的轉角鋪作兩朵，均為單杪單下昂五鋪作重拱計心造，無補間鋪作，其中當心間兩朵柱頭鋪作有45度斜拱出現。殿內橫向梁架結構為四椽 前壓乳 用三柱，四椽 上駝峰承 牽，另有蜀柱和升高的內柱分承平梁兩端，平梁上有蜀柱、叉手承脊 。三清殿外檐柱和內部梁架上有明顯的彩繪，主要圖案有花草、云朵等，其中四椽 上繪有巨龍騰云駕霧的情景，栩栩如生。會仙觀整體線條柔美，裝修精致具有鮮明的宋式建筑風格。

（四）晉西南建筑代表

太陰寺位于絳縣縣城東南東華山腳下，整座寺院坐南朝北，背陽面陰故稱太陰寺?，F存寺內主體建筑大雄寶殿為金代遺構。

大雄寶殿建于高0.5米的臺基上，面闊五間，進深三間。殿頂為單檐懸山頂式，上覆灰筒瓦，檐下共有十七朵斗拱：前檐柱頭鋪作六朵為單杪雙假昂六鋪作重拱計心造，前檐補間鋪作五朵為單杪雙下昂六鋪作重拱計心造，后檐柱頭鋪作六朵為單杪四鋪作計心造，后檐無補間鋪作。殿內梁架結構為六椽 通搭前后，上置駝峰承四椽 ，四椽 上置駝峰承平梁，平梁上置蜀柱、叉手承脊 ，各梁上均有托腳相固定。大雄寶殿殿身共有檐柱十六根，其中后檐柱與兩山面檐柱包于夯土墻中，前立面設五道各四扇的 扇門，殿內后內柱四根，減去前內柱使得殿前禮佛空間擴大，屬于金代典型的減柱造法。從整體上看來太陰寺大雄寶殿同樣具有宋式建筑風格。

（五）本章小結

通過上述分區域對晉北、晉中、晉東南、晉西南的金代建筑進行分析研究，我們發現由于自然、文化傳統、與統治中心區的遠近等方面因素的影響，在山西大致呈現出了兩種截然不同的金代建筑特色：晉北地區豪勁而晉中、晉南地區醇和。晉北地區的豪勁體現在建筑個體高大，斗拱、柱額及梁架用材粗壯，結構規整，整個建筑線條剛勁有力，給人以強烈的威嚴感，這與當時西京大同的崇高地位和遼人遺留下來崇信佛教的傳統有很大關系。晉中、晉南地區盡管在具體的某些地方有不同之處，但總體還是顯示出宋代建筑的醇和美感，主要體現在個體建筑規模小，殿頂的舉折和緩，翼角升起，曲線優美，柱額、斗拱選材規格不高，梁架組合隨意但簡潔實用等方面。

二、金代建筑在我國建筑史中的重要地位

中國古代建筑最重要的組成部分包括屋頂、梁架、斗拱、柱額、門窗裝飾，要考察一個朝代建筑的發展情況也需要從這幾方面著手。綜合上文對山西各個區域代表建筑的研究，我們可以就金代建筑在這幾方面的發展做一簡要分析與介紹，以便說明其在我國建筑史中的重要地位。

屋頂。中國古代建筑最大的特色就是它的屋頂，不同等級的建筑往往從其屋頂的形制就可加以區分。金代建筑的屋頂大多數采用歇山頂，少數采用廡殿頂或懸山頂。這一時期屋頂形式的主流是繼承自宋代的柔美風格，強調舉折比例和緩，翼角升起適中，從而形成優美的曲線，而不是唐代那種剛硬的線條。不可否認這種屋頂形式起源于宋代，但是成熟于金代，正是金代建筑的傳承，使得以后歷代建筑大都保留了這一傳統。

梁架。復雜的梁架結構是中國古代建筑的又一特色。金代建筑的梁架不再拘泥于規整的定式，而是有許多繼承與創新。例如椽 壓乳 結構的大量使用，不僅解決了長木材難找的問題還克服了兩根梁相對搭于內柱上的穩定性問題。又如梁 間廣泛使用托腳，平梁上同時置蜀柱、叉手托脊 ，這種近似三角形的結構極大的增加了梁架的穩定性，到明、清時期漸漸拋棄了這一做法，這不免是一種倒退吧。金代由于廣泛使用減柱、移柱造法，使得工匠不得不更多的思考怎樣在梁架支點不均勻的情況下保持建筑的穩定，于是大量富于創造性的梁架結構被創造出來，比如崇福寺觀音殿的雙重人字叉手，在平梁上和平梁前端分別施加叉手以加強支撐，這實在是一大創舉。

斗拱。中國古建筑中的斗拱是整座建筑中最為精妙的部分，它起著支撐屋頂的作用。金代建筑中的斗拱最直觀的一個特點是比起唐代來說顯著減小了（晉北建筑除外），補間鋪作的規格則越來越大，組合越來越復雜，這種趨勢延續到后世造成了現在看到的明清建筑中動輒出現四朵、八朵的補間鋪作。斜拱是金代建筑的一大標志，它是從遼代開始出現的，主要作用在于裝飾和承挑出檐。金代建筑（主要是晉北）上斜拱達到全盛，除了延續遼代建筑使用斜拱的做法外更在此基礎上加以創新，組合較遼代時候更加繁密。金代建筑（主要是晉中、晉南）的斗拱另一方面則是顯著具有宋代特色，即延續了宋代斗拱由偷心造向計心造，真昂向假昂演變的發展趨勢。宋代官方的《營造法式》是推崇斗拱計心造的，原因在于這一做法使網架更為完善，從現存的金代建筑來看，計心造是占到很大的比例的，比如會仙觀三清殿、太陰寺大雄寶殿等都采用了計心造法。真昂向假昂的演變也開始于宋代，金代建筑延續了這種做法，并傳向后世，最終元、明、清后世建筑幾乎不見了真昂，而全以假昂做裝飾用。

柱額。柱額在中國古建筑中起到基礎支撐作用，它的建造直接關乎建筑的整體穩定性。金代建筑柱額的突出特征其一是內部減柱、移柱造盛行，其二是闌額上普遍使用普拍枋。減柱、移柱造是通過對應《營造法式》所規定的幾種柱網排列形式來判斷建筑中內柱的多少與排列方式確定的，這兩種方法同樣起源于宋、遼，但是在金代卻達到了它的極盛，幾乎所有的建筑都同時使用了這兩種做法以達到加大內部空間的目的，比如金代廣泛使用的椽 對乳 用三柱形式，就是根據減柱、移柱的實際情況對梁架進行調整的，這種變化有時的處理方法并不科學，造成梁架因缺乏支點而彎沉，后世不得不補加輔柱支撐，但是這種大膽創新的精神是難能可貴的。普拍枋是在柱頭闌額之上施用的一圈方形木材，早在唐代建筑上就開始出現，但并不普及，直到金代才成為定制，幾乎所有建筑上都使用了普拍枋，這是由于金代建筑重視補間鋪作，把它規格加大，數量加多，必須施加普拍枋來承受增加的重量，這也成為以后的定制，元明清建筑幾乎無一例外的都使用了普拍枋，只是后來普拍枋和闌額的比例出現了一定的調整。

門窗裝飾。《營造法式》中把門窗裝飾歸于小木作中。現存金代建筑的門窗裝飾大都經過后世的重修，原件很少，但我們還是可以從保存下來的寥寥幾處來一睹金代門窗裝飾的風采。崇福寺彌陀殿在前檐當心五間作格子門，每道門又分中間兩扇和兩邊扇，其中中間門扇是兩邊扇門寬的一倍。每扇門在上、中兩處設門額，在下端設地 將門隔為上下兩個平面，下部裝門板，上部則雕刻花紋?；y種類繁多，有簇六橄欖瓣菱花、簇六條紋框、扁米字格、方米字格等多種樣式。彌陀殿的門窗裝飾一改前代版門和直欞窗的樣式，使得門窗裝飾風格更加多元化也更富動感，是對后代精致的門窗裝修的一次開拓性探索。

三、結語

山西作為保存金代建筑最多的省份，且各個不同的地區之間建筑特色存在著顯著的差別，很好的將建筑是文化的載體這一特性保存了下來，同時通過上述的分析與總結，我們不難看出金代建筑在做法上具有開拓性的創舉并不多，但是貴在繼承和發展了前代初創的技術，使之走向成熟，并影響了后世的建筑做法。金代建筑在中國建筑史上作為高潮期的重要組成部分，作為一個影響深遠的過渡性階段，其重要地位是不應被忽視的。

山西建筑論文:山西體育中心主體育場工程建筑幕墻設計施工探討

摘 要：山西體育中心位于太原市晉源區中南部，占地1238畝，設60000座體育場、8000座體育館、3000座游泳跳水館、1500座自行車館?；啬蟼茸孕熊囸^、體育館和游泳跳水館連為一體，東南側設置綜合訓練館，分別以流暢的曲線為基本造型，似巨龍飛舞，似玉帶環繞。本工程外幕墻種類繁多、造型新穎、幕墻技術先進，其建筑形式具有一定的前瞻性。

關鍵詞：紅色鋁格柵；金屬罩棚屋面；陽光板屋面；鋁單板檐口；屋面天溝；玻璃幕墻

0 前言

山西體育中心位于太原市晉源區，其外立面“大紅燈籠”造型取“大鼓之形，燈籠之構、剪紙之飾”等地域傳統元素裝飾，似巨龍飛舞，似玉帶環繞，其建筑形式引領幕墻發展潮流和方向。該工程榮獲2012～2013年度建設工程魯班獎。本文對該工程建筑幕墻設計和施工要點進行簡單探討。

1 幕墻主要材料和系統說明

1.1 紅色鋁格柵系統說明

外立面紅色鋁格柵部位，施工難度極大，其設計構思源于對山西民俗特色的“大紅燈籠”和“大鼓”的印象，將燈籠的編織手法巧妙地運用到主體育場的罩棚結構體系中，并提取剪紙藝術的圖案進行抽象化地運用。由于鋼結構每一榀都不規則，紅色鋁格柵安裝必須根據鋼結構分格，實測實量，利用電腦建立模型，計算出紅色鋁格柵每一根料的長度、角度，現場拼裝，工作量十分巨大。

1.2 金屬罩棚屋面系統說明

金屬罩棚屋面系統從內向外共分以下層面：

鋼骨架-C型鋼300*80*20*3mm主檁條彎弧縱向布置

C型鋼140*60*20*2.5mm次檁條環向布置

底 板-0.47mm厚鍍鋁鋅壓型鋼板

保溫層-100mm厚帶鋁箔保溫巖棉

面 板-0.9mm厚鋁鎂錳板

裝飾板-12mm厚蜂窩鋁板

1.3 陽光板屋面系統說明

陽光板（聚碳酸酯板）屋面采用熱鍍鋅鋼龍骨， C型鋼350*80*20*3mm環向布置作為主龍骨，C型鋼140*60*20*2.5mm縱向布置作為次龍骨，陽光板采用25mm厚中空雙色陽光板（透光率60%，3.5kg/m2）?？v向錯臺處相鄰兩塊板為高低差設置，高端板材與低端板材搭接量為100mm，并設置擋水板，防止雨水進入內部空間。

1.4 鋁單板檐口系統說明

鋁單板檐口主次龍骨均采用C型鋼140*60*20*2.5mm，通過連接鋼件與原有結構主桁架焊接，鋁單板采用3mm氟碳噴涂鋁單板。在鋁單板檐口頂部及下部收口處設置30*30mm通長角鋁，作為滴水檐。

1.5 屋面天溝系統說明

屋面天溝從內向外共分以下層面：鋼骨架-160*80*4mm方鋼管、50*50*3mm方鋼管、底 板-1mm厚鍍鋁鋅鋼板、隔音層、60mm厚帶鋁箔保溫巖棉、面 板-1.5mm厚不銹鋼板、裝飾板-3mm厚鋁單板

1.6 玻璃幕墻系統說明

豎龍骨采用200*65*4mm鋼方管，表面氟碳噴涂，橫龍骨采用65*65mm系列鋁合金型材，橫豎龍骨采用對穿螺栓連接，橫龍骨和豎龍骨之間避免剛性接觸，采取墊柔性墊片方式。型材表面粉末噴涂處理。鋁合金型材材質6063A-T5，型材等級高精級。玻璃采用6+12A+6雙鋼化Low-e中空玻璃。

2 結束語

本工程外立面中紅色鋁格柵部位，施工難度極大，由于鋼結構每一榀都不規則，紅色鋁格柵安裝必須根據鋼結構分格，實測實量，利用電腦建立模型，計算出紅色鋁格柵每一根料的長度、角度，現場拼裝，工作量十分巨大。通過和其他同事的刻苦鉆研，使得本工程順利竣工。其外立面“大紅燈籠”造型取“大鼓之形，燈籠之構、剪紙之飾”等地域傳統元素裝飾，象征山西美好的未來。該工程榮獲2012～2013年度建設工程魯班獎。

山西建筑論文:山西鼓勵社會力量認領認養文物建筑

2017年3月21日，山西省政府公布了《山西省動員社會力量參與文物保護利用“文明守望工程”實施方案》。根據實施方案，山西省將著力推進文物建筑認領認養工作。積極鼓勵和引導社會組織、企業和個人通過出資修繕、認領認養等方式，參與市、縣級文物保護單位和其他不可移游奈锏謀；だ用。

該方案要求市、縣人民政府及其文物行政部門要選擇一批適合社會力量參與的文物保護利用項目，遴選熱愛文物保護事業、經濟實力強、社會信譽高的申請者，簽訂認領認養協議，在不改變文物所有權的前提下，在一定年限內給予認領認養者使用權、經營權。目前，山西公布了第一批供選項目名單，共列入宋、金、元、明、清、民國等時期的252處市、縣（區）級文物保護單位。

認養文物還需強化監督管理

實際上，會申請認養文物的多是民營企業，他們的目的也多是為了修繕之后辟為文化旅游場所。山西省此次劃定的252處可以由民間認養的文物古建筑，均為市級、縣（區）級文物保護單位。這也就意味著：這些文物古建相比于那些省級或省級以上的文物古建來說，其重要性要相差很多。而且，若非如此，恐怕相關管理部門也絕不可能狠下心來，將其交給那些既無相關資質亦無相關技術的民營企業去修繕和管理。聯想到近年來全國各地頻頻曝出的文物古建被毀案例，這批即將被移交到民營企業手里的文物古建的命運也著實讓人心存疑慮。

況且，民營企業的經營行為均是以營利為根本目的的，若是看不到這些文物古建經過旅游開發之后所能帶來的好處，或者民營企業在進行旅游開發后發現事與愿違，根本就無法得到其預想中的收益，那么他們還會認認真真地去維護和管理嗎？反之，如果開發之后發現了巨大的潛在利益，他們又會不會不顧文物保護的基本規范與要求而盲目地進行過度開發與利用呢？

針對這些隱患，山西省有關方面在將這些文物古建交到民營企業手里之初，便應該以合約的形式，厘清雙方的權責邊界。既要明確修繕的程度，更要標明開發的尺度，同時還必須制訂出嚴厲的違約及處罰條款，以免因修繕不達標、管理不到位，或者因過度開發而對這批文物古建的完整性與歷史文化價值造成破壞。不僅如此，這批文物一旦被民營企業認養之后，有關文保單位及其監管部門更應該對其加強指導和監管，切莫從此事不關己、高高掛起，讓本意為保護的認養最終淪為不負責任的遺棄。

認養文物可以一試

樹木可以認養，動物可以認養，如今文物也可以認養了。山西省推行文物認養模式，開辟了一條文物保護的新路徑，這種做法讓人眼前一亮。當前，各級政府在文物養護工作中承擔著主要責任，但一些地方財力有限，撥付的資金難以滿足文物養護的需求，這致使不少文物現狀堪憂。而認養文物模式則增加了養護資金的來源，有助于從社會上籌得更多養護資金，減輕政府壓力，讓更多文物得到更多更好的養護。

《文物保護法》第七條規定，一切機關、組織和個人都有依法保護文物的義務。認養文物模式能夠讓更多的人參與到文物保護中來，滿足認養人的愛心需求，實現認養人的社會責任。如果認養人在獲得一定年限的文物使用權、經營權之后，能夠在法律許可的范圍之內使用、經營文物，這不僅能充分發揮文物的社會價值，也能讓更多的人領略文物風采、接受文化熏陶，還能激發認養人的養護積極性，增強認養的長效性。當然，文物管理部門也有必要進一步明確認養文物的細則，明確認養人的權利和義務。認養文物模式畢竟是一種新生事物，其發展完善需要不斷積累經驗，需要一定的過程，而在探索過程中，也可能會出現一些問題和漏洞。對此，我們應該多一分耐心，多一分寬容，多一分鼓勵，多提一些建設性的意見。